中華民國70年7月出版

發行者:顏秉直

發行所:千禾出版社

    台北郵政7-511

    電話:(02)704-1388

訂閱 全年12份新台幣250元

零售 新台幣35元

 

 

 

 

目 錄

巴哈前奏曲(二重奏)

耶佩斯訪問記/陳彩蓉譯

《西歌維亞的少年生涯》補遺/顏秉直譯

《淚》出版始末/孫慧敏譯

泰雷嘉Lagrima y Adelita解說/顏秉直

變形吉他(一)/穆曉鐘

《西歌維亞的世界》譯序/陳正仁

貝多芬《給愛麗斯》

 

巴哈前奏曲(二重奏)

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耶佩斯訪問記

陳彩蓉 譯

這篇訪問,是耶佩斯 1976年9月到日本演奏時,與其入室弟子莊村清志,及日本「吉他音樂雜誌社」記者的談話記錄。在時間上,距今已達五年,但其內容,卻歷久彌新,發人深思。因此仍將它譯出,以饗訊者。

 

莊:老師,久違了,三年不見,闔府可好?

耶:都很好,謝謝!

莊,老大安娜現在幾歲了!

耶:17歲了。

莊:真快呀!我去西班牙時,他才五歲呀!現在已經十七歲了。

耶:她是這次歐洲裘尼阿斯金比賽的優勝者。(笑一笑)

莊:老二英格那西歐記得當時是三歲、四歲,現在呢?

耶:噢,已經十五歲了。

莊:啊!真的嗎?

耶:他去年才學長笛,現在已相當拿手了。

莊:才一年,真令人欽佩。

耶:五年前,他學蕭,也因進步神速,而令老師十分驚訝。

莊:我要回日本時,才出世的荷旺呢?

耶:已經九歲了,一年前開始學吉他。

莊:彈得如何呢!很有才華吧!

耶:是的,前天,他一個人在彈吉他,我站在旁邊,看他食指用止弦法,姆指用鉤上法同時彈奏,彈得很不錯。

莊:嗯,真了不起。(笑一笑)

莊:師母呢?

耶:她現在熱熱中寫小說,好像有意思要出版的樣子。(笑一笑)

莊:可否告訴我們,您今年的演奏活動。

 

演奏要能引起聽眾的共鳴

耶:我在澳洲停留了六個星期。

莊:不僅是獨奏吧!還有和交善樂團一起演出吧?

耶:我演奏了羅勃士,羅得利果的阿蘭惠斯,紳士幻想曲,裘尼亞尼的吉他協奏曲,歌安邦(Ohana, Maurice)的協奏曲等。去澳洲前,我已去了布拉哈(Praha)、倫敦、巴黎。日本結束後,我預定前往美國。所以到78年止的旅程表都已排滿。

莊:老師在世界各國演奏。感到最幸福的是什麼?

耶:我覺得最幸福的時侯是聽眾能了解我的時候。

莊:我覺得歐洲的聽眾和日本的聽眾,有很大的不同。例如我在義大利演奏時,每一曲彈完,聽眾的反應都不同,但是在日本,都一樣。

耶:這全是民族性的差異。在目木,聽眾的反映千篇一律,所以演奏家很難瞭解自己的表現,是否令他們滿意,而在歐洲,就不一樣了,聽眾的喜怒哀樂全形於色。因為我不太需要知道聽眾的反映,所以我很喜歡日本聽眾。

莊:但是對我而言,如果不知道聽眾是否滿意。就很難彈下去。

耶:剛好一個月前:我在西班牙的薩塞巴士迪安演奏。薩塞巴士迪安這地方,以掌聲吝鄙聞名於世。那天的演奏會,我對自己的表現很滿意,但對那稀稀落落的掌聲,仍耿耿於懷。但,回到休息室後,卻聽得走道上的人,不住有說道「太好了,太好了。」掌聲如此少,口碑卻如此好,頗令我費解。後來我才知道。薩塞巴士迪安的聽眾,以安可數來表示演奏者的好壞,那晚,我得了三次安可,表示最大的成功。

莊:原來如此。這麼說,了解一國的國民性是很重要的。那麼相反的,你覺得最難過的是什麼?

耶:出外旅行演奏,不能和家人在一起,感到最難過。(笑一笑)

記:為何不帶著尊夫人一道旅行呢?

耶:常常一起旅行。到歐洲時,幾乎都一起,10月30日她也將來日本。

記:您來日本演奏的次數又增加了,您對此有何想法?

耶:不用說,因為日本人深深地關切著吉他,所以我很高興。

記:聽說今年您已舉行了38場演奏會,是否會太勞累?

耶:我已經很習慣。去年,在美國28天,就舉行了26場演奏會。

記:這好辛苦哦!

耶:是的,美國幅員廣大,大部分時間都花在交通工具上。

記:您的入室弟子,如莊村先生等,目前是日本最活躍的人物,對此您有何感想。

耶:我很高興他們的活躍狀況。幾年前我到義大利時,碰到男爵夫人(以前莊村經理人)告訴我,莊村是個傑出的演奏家,我聽了很高興。後來也常聽到小愿聖子與哥德利普蒙迪的消息,也很令我心慰。我以前收的學生。在世界各地都很活躍,但現在很遺憾,已收不到了,我的教授時間雖然有限,仍很有興趣教學。因為我有教授的義務。

莊:如此忙碌,仍能指導我,實在很感謝。

耶:我希望莊村或小原等,也能活躍於歐洲。

 

上帝要我拿起吉他

記:這麼多種樂器,您為何選擇吉他?

耶:那是上帝有意旨。我祖先沒有音樂家。有一次,我拿著父親的柺杖,擺出一付彈吉他的架勢。父親看到了。就問我「你那到底在幹什麼?」我回答說「我在彈吉他」,第二天,父親就買了一把吉他給我。現在想起,那時拿著拐杖,我也可以擺出拉大提琴、小提琴,或吹長笛的樣子。但是我就擺出彈吉他的樣子。(笑一笑)

記:您向鋼琴家季雪金與小提琴家愛迪斯克學些什麼?

耶:我從他們二人那兒學到許多有關音樂的事,不是學習吉他,而是任何樂器都共通的事。

莊:季雪金在作新曲前,聽說都已胸有成竹了?

耶:是的。

莊:那是很難的。

耶:開始時很困難。但習慣了,就能產生傑作。只要演奏一首作品時,不能及至樂器的毛病、缺點,就可以一純粹地凝視這作品了,也就是說,不是由吉他這樂器來創造音樂,吉他只是個手段藉以產生你目己本身的音樂。所以實際彈吉他時,你看著樂譜,將呈現在腦裡的形象,按照那些音表現出來。但是有時也是很困難,許多吉他家,太拘泥於吉他的缺點,無法有好的彈奏。但是:事實不是如此,認為用吉他能表現出的。在可能範圍內,它都能表現出。例如大提琴家彈奏時,聽起來不是大提琴聲,好像人的聲音,彈鋼琴時,完全就像風琴的聲音,歌手唱歌時,又像吹長笛的聲音,彈吉他時,聽起來好像鋼琴的聲音等等,這些都是演奏家的表現優異時,才有的情形,如果平凡的演奏,決不可能有如此現象。

莊:老師最近由德國格拉模範唱片公司出版許多唱片,請問,您覺得錄音與實際演奏,有何不同?

耶:我當然喜歡現場演奏,這時的音樂最生動。但如果錄音技巧好也能產生臨場效果時,我也喜歡錄音,我的唱片都由德國格拉模範公司發行,乃因為他們的錄音技巧能達到這個要求。所以你們聽我的唱片時,也必須要有臨場的心情,我自己也是以臨場的態度來錄音。

莊:我也出了幾張唱片,感覺上要比現場演奏好,因為同一首曲子錄了好幾次音,然後選了其中最好的一次。當然,不是僅技巧方面,還有音樂性方面也很好的。才選出。

耶:可以這麼說。但是我的錄音,往往第一次的音樂性最好。

莊:哦,是嗎?我都是第二次或第三次的情形比較好。

耶:我雖然第一次彈的音樂性較好,可是技巧方面,反覆第二次或第三次時較完美。維拉羅勃士的練習曲集唱片,全部都是彈第一次的。

莊:羅勃士那張唱片,彈得非常好。現在你還預定出什麼唱片嗎?

耶:預定要出些現代作品的唱片。打算灌些倫敦交響曲,鐵帖斯可(Tedesco)的協奏曲,維拉羅勃士的協奏曲等。

莊:像這種唱片,大約須花多少時間錄製?

耶:嗯,一天三個小時,須二天。羅勃士的十二首練習曲也花二天的時間。

莊:都在德國錄音嗎?

耶:幾乎都在德國錄音。剛剛說的倫敦交響曲與協奏曲在倫敦錄音。其他的唱片包括泰雷沙其岡沙與維拉羅勃士、法雅、哥希露卡等的曲子。

莊:您錄了維拉羅勃士的什麼曲子?

耶:我選了羅勃士為歌曲與鋼琴而寫的曲子,但被認為本來是為吉他而寫的,我覺得那些曲子用吉他彈奏比用鋼琴彈奏效果好多了。

莊:這是很有趣的唱片呀!

 

民族音樂使我成功

莊:那麼如阿爾班尼士的「傳說」與「塞維亞」等,都是本來預定為吉他而作的嗎?

耶:我認為阿爾班尼士的所有作品,本來預定都是為吉他而寫的。後來,用鋼琴作出能表現出吉他的效果。

莊:但是,為何原作沒有寫寫吉他而作的?

耶:因為他對吉他不太了解,他又是不很卓越的鋼琴家。而且當時他完全沒有和吉他家交際。

莊:法雅只有一首杜布西的贊歌是為吉他而作,實在很可惜。

耶:是很可惜。我沒有機會和他認識,我十幾歲了,他還活著。如果他仍健在,今年剛好一百歲了。

莊:若比較羅勃士的練習曲與前奏曲,我覺得,他的練習曲雖花費了幾年才完成,但仍不如前奏曲成熟。

耶:羅勃士年青時即有很高超的作技巧,但,之後完成的作品卻越來越簡樸。有人探尋羅勃士的巴西民謠到底是什麼東西?牠似乎回答說巴西的民謠是我的事。為何沒有人知道巴西的民謠呢?因為那是他採掘出來的。巴西的民謠,有著非常困難的節奏。他年青時,學了許多民謠作品,那些都有很複雜的節奏。然後他留學歐洲,受西方音樂的影響,改變了作品的風格。所以練習曲可說是屬於前期的作品,前奏曲屬於後期的作品。

編:先生所彈的西班牙音樂,予人獨特的感受。

耶:彈西班牙音樂,最重要的就是須生長在西班牙。生於斯,長於斯,耳濡目染,自然會駕輕就熟。所以,不管我對巴哈或史卡拉第的音樂有多精深的研究,雖然比起我西班牙的音樂,總要遜色許多。當然,我一生中最萃勵的是文藝復興的巴洛克時代的音樂。任何人學習這一時期的音樂,只要研究一下,即能很擅長。而研究西班牙音樂,可就要吃力不討好了。我告訴你一個佛拉門音的傑出歌手「安東尼奧馬依勒那」的事,因為我是「客爾道巴」佛拉門哥大賽的評審委員。這個比賽的第一位是安東尼奧馬依勒那。他和我們評審委員約定第二天11點在酒店為我們歌唱。所以第三天。我和歐安那(Ohana),拉米雷斯(Ramirez Jose)和我太太一起去聽他歌唱。安東尼奧照約定的時間來了,但是應該一起來的吉他伴奏者因為貪睡,沒有到場。沒辦法,他只得清唱一番。首先他在桌上打7/8的拍子。我和歐安那互相看了一看,說「他很熟悉Siguirilla的節奏」他就以敲桌子方式為我們歌唱了4首。那時剛好有一群專為人伴奏的吉他家進來,我們希望能再聽一次Siguirilla。吉他伴奏者就和普通的吉他者一樣開始彈3/4與6/8的混和拍子。安東尼奧,也和剛剛一樣先唱7/8拍子。當他唱到第6小節時,吉他伴奏者也用6/8拍子彈了7小節,雙方竟然配合得天衣無縫,安東尼奧是用7/8拍子,吉他者用6/8拍彈。聽6/8拍的伴奏,要唱出7/8拍的歌,是很困難的,我覺得世界上任何名指揮家都無法辦到。何況安東尼奧還是用歌唱的。這種才華不是靠後天的努力,純是自幼濡染所得。我的情況也一樣,不須要特別學習西班牙音樂。唯一必須注意的就是不能有「布佳」的演奏

莊:老師,您現在所說的「布佳」,我翻譯為通俗,具體上應該是什麼意思?

耶:「布佳」的意思是有點庸俗的,低級趣味的意思。例如法雅的法魯卡(選自三角帽子內彩屋的舞蹈)的最後24小節部份,你大概知道吧!許多指揮家或吉他家,都喜愛演奏成Accelerato(速度逐漸加快),但法雅實際上並沒有寫上Accplerate。法雅這個人是很細膩的人即使是憂鬱的事也會將它快活化。精神上也很高貴,寫作時。也會為別人設想。所以他在法魯卡的最後絕不會加上Accelerato的。法雅在最後 24小節指定不要和最前面的第八小節一樣的Accelerato,必須慢慢彈奏,由其次的第八小節開始A tempo,到結束。完全按照這種指定彈奏是正確的。像前面那種Accelerato的彈法,就叫做通俗的彈法。法雅所說的話是很重要的。彈奏西班牙音樂最重要的是要常常以抓緊馬的餖楝諈漱葑□u奏,馬兒在飛跑,唯有抓住餖楔~安全。

 

有音樂才有技巧

編:先生,您常常創造新的奏法,請問這是如何想出的?

耶:因為我的音樂要求如此。一如前面所說,看著樂譜時,我的腦海裡已產生了音樂,反覆彈奏幾次,就能發現自己要求的音樂,此時必然就會產生新的奏法。例如曲終時,要消音我常用手掌在線駒的地方消音,常有人問我為何如此?很簡單的理由。在響孔上消音,音消失得太快,但在線駒的地方消音,就會有點餘韻。像這類事,唯有要求自己的內面。才可以創造出。沒有須求,就不會創造了。

編:您都用3個手指彈音階,為何要使用3個手指呢?

耶:因為彈快速音階時,用3個指頭彈較有利。而且也能很流利地彈出。

編:最近在演奏會上,都沒有再聽到您彈魯特琴了。

耶:我已不彈了。現在拿著吉他和行李旅行。已感覺很麻煩了,若再加上魯特琴,更是累人。(笑一笑)

編:您已不彈6弦的吉他了?

耶:10弦吉他已涵蓋了6弦吉他,為何還要彈6弦吉他呢?

編:您的吉他是拉米雷斯作的?

耶:是貝爾那(Bgerber)的吉他。

編:有沒有想要給其他的製作家,作10弦吉他?

耶:正在想。

編:您一生中最感動的事是什麼?

耶:非常多,實在無法回答,若說只有一件,那就是說謊了。因為其他還有很多。

編:您喜愛的作曲家呢?

耶:我喜愛的作曲家有很多,我在演奏會上所彈的作曲家都很喜歡。其他不是吉他的作曲家,如莫札特、海頓、裴格雷西(Pergolisi)等,也都很喜歡。

編:您的節目單上也有我們日本人實戶睦郎式與清水環氏的曲子,為何您選擇他們的曲子?

耶:清水環氏的作品是獻給我的,實戶睦郎的作品因為我很喜歡。

莊:像莫札特、貝多芬、布拉姆斯等大作曲家,很可惜都未有留下為吉他譜的曲子,為何他們不為吉他譜曲呢?

耶:因為他們不精通吉他。而且像莫札特,也沒有為所有的樂器譜曲。

莊:貝多芬或莫札特,他們沒有寫吉他作曲。因為不精通吉他?或是不認識偉大的吉他音樂家,所以他們認為沒有為吉他作曲的價值。

耶:貝多芬時代,就有裘尼亞尼。

莊:那為何貝多芬不為裘尼亞尼作曲呢?

耶:因為貝多芬不精通吉他,而且鋼琴的作曲對他較輕鬆。另外一件事不要忘了,十九世紀時,那以前的樂器都已結束。作曲家們沒有為古鋼琴或魯特琴作過一首作品,鋼琴已代替所有的樂器,居於王者之位。王者的時代,當然要為王者作曲。然後到了二十世紀,古樂器才再復活。所以我們必須認清十九世紀不是吉他的時代。

編:您曾修改也克利瑟的組曲,請問是為了要更能表現原作的音樂或是為了更能表現自己的技巧而修改?

耶:我彈的是原作,出版的樂譜則省略了吉他不彈的部份。我知道了省略而出版的事後。他們對我說「這真是太嚴重了,怎麼辦呢」,我回答說「就這樣好了,把我彈的組曲,用No.2出版」(笑一笑)

莊:最後想請問老師,給您影響最大的人是誰?

耶:維森迪阿森直奧:他讓我知道在許多扇門當中。選擇一扇正確的門是很重要的。人的人生,特別是在學的年青人。在他們的眼前,有許多扇門,所以必須謹慎選擇。當我了解選擇了正確的一扇門是多麼地重要時,我對他感謝萬分。因為我很幸運地選擇了他的門,而他也打開了那扇門來迎接我,與我共勉。

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《西歌維亞的少年生涯》補遺

顏秉直 譯

1977年的9明,許多音樂界的名流,還有西班牙大使Marquez de Perinat及其夫人,都聚集在倫敦的西班牙協會,慶祝西歌維亞自傳的第一部分《西歌維亞的少年生涯1893∼1920》的出版。西歌維亞也神彩奕奕地出席了這個慶祝會。

慶祝會正式開始,大家魚貫地向大師、大師夫人艾米達(Emilita)道賀。,他雍容大方地和每個人握手致謝,並為大家在書的扉頁簽名。不久,有人請大家安靜,於是大使先生便發表了一番誼詞。他讚揚西歌維亞不但是位最偉大的吉他家,同時也是一位傑出的作家。

西歌維亞樂不可支,說道:「精彩的都給刪了,否則更了不起。」會場一片喜氣洋洋。


西歌維亞向大使夫人致意


電影《吉他之歌》的製作人納寶與艾米達相談甚歡


大使演說完畢,大師起立作致謝詞

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《淚》出版始末

孫慧敏 譯

泰雷嘉的名作《淚》,在他死後才出版。1914年,他兒子訪問布宜諾時,首度在Prat的《吉他演奏家辭典》中發表,封面有泰雷嘉的側面像,以及海面升起(西沉?)的太陽,同時還有泰雷嘉兒子的簽名。這個版本,和我們今天所見者無異。但兩年後,即1916年,布宜諾出現了另一個版本,這個版本,多了一個第三段。1930年,泰雷嘉的弟子Danil Fortea(1882~1952)也在《班究•曼陀林•吉他》Banjo.Mandoline.Guitar)雜誌中,介紹了這一版本。

到底《淚》有幾段?根據美國《吉他雜誌》(Guitar Review)主編George Clinton的調查,他最先知道《淚》還有第三段是由1934年版的《吉他演奏家辭典》。於是他就和當時擁有泰雷嘉所有出版樂譜的John Robert一起進行考證。他們發現,1924年馬德里出版的《淚》即已有了第三段,Emili.pujol也表示知道這回事,而泰雷嘉的弟子兼贊助Walter Leckie所收藏的手稿,也有第三段。至此,我們已可明瞭《淚》確是有第三段。

那麼是誰刪了這第三段?這官司可很難打,因為樂譜的出版,已在作者去世之後,刑責實在難以追究。更何況1956年,泰雷嘉的兒子在馬德里音樂學院出版的20卷泰雷嘉作品集,這一段也給刪掉了。

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泰雷嘉Lagrima y Adelita解說

顏秉直

作者簡介

泰雷嘉(Francisco T黔rega,1852~1910)是上世紀末到本世紀初,西班牙最偉大的吉他演奏家和作曲家。當時,由於鋼琴的普及,浪漫音樂對聲響華麗的要求,遂使在古典時代盛極一時的吉他,漸告式微。

泰雷嘉就在吉他否極之時上台,他集演奏、作曲、編曲、教授於一身,讓世人重新體認吉他內斂的英華。他安貧樂道,為藝術奉獻一生。後人為了紀念他的貢獻。即尊他為「吉他的聖佛蘭西斯哥」、「近代吉他之父」。

泰雷嘉起初採用指甲觸弦法,後來,為了追求更「清澄」的音色,晚年,遂改授指頭觸弦法。但如果有人認為彈泰雷嘉的作品,必得使用指頭觸弦法,則不免冬烘。

泰雷嘉年輕時,也在鋼琴上下過工夫,但為著心愛的吉他,他放棄了這項最時髦的樂器,也放棄了馬德里音樂學院的文憑。

泰雷嘉的作品,雖然也有像《大荷他舞曲》、《威尼斯的嘉年華會》等誇示華麗技巧的作品,不過,廣受喜愛的,則是那些含羞帶怯,浪漫憂鬱的小品,Lagrima和Adelida就是這一類型的作品。

 

曲式分析

Adelida是馬厝卡舞曲,本是位女性的名字,暱稱是Adela,原是法國香頌《我的吉他》中的主題,泰雷嘉為它配上了簡潔的和弦,形成極貼切的吉他曲。Lagrima則是前奏曲。

Adelida的調式是e小調詶大調-e小調;Lagrima是E大調趐小調-E大調,兩者都是E的調性,A-B-A的調式。詩樣的題目,一致的曲式,大小交錯的調性,不論從那一個角度看,都像是一對情人。因此,這兩曲最好視為一體。

 

l. Lagrima《淚》

行板(Andant),E大調,3/4,三段式A-B-A。

1~2小節是動機,3~4反複動機,這是第一樂句,旋律以上行音階的形式進行,外聲部保持10度音程。5~8小節則採下行音階的形式進行,與主題成對比,並以全終式結束。這8小節的旋律以相同的形式反複一次,完成A的部分。

B的8小節轉入平行小調,新的動機出現,氣象煥然一新。旋律也是以相同的形式反複一次,然後D. C.。A的 l0度音程,在此仍然出現,尤其是第5小節,就是A的動機的再現。結構嚴整,對比與統一良好。

 

2. Adelita《馬厝卡舞曲》

馬厝卡(Mazur Ka)是一種波蘭舞曲,三拍子,從慢到快的速度郡有。其節奏特點是通常樂曲的弱拍位子,它卻成了強拍。

A段8小節分成兩個樂句,後4小節受前4小節的支配,並予結束。這樣的結構,比Lagrima更明快。

B段轉入平行大調。同樣,以新的動機為全曲帶來新的氣象。8個小節,每4個小節一句,共分兩個樂句。這兩個樂句的前2小節,動機相同,而以相差一個8度音程進行。這樣的結構,使得全曲顯得很緊湊。

 

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變形吉他(一)

穆曉鐘

變形吉他的產生,依其耳的,大概可以分為四類:

1.為了擴大吉他的音域而變形;

2.製作家驅使其想像力,將文獻上的古樂器予以吉他化而變形;

3.與同時代的樂器結合而變形;

4以音響的實驗而變形。

這種現象,並不限於吉他,所有的樂器在定型之前,都會有種種的變形,其後經過時間的淘汰,適者生存,便只剩下今天我們所見到的這些樂器了。當然,今天我們所見到的這些樂器,也有一些是屬於變形樂器,例如電氣吉他。只是在這裡,我們不擬討論電氣吉他之類樂器的存廢問題。在這裡,我們只想介紹從十九世紀起,到廿世紀前半止,與吉他有關連的樂器。

 

擴大音域的變形吉他

1690年A. Voboam首度在巴黎以兩支五組複弦吉他結合為一,道是歷史上的第一支連體吉他。這種連體吉他,是由一支大吉他,以及一支高五度(或高四度)的同型吉他構成,其調弦的方式大概是這樣的:

不論這支小吉他是調為高五度,或高四度,其目的都是在擴大高音部的音域,乃為不爭的事實。連體吉他的全長是65cm,比今天我們所使用的吉他略小。

目前,我們仍可在Wien藝術博物館看到一支1696年的製品。

1659年,在西班牙曾出版一本曲集Geovani。Batister。Granata裡,有一首曲子,可以由一種有7條低音弦的吉他演奏。因此我們可以得到一個證明,即加強低音的吉他,早在17世紀即已有之。19世紀中葉的吉他家,像柯斯達(N. Coste)、梅爾茲(J. K. Meltz)等人的曲集裡,除了有為6條單弦吉他寫的曲子外,還有幾首為了加了低音弦的吉他而寫的曲子。

目前,我們可以看到的這種擴大低音音域的吉他,是G. Deleplanque在1782年製造的。這支吉他,指板上除了張有6條單音弦外,還多了4條低音開放弦。為了容納這4條低音弦,弦倉只好往上延伸,弦駒也很明顯地偏左貼在面板上。

 

仿古樂器的變形吉他

19世紀在歐洲及美洲所發起的大學制度改革,以及科學研究體制的確立,同時也影響了人文科學研究的態度。塵封已久的古希臘、羅馬、以及中世紀的文明,重新為世人所體認。詩人們盡情地謳歌里拉琴手與魯特琴手;作曲家也爭相為里拉琴與魯特琴譜曲;蓋德(Goethe,J. W. 1749~1832德國的政治家、詩人、作家、以及自然科學家)也在其作品中,對魯特琴大加讚揚;修伯特也要為里拉琴高歌一曲。凡此種種,都可說明當時文化氣息中的思古悠倩。

這時候的魯特琴,雖然在形狀上不曾改變,但已使用了金屬的琴格與齒輪,這樣的構造,當然是因為受了吉他的啟發而予以「變形」的。

里拉吉他(Lyra.Guitar)也可說是基於同樣的啟發而產生的。

本來,里拉是希臘時代最流行的樂器,這也可從許多壁雕中得到證明。在中世紀及文藝復興時期,里拉也曾風行一時。從18世紀末到19世紀初的50年間,古典的趣味抬頭,為了順應時代潮流,於是產生了所謂的里拉吉他。

里拉吉他除了仿效古希臘的里拉琴,共鳴箱的兩側向上延伸,成為U字形外,又加上了指板與琴格。演奏時。將平坦的下端放在右膝上,左臂環抱琴身,左指押弦,右手撥弦。其演奏姿勢,實與圖畫中所見的希臘美人調弦圖,一般無二。


里拉•吉他(柏林樂器博物)

 


擴大高音音域的連體吉他
Twins guitar by Alexandre Voboam(Paris, 1696)
Kunsthistorishmuseum, Wein

 


大低音音域的低音吉他
Bass Guitar by Gerard Deleplanque(Lille, 1782)
Gemeentemeseum, Haag

 


里拉•吉他
Lyre-Guitar(19th Century, France ?)
Musikinstrumentenmuseum, Berlin

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《西歌維亞的世界》譯序

陳正仁

提到古典吉他,大家必然會聯想到泰雷嘉與西歌維亞。這兩個人,都把他們一生奉獻給吉他,因此,泰雷嘉被尊稱為『現代吉他之父』,而西歌維亞則繼Sor、Aguado、以及Giuliani之後,創造了吉他的第二個黃金時代。

1977年的9月,西歌維亞出版了他的自傳的第一部分《西歌維亞的少年生涯,1893~1920》,讓我們瞭解到,這位深具西班牙浪漫色彩的宗師,如何在那三餐不繼,吉他又倍受鄙視的少年時代,一面要抗拒泰雷嘉那些不成材的學生的傾軋,一面又要謝絕那些賞識他的音樂家們的利誘;以捨其誰的胸襟,作任重道遠的透視。成就一個偉人,總是在平凡中具備了一些凡人莫及的要件。

筆者在譯完《西歌維亞的少年生涯》後,免得尚有必要進一步的由「客觀」的立場,介紹西歌維亞給國內的同好。因此,就著手編譯了這本《西歌維亞的世界》。

本書收錄了許多記者的訪問、學生的上課心得,其他名家,藝術家對西歌維亞的評論。有讚語,也有微詞。這就是我所謂的「客觀」了。書中同時也收錄了多幀頗具歷史意義的照片,我們也以銅板紙精印,使收相得益形之效。

本書大部分譯自美國《吉他雜誌》主編克靈敦選輯的《Andres Segovia-An appreciation》一書,但有幾篇文章,則為該書所無。

參與翻譯工作的有:陳貴女小姐、張潔心小姐、王日昇先生、趙景豪先生、包澹寧先生(Daniel K. Berman)、以及筆者。由於每個人的行文習慣不同,筆者又擔任了最後的總校訂。

如果,這本書對各位有點貢獻,則是以上幾位中外好友的功勞;如果書中有什麼疏誤,則是筆者的不力。

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貝多芬《給愛麗斯》

 

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