中華民國70年5月出版

發行者:顏秉直

發行所:千禾出版社

    台北郵政7-511

    電話:(02)704-1388

訂閱 全年12份新台幣250元

零售 新台幣35元

 

 

 

 

目 錄

西歌維亞的少年生涯自序/陳正仁譯

西歌維亞訪問記/陳正仁譯

EL TESTAMENT DAMELIA

劉貝特為「美國」寫「誓詞」/孫慧敏寫譯

洛基伯爵a小調組曲淺譯/顏秉直編譯

吉他的起源/姜家龍寫譯

 

《新書介紹》西歌維亞的少年生涯自序

陳正仁 譯

諸君或許認為這篇短短的序文沒有什麼內涵,書中所敘述的一定不會自貶身價,所說的 一面也都是好的。然而我必須先聲明:這本書是由一個沒有受過正規教育的苦學者--我自 己寫的。我是個獨自苦學的人。隨時都在拚命讀書,或許因知識的缺乏而有點雜亂無章,但究竟還是把書完成了。

在今日的各個階層中。譬如:足球選手、鬥牛士、……甚至罪犯、偉人等他們的自傳。大都假手於他人而出版,並認為這是理所當然。這種付錢給職業作家寫自傳。是我所不願意的。以自己的拙筆道出自己想說的話,雖有辭不達意的地方,但比起那章句流暢的代筆,更具有真實性,這不是很好嗎!

我所以這麼說,乃是因為本書與其說是優越的著作,倒不如說是本書的內容非常豐富,以我這種高齡才著手作此繁重的工作,大概已太晚了些,再說,工作的負荷量已超過了我所能勝任的體力。而且音樂的工作、辛苦的旅行演奏以及無情歲月的增長,使我漸感力不從心。

雖然如此,我仍是以充沛的精力來接受挑戰,以堅強的忍耐力及意志力來克服一切困難。這是我人生旅程裡必須堅持的原則。同時也希望以此來作為少年時不得志,或者絕望的朋友們的鼓勵;「與其逃避現實上的困難,倒不如面對現實,不屈不撓的去克服它」,此乃是我少年時代潛意識裡就有的觀念,所以受惠於幸運之神的我,無論如何,對我自己所決定的目標,決不迷失,決不傍徨,而且不達目標,永不罷休。

首先。先敘述我奮鬥期間前後的情形;在那時,吉他雖因梭羅(F. Sor)、泰雷嘉(F. Tarr縵a)及劉貝特(M. Llobet)等卓越的成就,使它在音樂中的地位提高了很多。然而其進步的情形似乎仍滯遲不前,我們可以把它拿來和今日的盛況作一比較。在當時演奏曲目非常缺乏,而今日己有不少著名的作曲家譜下為數驚人的作品,且仍不斷地有新曲目推出。而在過去,沒有音樂廳和音樂學校為學者提供優雅的環境和精良的樂器。但今天,吉他到處都很廣泛的受重視;像巴黎、倫敦、美拉諾、維也納、米蘭、羅馬及南北美洲等各主要都市,其最高音樂教育機關,都能欣然接受吉他音樂。昨日的吉他所演奏出來的音樂,所能吸引的聽眾為數甚少。然而今日即使再大的演奏會場,也容納不了那麼多熱烈的聽眾。尤其是今日的聽眾們對吉他的傾心,已不再像以往,僅局限於少數的年輕人,反而是隨年齡的增加,對吉他也愈熱愛愈關懷。

現在令我最高興的事,是吉他音樂正不斷地在向前推進。我一直擔心它會受到阻礙,如今已不是問題了。我的學生,大部份已當教師,他們的弟子,不用說該算是我的徒孫了,他們都能以此種樂器奏出自己的心聲--同時,也帶來了吉他的新精神。

法國的語言學家,魯蘭恩曾說了下面的話:(我只大略的敘述其話裡的真正的含意。)

「為了想明確知道本世紀末,小孩子們在學校裡,讀的是什麼書,非得再多活十年不可」。

套用他的話,我若想知道本世紀末,吉他音樂作品,進步到何種程度,或者吉他己經建立起什麼樣的成果,乃非得多活好幾年不可。

要是有人惡意的批評吉他音樂,怎麼辦呢?這個問題在學術領域中,可說是無法避免的,目前這種現象很明顯的依然存在,然而反過來說,它應不是問題。只要我們持有高尚的心,對他人的非難,當不受影響的。

我個人對這種非難所斷然採取的措施,是以戰鬥作為防禦,就是不斷地搭乘飛機旅行訪問,舉行演奏會,還有從事新舊作品的編曲工作。

然而……,再過不久。我即將邁入八十三歲的高齡了。太激烈的工作,對我已不適合。歲月不饒人,偉人也不例外。

最後,我想再增添一言,我所以要寫此序文讓諸君先閱讀,並無任何目的。如果有人誤會是為了使本書有良好的銷售量,那麼本篇序文就沒意義了。另外我決沒有把自己當做西班牙傳奇人物--唐黃(Don Juan)的想法。我只是把幾位女性當做人生的好友;或者。應該說我是這幾位女性們的中心人物。換句話說,我是被這些女性所迷惑的男性。在本書裡,揭露了一些紅粉好友的閨房事,雖然很不優雅,而且對和我同享快樂的少女們也是非常抱歉的憾事。然而此乃不得已,因為給予我人生莫大影響的,不能不歸功於這些女士。

想要說的話很多,但仍無法形容吉他優美的極致,我將毫不鬆懈的去求新的冒險。以及更進一步的努力;若能增加世人對吉他的愛好,乃是我唯一值得驕傲的事情。

回本期目錄

西歌維亞訪問記

陳正仁 譯

本文摘自日本的「吉他音樂雜誌」,採訪員林喜代種透過西班牙克里斯特法。裘必魯曼的翻譯,於一九七八年十月三十一日在英國倫敦西巷大飯店(West Alley Hotel)七二一∼三室採訪西歌維亞的真實報導。

  當我敲門入內時,平易近人、和藹可親的大師立即以他那粗厚的手與我握手寒喧。寬廣的藝術家房間裡,洋溢著藝術的氣氛。椅子上,大的白色花瓶裡,插有美麗的鮮花;法國的詩選、猶吉(Carl gustav Jung 1875~1961)的哲學書、美術書、樂譜等很自然地被擺設著。還有別張椅子也擺滿了唱片和錄音帶。旁邊則放有譜架、腳架、吉他。己邁入八十六歲高齡的西歌維亞,尚是如此地努力不懈,真令我非常地感動。

 

一年八十餘次的演奏

林:百忙中浪費您寶貴的時間,實在很抱歉。

西:那裡!那裡!

林:請問您現在住那裡呢?

西:西班牙馬德里。

林:在西班牙是和家人住在一起嗎?

西:是的,都和家人在一起。在我旅行演奏時,我太太大半時間也都跟我在一起,現在因為有一位家人生病,所以回到馬德里去了。

林:那麼現在一年舉行幾次演奏會呢?

西:一年嗎?現在我的演奏會雖減少了,不過一年大約還有八十六次。在歐洲,這個月(十月)和十一月則舉行20∼22次。明年一月∼三月預計在美國舉行23,24……25次演奏會。

林:在那裡舉行的演奏會最多?

西:美國。

林:另外關於唱片呢?有打算再錄嗎?

西:到目前為止,已有四十張,共計錄三百首曲子。

林:不,我的意思是您是否再想錄唱片呢?

西:喔!是,是,當然。這期間只在RCA錄音,到美國去,也想再錄音。

林:在RCA都是錄那些曲子呢?

西:舒曼、孟德爾頌,現代西班牙作曲家的三首作品,卡斯台諾弗--台代斯可(Castelnuovo – Tedeseo, Mario 1895~ )等的作品。

林:關於演奏,大師認為那一項最重要?

西:音響最為重要,音樂廳的大小倒還是其次。譬如在美國演奏的時候,有個足以容納五千人的音樂廳。如果該處音響不好,即使我人已在美國了,我也不會去演奏的。因此我只在有好音響的音樂廳裡演奏。音響不好,演奏也是多餘。以音響來說,我非常欣賞昨天在皇家紀念廳所演奏的場所。

每天練習六小時

林:謝謝。昨天欣賞了大師的演奏後,實在非常地感動,請問有何永保年輕的秘訣?

西:By working very hard. 我每日練習六個小時。早上、下午、晚上各練習兩個小時,計六個小時。即使被邀請午餐或晚餐,也都儘快趕回來…‥。時常激勵著自己要不斷地練習。練習方能永保本身技巧的純熟。天賦雖是上帝所賜與的,但那只佔百分之十而已。其餘的百分之九十乃是需要血汗……勞苦,努力方能得到的。

林:那麼技巧跟音樂性又有什麼關係呢?

西:所謂音樂性,就如同剛才所說的是上帝賜予的。詩人有天生的,音樂家也有天生的。音樂家經由上天賜予其音樂才能後,必須再經過訓練與努力方能將其才能發揮出來。還有「技巧」這個玩意兒就如同字典一樣。譬如詩人經過語言方能寫出優美的詩出來,才能雖是神所賜予的,但沒有字典這種工具還是沒有用的。這個技巧就如同詩人必須精通語言方能寫出詩來。因此藝術家必須如同使用字典一樣,慢慢磨鍊自己的技巧,方能使自己的才能有所發揮。

林:謝謝。至於演奏要怎樣方能使聽眾感動呢?

西:我想是如何將心裡的感受傳給聽眾才是最重要的。也只有如此的演奏方能使聽眾感動。音樂是一種精神食糧,也是藝術家的感受,聽眾若能對音樂家的傳達有所瞭解,自然就會喜歡了。

林:那和演奏者的人生觀有關係嗎?

西:您是說哲學嗎?

林:也就是說,音樂的表現數否是藝術家人生觀或世界觀的表現……。

西:Oh,……well。只顧演奏的音樂家是欠缺藝術性和睿智的。所謂藝術家,必須對所有的藝術、哲學、文學、詩及全世界的事情都要關心,才能算是真正的音樂家。也就是說,精神面要非常豐富,假如只演奏音樂是不夠的。譬如我有位朋友是小提琴家,他每日只是練習小提琴,對其他則覺索得索然無味。對哲學、文學、詩、繪畫等都沒有興趣;在路上遇到友人,僅是寒暄罷了。在他的腦海裡恐怕只有小提琴,這不能算是藝術家。

回本期目錄

EL TESTAMENT DAMELIA

 

回本期目錄

《弦上小語》劉貝特為「美國」寫「誓詞」?

孫慧敏 寫譯

本來是一首淒厲的西班牙民謠 而今卻變成了莊嚴的美國國歌

生於加泰隆尼亞(西班牙東北部)的名吉他家--劉貝特,是泰雷加死後,西歌維亞登台之間,君臨天下的世界第一吉他演奏家。根據布鳩魯(E. Pujol)所說:泰雷加是「絃樂四重奏清澄而調和的世界」,但劉貝特則想將「管弦樂曲的多彩效果」,拓展於六弦之上。

劉貝特具有非常優秀的編曲才能。天生就有豐富的色彩感,阿爾貝尼斯,古拉那道斯等作品就是他留傳於今最典型的編曲,而成為近、現代吉他演奏家最適合的曲目。(其中有些曲子在他自己灌錄的唱片中留傳下來)

劉貝特的加泰隆尼亞民謠中。有Canc’o del Lladre(盜賊之歌),LoMestre(先生),La Filla del Marxant(商人的女兒)等,其中最膾炙人口的就是這首El Testamento de Amelia。這是標準西班牙語的命名,加泰隆尼亞語則說成El Testement de N’Amelia(加泰隆尼亞語與一般西班牙語稍有不同)。

原先這是一首什麼含意的歌?我們不太清楚,以下的記載,是傳自西班牙古老的故事歌(Romance)中之一。

 

國王善良的女兒

阿美麗亞生了病!

七個醫生來會診

卻都找不著病因。

「啊,只是一束瞿麥堵塞了我胸口」………

 

這個故事使我們想起古希臘的悲劇:從前有一個城邦的公主名叫阿美麗亞,得知她丈夫竟和繼母王妃私通。因此繼母就趁阿美麗亞病中,在她枕旁放了一束摻了毒的花,她在臨終時曾留下遺言……「母后,那殺我的人是你差來的吧!」

國人把這首曲子譯成「美國誓詞」真是錯的離譜,正確的譯名應該是「阿美麗亞的遺言」。標題字N'Amelia的N'是Na的縮寫,Na相當於標準西班牙語中的Do狒,是加泰隆尼亞語中對有身分的女性的敬稱。

阿美麗亞公主確有其人嗎?據考查。西班牙歷史上並沒有這麼一位公主,倒是德國的普魯愛和威瑪爾城邦。有兩、三位公主如此稱呼。無論如何,我們不妨將她視為故事中的公主。

這首歌曲最重要的是表現阿美麗亞被毒害時的哀切含恨。當然彈奏這首曲子時,並不一定要將故事牢記腦中。不過,能了解這個民謠的背景。大概也不會太煩人吧!

劉貝特以適宜的滑音,使曲子產生淒惻的效果,並且盡可能地一個樂句用同一根弦表現。反復部分則使用泛音,大概劉貝特這時候正想像到臨終前阿美麗亞如泣如訴的遺言吧!

 

註:關於劉貝特的才華,及其對吉他的貢獻,請參考「西歌維亞的少年生涯」第18,19兩章。

回本期目錄

《音樂欣賞》洛基伯爵a小調組曲淺譯

顏秉直 編譯

作者簡介

大約十七世紀起,到十八世紀前半止,5組複絃的樂器,也就是所謂的「巴洛克.吉他」,正是盛行的時期。這時期,吉他的形式,可說是十六世紀的4絃組吉他再加上一絃組而成,這種吉他大概是起源於西班牙,因此當時的5組複絃吉他又稱為「西班牙吉他」--西Guitarra espanola,義Chitarra spagnuola,法Guitare espagnola。這種形式的吉他,由西班牙流行起,然後傳到義大利、法國等拉丁語系的國家,以及德國、英國、東歐諸國。流傳的地域既廣,愛好者遂眾,名家自然輩出。

捷克人洛基可算是當時東歐最優秀的吉他演奏家兼作曲家。不,僅僅這麼說還不夠,應該特別強調,是包括魯特琴與吉他等撥絃樂器的音樂家,有其非常崇高的地位。

1650年左右,他生於波西米亞的伯爵世家。因而,Jan Antonin Losy應是最正確的「捷克式」寫法。不過,一般都寫成德國式Johnm Auton Losy或Johnn Auton Losy(Logy)。(他曾在義大利及法國待過,所以當地人稱他為Logy,讀音與Losy相同也不一定)

他父親是布拉格附近的領主。他完成大學學業後,即前往義大利、法國等地旅行。就在此時,他開始與巴黎•魯特琴派往來,並深入研究為當時所公認最有名的作曲家,J. B. Cully和J. J. Fox等的作品,不久,他即成了魯特琴的名家。

他繼承了父親的爵位,領地節稅務官的職位,顯然地他只是位業餘的音樂家,而實際上,他的演奏技巧,連職業演奏家都遜他一籌。

1721年他在目己的城中辭世,當時,德國代表性的魯特琴演奏家兼樂理家艾倫斯特.葛德利普.巴龍(Baron, Ernst Gottieb)曾寫了如下的文章--「他那模範性的人生已持續了80餘年(註:這個年齡有若干誇張),及至最近自布拉格傳出了他的死訊……最受我們敬愛的魯特琴之父,洛基伯爵已於週前去世。當他得知自己的死期已近,他說了以下的話:『再會吧!魯特琴;再會吧!小提琴。可以將所有的魯特琴及小提琴翻過去結上黑緞帶。所有的魯特琴都要服喪,因為魯琴現在要死了』」(洛基也嗜好小提琴)尚有當時德國最好的魯特琴音樂家S. L. 維斯(Weiss, Sylvius Leopold 1986-1750)聽了洛基的死訊後,以當時追悼會上使用的器樂曲寫了一首輓歌Tombeau(『墓』意思),這首輓歌後來也成了著名的吉他曲。

洛基留傳下來為吉他所作的曲子中,當今最為人所稱道的是「a小調組曲」。

 

曲式分析

巴洛克組曲有各種不同的形式,最典型的形式是依前奏曲鄋勒曼舞曲鉈w朗舞曲鉰藺唻匱w舞曲貆鈰糪皛R曲的順序排列。洛基伯爵的a小調組曲本是魯特琴曲。今據維也納音樂學院謝德(Scheit, Karl)教授的意見,整理成:抒情調(Aria)鈶H想曲(Capricco)鉰藺唻匱w舞曲(Saraband)鉆聽搎R曲(Gavotte)鈰糪皛R曲(Gigue)的形式。這是巴洛克時期稍微不規則的組曲形式,即是以抒情調代替前奏曲,以隨想曲代替阿勒曼舞曲和庫朗舞曲。但整體的結構,仍然保持了優雅而樸素的巴洛克風格。

1.抒情調

A-B-A'-A"。的三段式,每4小節一段,A和B-A'各有反復記號。這是種古老的曲式。是撥弦樂器中,組曲的特殊形式,到18世紀即已定形。

調性是a小調,B段由屬和弦開始,在平行大調的主和弦上半終止,然後A',低音旋律與A相同。

既然以抒情為主題,則速度不妨放慢,以與隨想曲成對比。

2.隨想曲

這是具有地中海風味的曲子,在組曲中出現,是極新奇的事。如題所譯,其性質乃是自由幻想的小品,其特徵則為上下聲部的反復應答。為了強調這種對話的效果,速度則需稍快。

3.薩拉邦德

慢三拍及高貴的舞曲,通常沒有弱拍手,本曲即在第三拍上形成強音,是極可愛的節奏。前半1-4小節,旋律在高音部,5-8小節,旋律在低音部。後半9- 12小節,新的主題出現,13-16小節,模仿第一主題結束。曲式是A-A'-B-A',調式是:

A a小調的半終止。

A' a小調起,C大調終止。

B 由a小調的屬和弦的屬和弦開始,在屬和弦上終止。

A" 以模仿A的音型開始,經C大調的屬和弦的屬和弦、屬和弦、主和弦,回到a小調結束。

4.嘉禾舞曲

17世紀的法國舞曲,其樂句通常開始和結束於小節的中央,所以這首曲子,移動小節線,由第三拍開始,也是極合理的。

低音部成音階式的行進,高音部則維持單調的起伏,是其特徵。前半10小節是a小調到C大調終止;後半9小節是e小調、C大調、終止於a小調。

5.基格舞曲

起源於英國愛爾蘭的舞曲,通常是組曲的最後一個樂章。每6小節一段,前段半終止。全曲的音型很明顯的分成兩種型態:A弱起切分音,B分散和弦。全曲即由A-B-A/A-B-A交替構成。演奏時,讓A、B產生強弱的對比,或音色明顯的變化,是將這首單調的曲子,彈得生動的好方法。至於速度,要快(♩.=76-80)

 

 

 

 

回本期目錄

《名器大展》吉他的起源

姜家龍 寫譯

吉他(Guitar)的名稱源於西它拉(cithara)--古代一種與魯特琴(lute)、潘多拉琴(Pandoura)同類的七絃樂器。今日我們所稱的來爾(lyre)、魯特琴及豎琴(harp),是三種古代最基本的絃樂器,它們都由奏弓樂器發展而來。不少圖示顯示,這些樂器會最早出現於西亞,特別是介於底格里斯(Tigris)與幼發拉底(Eupharates)兩河流域間的偉大文化搖籃--美索不達米亞(Mesopotamia)王國。一些現在被視為理所當然的發明物,都是出自它的提供;如一天二十四小時,一小時六十分鐘,一圓周三百六十度等,迄今仍廣受使用。

由於古豎琴將絃數增多,並附加音箱,使奏弓樂器的性能擴大。德國絃樂器權威菲茲•約聶(Fritz Jahnel)在「吉它與奏弓」(Die Gitarre und Ihr Bau 1963)一書中,繪圖說明如何利用空的龜甲製成最原始的音箱。(圖一)我們從這本被認為是最艱深的吉他技巧練習中,發現約聶手繪的西它拉--由覆以牛皮的空龜甲、V字形木頭及架於兩端用以繫絃的橫木(圖三)所組成。

在一則古典希臘神話裡,曾把此類複雜樂器的發明,歸因於赫密斯(Hermes眾神之使、司辯論、學藝等):有一次他偷了阿波羅(Apollo,希臘、羅馬神話中之太陽神)的牛群,返家途中無意發現一隻在草中拖曳而行的烏龜,赫密斯鑿穿龜甲,挖出骨髓後將兩根棍子插入孔內,用牛皮將龜甲包起來(做為音箱),並量取置於兩端的棍子,以橫木相接,繫上牛腸製的絃。由於琴聲及牛皮被發現,使他對尾隨而來,大發雷霆的阿波羅無話可說。赫密斯最後終於招認,並歸還剩餘的牛。勞勃•格雷夫斯(Robert Graves)在「希臘神話」(The Greek Myths)中重述了這則故事:

「二人相遇後,赫密斯展示了新發明的龜甲琴,用絃撥奏出令人陶醉的調子,並當面歌頌阿波羅的高貴、智慧與大方、過於驚喜的阿波羅竟一時把牛的事忘得一乾二淨。在前往匹魯斯(Pylus)的路上,雖然赫密斯不停地彈奏著,但阿波羅仍憶起那些被偷的牛,結果他以牛換得了赫密斯自製的『龜甲琴』。」

根據格雷夫斯的解釋,故事中的赫密斯代表希臘中南部、早期的克里特希臘文化;阿波羅則代表了紀元前一千七百年左右的印歐希臘,他以被揀選之神為名,接管該地,並將其早期文化光而大之。「有人說,赫密斯發明的這隻琴有七條絃;另外一種說法認為當初為了符合一年的時分、季節,原只有三、四絃,到了阿波羅手中才增至七絃。」

絃數多寡的問題引起詩人們及音樂家的興趣,他們發現這種希臘樂器可能源於遠古的西它(sitar,波斯語,意為"三絃"),而亞述人的皆它拉(chetarah)、希伯來人的吉奴拉(kinnura或kinnor)及加爾底亞人的吉特拉(gitra)可能由西拉發展而來。現在六絃、七絃或十二絃樂器雖然都稱為吉他,但西它一詞即曾沿用了好幾個世紀。

希臘人很可能繼承了亞述的皆它拉,這種小且輕的龜甲琴在希臘早期文化中稱為西它利斯(citharis)。西它利斯與西它拉頗為相像,但音樂家亞里斯多雷諾斯(Aristoxenus, fourth century B. C.)認為二者迥然不同。事實上,西它拉與來爾是西元前第七世紀,荷馬時代告一段落才流行的兩個名稱。亞氏認為來爾屬於西它利斯之一種;而西它拉自西亞輸入。不但琴身重,彈奏技巧亦較為繁複。根據普魯泰格(Plutarch,希臘傳記作家)的解釋,西它拉有時也稱亞細亞(Asias),因為它廣為來自列斯勃(Lesbos土耳其西北部)的歌手使用,他們遍居亞洲各地,這些職業歌手為了欲使樂器產生更大的音量(演奏家都有這種需要),而在彈奏技巧上謀求改進,這種風氣也影響亞洲其它使用皆它拉的國家。從許多希臘的瓶飾畫中,我們不難發現來爾與西它拉在形貌上的差異:前者以龜甲為琴體,琴身似乎較輕,如手臂般伸出的支柱雕刻得極為精緻。後者呈U字形,以木製的大音箱為琴體(想必音量也大),無須扶持便能站立。

為了避免與西它拉相混淆,「西它利斯」這個名稱不再使用,而稱為來爾。其實這種語源學上的取代現象在樂器史中俯拾皆是。譬如西班牙的吉他(guitarra),由於條件較優越,便自然取代了英國的吉特恩(gittern)。一般樂器史往往忽略了樂器的演變性,遇到樂器的名稱及術語時,不能做明確的說明。不像牛津大字典(The Oxford Unbridged Dictionary)有那麼清晰、正確的註解:

"由於時過境遷、樂器不論在結構或形貌上,都有很大的改變。在不同的地域中,往往以同語源的名稱稱呼一些完全不同的樂君。我們知道,許多樂器在為人熟知並介紹至異域後,卻仍沿用原地方所使用的名稱。儘管如此,現代語言對許多樂器最原始的名字,仍然有所修改。如英語中的cither, cithern, citole, gittern, guitar, zither等,不管這些樂器現存或廢,卻都由西它拉發展而來。"

早期的七絃西它拉,一直是希臘、羅馬宗教慶典上不可或缺的樂器、雖然那段時間中,它本身一直改變,但不論在貴族或平民心目中,卻佔著很重的份量。尼祿王(Nero,羅馬暴君。37-68 A. D.,)雖然擅長拉提琴,卻以會彈西它拉而自豪,並派人用大理石為他雕塑,題名「西它拉奏者尼祿」。廣為職業奏者所喜愛的西它拉,在裝飾上日漸精緻,有些更由純金製成,琴頸上還鑲嵌著珠寶,具有濃厚的宗教色彩。至於當時的來爾(希臘語chelys。羅馬語testudo,意為龜甲),用途多為伴奏,像歌謠吉他一樣,其受喜愛的程度並不下於西它拉。

最早約三絃魯特琴(圖五)與來爾一樣,以龜殼做琴體(音箱)。事實上。今日摩洛哥、突尼斯仍在製造這種古樂器,銷售對象為觀光商。這種複製品琴頸較短,緊連著龜甲,並沿邊鑿打音孔,製造得粗糙無比。從外表還看得到一些殘留於鼓皮上的兔毛;不禁令人懷疑,這種樂器竟會是魯特琴、小提琴、大提琴及吉他的前身。

值得二提的是琴板(fingerboard)的意義--技巧上的突破。我們知道不論來爾或豎琴,一條絃只能發一個音,這個道理與鋼琴一樣,絃數的多寡決定音域。初期的魯特琴絃數不多。但奏者在琴板內各格(fret)壓(按)絃,便可彈出更多不同的音,使音域擴大(這是豎琴做不到的)。魯特琴不但在主調音域時代開拓了新的里程埤,更為中世紀歐洲的絃樂器提供了許多和音有新類型。

魯特琴是西亞的產物,希臘人稱為潘多拉(pandoura或pandouros),"pandoura"這個字很可能由蘇美語"pan-tur"轉來,意為「小奏弓」。四、五千年來,這種古樂器的名稱一直不停地演變著:從pantur至pandoura、pandoure、mandore、vandola等,甚至於今日的曼陀林(mandolin)、西班牙的班都莉亞(bandurria)也都與蘇美語有關。由於字(音)位的轉變(metathesis),唐布爾(tanbur,一種絃樂器)脫離了pantur家族,自成一系。於是目巴爾幹各國至印度的長頸魯特琴(long-necked lutes),亦紛紛有了新名字,"如tunbur、tambor、tunbura等。更有趣的是,一些沒有絃的打擊樂器(percussion instrument),受了外形呈鼓狀的唐布爾的影響,而取了近似的名字,如tambour(法國的蛇鼓),(吉普賽人的鈴鼓)。

古代半浮雕中的魯特琴奏者,往往是單獨一個人,而豎琴與來爾所出現的場合則熱閘無比,不是宗教慶典便是盛大的遊行行列。儘管如此,一件希泰族(Hittite,小亞細亞的古老民族之一)的雕刻品中,魯特琴奏者卻置身於一群變戲法的人裡。這個雜耍團包括了玩蛇者、賣膏藥的、還有表演的猴子。這隻魯特琴琴身頗似沙漏,而七個琴格清晰可見--它會是最早的「吉他」嗎?不少學者們對這個問題發表己見,並採究更早的吉他歷史。事實上這隻琴的琴頸像一把長矛刺入琴體(不像一般吉他,頸部與琴體相接處中斷),形貌上與目前的吉他相去甚遠,二者到底有何程度的關係,實不易確說。但我們相信,這件雕刻品所表露的,很可能是最早的琴格樂器。在那麼多「吉他祖先」中,希泰族魯特琴也因而贏得一席榮耀之地。

西亞入侵者在希克索斯時代(Hyksos,紀元前十八世紀統治埃及之王朝),將奈佛(nefer,一種古樂器,只有二、三絃)傳播至埃及。隨著帝國的興起,這種酷似魯特琴的樂器(琴身較長、呈卵狀)一直在尼羅河流域的音樂生涯中,扮演重要的角色。壁畫中的奈佛奏者往往是熱鬧非凡音樂會中的一份子,這個音樂會尚包括了獨唱歌手、跳舞女郎、鈴鼓、豎琴奏者、響板、吹笛手等。自從奈佛在古埃及帝王墳墓中被發掘後,它的構造已不再是個謎;奈佛的琴頸沒有任何調絃木栓,用以繫絃的是金屬線繞成的圈環,琴頸本身有許多針孔穿入皮製的音箱。

長期以來,雖然羅馬統治者及基督教傳教士掃除了法老王宗教、埃及仍是世界上音樂史 最早的民族之一。二十世紀初,考古學者們在沙卡拉(Sakkara)的古埃及修道院廢墟及瓜拉那(Qarara)的古墳中發掘出不少狀似吉他的古樂器。一般認為其年代約介於第三與第八世紀間。這些沒有名字的小樂器與魯特琴不太一樣,它的頂部與底部十分乎直、琴體向內凹,製造上似乎一氣呵成,整隻琴由同一種木料雕刻而成,沒有任何結合或拼製的痕跡。這些「古埃及吉他」雖已成古董,但其「身世」頗值得研究,因為往後直至中世紀才有較明顯的吉他改革。當阿拉伯人假道埃及、征服北非及西班牙時,很可能將這種古樂器的形貌帶給了歐洲的製造者。

圓背魯特琴(the road-back lute)於紀元後第二世紀時,曾一度為獨一無二的琴格樂器,它在王室中的地位,就算西它拉亦無法與其相比。西它拉與魯特琴隨著羅馬帝國的衰亡而先後消失,直到中世紀,才從修道僧的手稿中發現這些音樂。西它拉在古代絃樂器中是一隻主流;中世紀的chrotta(rotta)、威爾斯的crwth皆為其後代,甚至於英國的cittern、澳大利亞的zither及德國的Cithrinchen等樂器都無異是西它拉的延續。其他還有不少樂器,不是因襲了形狀,便是沿用了名稱,如cithera、citera、cetra、tschaidra、cedra、cidra、citre、citale、citola等。

「吉他從何時開始?」這個問題,眾說芸芸、莫衷一是;要確切說明一個年代是很困難的。吉他的發展到了西班牙是個大階段。西班牙吉他(guitarra)的演變,是否與摩爾人(Moor,居於非洲西北部之回教人種,八世紀時佔領西班牙)有關,尚在爭議。事實上,阿拉伯人對西班牙文化的影響深鉅,西班牙在其統治下,文藝興盛,科技進步,當然很可能奠定了吉他改良的基礎。不但滿足了吉他家,也產生了第一所吉他學校(the vihuelistas)。入侵的摩爾人則無異替文化黯淡的西班牙帶來光明的火炬,他們曾在科多巴(Cordova)為其宮殿添置了四十萬冊書籍,當地的回教主們更帶來波斯的詩,阿拉伯的理論及希臘的科學、許多歌手及職業絃樂器演奏家亦從巴哥達及其它回教音樂中心前來西班牙。今日呵吉他,很可能就是西班牙人接受異族樂器而自行改良、發展而成。

參考資料:Frederic V. Grunfeld: 「THE ART AND TIMES OF THE GUITAR」

作者請示尊址以奉稿酬

 

一、龜殼(Turtle carapace)

二、龜甲豎琴(Turtle-shell harp)

三、最早的西他拉(Primitive cithara)

四、最早的西它列斯(Primitive citharas)

五、最早的魯特琴(Primitive lute)

六、唐布爾的基本形式(Basic tanbur form)

七、做為共鳴箱的葫蘆(Gourd resonaters)

八至十二:琴體呈卵狀的奈佛(nefer)

十三、十四:琴體呈卵狀的奈佛(nefer)

十五、十六:沒有名稱的古埃及吉他

回本期目錄