民國六十七年九月 出版

 

負責人/邱俊賢

團 長/黃政德

總編輯/顏秉直

編 輯/張玉珍

 

發行所/台北古典吉他合奏團

   (106)台北市泰順街38巷3弄1號四樓

   電話:(02)392-4391

 

 

 

 

 

編者的話

本刊目前雖囿於人力及財力,只能每兩個月出版一期,但也因此更加嚴格地自我督促,務必作到「篇篇有用,期期精彩」的地步。所以本刊除了在歷史、人物、技術、音樂、書目、市場動態等各方面作綜合性之報導外,並將每期選載一個特集,使本刊不至於成為一本七拼八湊的「雜」誌。

本刊第二期出版之日期預定在今年的十一月十二日,其特集是「觸弦的探討」,內容計有(1)世界吉他演奏家的觸弦,(2)論產生遠達性琴音的觸弦,(3)如何練習穩定的觸弦。本來,觸弦的問題,可因個人對音色喜好之不同,而人言言殊,不過有一些基本上的常識,卻不可不具備,更何況沒有良好的觸弦,你的吉他江山已半壁落空。

請關心你的觸弦,並注意索閱辦法。

本刊園地公開,歡迎投稿。

 

目 錄

發刊詞•黃政德

 

■ 連載 ■

  吉他歷史的展望(一)•陳正仁譯

  賽歌維亞自傳(一)•張潔心譯

  呼吸法(一)•陳彩蓉編譯

  全國古典吉他唱片總目(一)•徐昭宇

 

■ 特集 ■ 重奏與合奏

  重奏之樂樂融融•吳貞貞譯

  如何編組一個古典吉他合奏團—吉他的音色與合奏的關係•新堀寬己

  如何編組一個古典吉他合奏團—對吉他合奏的建議•本社

  重奏與合奏樂譜示例及解說•本社

 

■ 音樂 ■

  認識自己的視譜能力•黃政德

 

發刊詞

黃政德

想作一位成功的演奏家,必須具備三個條件:高超的技巧、廣博的學識、豐富的情感。換句話說,所謂的演奏技巧,實在是指演奏者個人之英華外發,而不是單指個人機械式技巧之炫耀。

我這樣說,並沒有鄙視機械式技巧的意思,相反的,我個人卻認為機械式之技巧,乃演奏技巧之胚胎,推動「藝術」(音樂)活動之能源,只是於發掘音樂之內涵,探求表現之圓滿,則勢必依賴廣博的學識和豐富的情感不可。耶佩斯曾在漢堡湖畔批評目前學習音樂的年輕人,氣度不夠恢宏,只認得五線譜。其他如文學、歷史、藝術、哲學都不肯去接觸,因此沒有辦法演奏出(或寫出)有深度的作品。本人對這一段話,實在深具同感。

近年來,古典吉他在台灣的發展很快,坊間所能搜購到的中外版樂譜也很多。唯一遺憾的是有關吉他知識之讀物實不多見,而國人自辦與吉他有關之專門性書刊則更付闕如。須知我們今日正處於一個智識爆發的時代,而我們對新知識之傳遞與吸收,竟如此其遲緩,不免令人郝顏。同時,今日之社會,我們如果再有抱著幾本樂譜,作「閉門苦練」之舉,或者是把幾本外文書籍,當作寶貝,「藏諸名山」,不肯示之於人,則又要貽笑方家了。所以本人深信,我們必須要有「海內存知己,天涯若比鄰」的胸襟,努力促進知識、技術、與情感之交流,才能使古典吉他在台灣獲得普及、生根、及茁壯的機會,才能造就出更高水準的演奏人才,也才能使自己的演奏技術更上層樓。因此本團發行這本雜誌,希望肩負起「橋樑」的責任,達到交流的目的。

本團自民國六十五年成立以來,已歷三載,其間由於創辦人林世澤先生,首任團長絲禎乾先生的努力,以及吉他界諸先進、諸友好的鼓勵和愛護,使本團團員由開創時之十餘人增至三十餘人,使本團由普通吉他之合奏團,而擴編為包括有高低音吉他之合奏團(何謂高低音吉他?請詳特集),本人僅代表全體團員於此向諸位先生致最崇高之謝意。本人接任伊始,亦自覺責任重大,必須不時惕勵奮勉,始不負前人創業之艱,呵護之勤。

本雜誌之得以順利發行,則必須感謝副團長邱俊賢先生,出版部經理顏秉直先生,以及編輯同仁張玉珍小姐,等之辛勤工作。

本雜誌之發行,純屬服務性質,故尚盼愛好古典吉他之朋友多多來信指教,並惠賜稿件,以使本雜誌日益壯大,日益充實。

緣於本團發行「吉他雜誌」之時,謹述本人之信念及理想,以為之辭,並祈各界之支持、鼓勵與批評。

 

中華民國六十七年八月 黃政德 敬撰

回本期目錄

吉他歷史的展望(一)

小倉俊 著

陳正仁 譯

第一章 前言

吉他是西元前數千年,由古埃及人留下來的遺物;而在古埃及之先,太古時期的美索不達米亞平原(Mesopotamia)也曾發現吉他這種樂器的遺跡。

「吉他」這個名詞,在十三世紀時歐洲已有人使用,十四世紀時,西班牙已流行八世紀時由阿拉伯人帶來的「阿拉伯吉他」。及九世紀時,希臘人帶來的「拉丁吉他」。十五世紀時,阿拉伯吉他則進化為曼陀拉(Mandola)的魯特琴體系,而拉丁吉他則融合為比維拉琴(vihuela)。魯特琴是1450年左右才開始用手彈,而比維拉琴則受魯特琴的影響,在十六世紀時也開始用手彈。

十六世紀,拉丁系統的吉他由於改用手彈,就成為宮庭用的比維拉琴(Vihuela Cortesano)。這種琴是由5根複弦、一根單高音弦構成,又稱為音樂家的吉他,是以punteado方法來彈,庶民吉他則有4根弦與5根弦兩種。四絃琴的調律是A-d-g-b,五絃琴則是A-d-g-b-e,採用rasgueado彈奏法,用做唱歌或跳舞的伴奏。

比維拉音樂在西班牙最盛行的期間是1535年到1578年間,約五十年左右。此時,歐洲也正盛行著魯特音樂。

魯特音樂於十六世紀奠定了古典音樂的基礎。從1590年到1630年約四十年間,此音樂在義大利邁入最顛峰。魯特音樂起步雖比維拉首樂晚了五十五年,可是卻比維拉音樂多盛行了五十二年。

十七世紀初,吉他雖是流行看四根複弦,可是十六世紀後半期,五根複弦的吉他已漸普及,由於五根複弦的吉他較為實用,所以一般人就稱五根複弦的吉他為「西班牙吉他」,此樂器於七七世紀時,流行於義大利,法國的貴族社會。

不久西班牙吉他成為庶民社會的樂器,於是再度被簡化,成為單弦的六弦吉他。其音量雖較五根複弦的吉他小,但胴體則較大、較廣、較淺。響孔的下端也不再有防護板的裝置,音樂性自然也大大地提高。

十七世紀的吉他音樂,除了魯特音樂與比維拉音樂外,另外一個不可忽略的是歌貝大(F. Corbetta)的作品,歌貝大的作品具有高貴的氣質,但卻是一般大眾及婦孺所能接受的,是足以與「流里」並駕齊驅的吉他演奏家。

吉他更嚴格地劃分,大略可分為五個時期:

 

第一衰退期

十七世紀初期,吉他所以會一蹶不振,乃是歐洲各地盛行鋼琴及小提琴所致。1860年六根單弦的吉他逐漸由義大利流行到德國,爾後又擴展到中歐、北歐各地。

 

吉他的復活及古典時代

十九世紀初,吉他頭部的旋轉螺絲改用金屬製造,且又在蘇爾、裘利亞尼、阿瓜特等數位名家的發揚下,吉他邁入第一黃金期。

 

第二衰退期

這是屬於柯斯特、梅爾茲、阿爾卡斯、雷歌蒂等的時期。

 

吉他的再復活及羅曼蒂克的時代

這是泰雷嘉、劉貝特等的時代。

 

第二黃金期

這是以塞歌維亞為代表的現代時期。

 


1959年5月19日夜塞歌維亞於日本演奏帖帖斯歌(Castelnuovo-Tedesco)第一協奏曲

註一:比維拉也有三種類型,第一種用琴撥演奏,叫Cihvela de pendola;第二種用弓演奏,叫Vihuela de arco;第三種用手指彈奏,即今古典吉他的前身,叫Vihuela de mano。

 

第二章 吉他史

壹、由吉他的源流到中世紀

吉他的歷史由何時開始,實在難以確定,但據說在西元前三千年以前就已有吉他這種樂器的存在。此由埃及古城市所見到類似吉他的浮雕可以得到證明。這些浮雕可說是加地亞亞述城(Chaldea Asspria註1)的原始魯特琴系統,或它的變形。

這些樂器由埃及,經伊朗,阿拉伯,傳入歐洲。其時正處西班牙王朝最興盛的時候,他們侵入伊朗、阿拉伯,把原始形態的吉他拉(Guitara)攜回,改變而形成現大西班牙式的吉他。
原始的吉他拉(回教徒用的吉他)何時傳入西班牙則難以確定,可是十三世紀初期,這樂器在西班牙尚未出現則是事實。

吉他名詞的使用,傳說不一,有的是直接引用希臘語的吉他拉(Kithara),拉丁語的希他拉(Githara),羅馬的吉他拉或菲克拉之系統來的。類似這些樂器,在荷蘭烏特勒克省(Utrecht)的圖書館中的查理(cherles)大帝的西元860年聖書的詩篇即可發現,這古文書的詩篇堙A有用筆書寫的插圖,這些插圖都是繪些音樂家們演奏豎琴、吉他、風琴、魯特琴及亞細亞型的菲羅拉等的樂器。可惜的是這些繪晝並不太明確。由這插圖,很明顯地可以看出羅馬吉他已經進步到西班牙吉他的第二階段,此時吉他拉的形狀已改變成輪形,漸類似吉他,且多多少少附帶著長柄桿,於桿的上面再附加著琴格(Fret)。依照詩篇上的說明,吉他本就是拉丁樂器,於第九世紀時已有人開始使用。

 


埃及王朝時代的魯特琴

 


查理大帝聖書詩篇的插圖

另外亦有傳說西班牙吉他的誕生是因阿拉伯人的侵入。也就是說,阿拉伯人的侵入造成了今日西班牙的旋律樂器,其特徵多少適用於希特拉(Cedra註3)與比維拉(Vihuela註2),因此才有西班牙吉他是阿拉伯.西班牙吉他之傳說。對此傳說,我們可自1188年著名的雕刻家馬特歐(Mateo)在光波斯特拉寺院(Santago de Compostela)裡的「正門光榮之柱」的雕刻觀其大略。在此「光榮之柱」的雕刻裡,刻有音樂家們彈奏各式各樣的樂器,其中比維拉或希特拉是以佈雷克托洛(plektron註4)彈奏的,此一雕刻和阿爾霍索賢王歌曲精密畫裡的吉他非常類似,而且二者可以斷定都是確有存在的。也就是說,歌曲集精密畫裡的樂器已經非常近似現代吉他,它同時持有回教樂器的特徵(頭部、指板上有琴格、中央有響孔)和拉丁樂器的特徵(側面的胴體,平的底板)。

就如同薩克斯(Curts Sachs)博士所斷言的,小提琴(德文Fidel註5)因與吉他具有親密的關係,因此吉他應可歸于小提琴系統裡。

即使說吉他不源自小提琴,但說吉他與小提琴具有親密的關係應該是沒錯的。他們多多少少是由希特拉琴或比維拉琴直接變化來的,這些都有受到阿拉伯樂器的影響。還有小提琴系統本身就具有古東方種種根源的樂器是足以證實的。十三世紀時,西班牙就已有吉他的存在,爾後再由西班牙廣播到歐洲各國,也是沒錯的。

這些樂器因同時具有拉丁樂器與回教樂器的特徵,而其誕生又在西班牙,因之逐漸地就有人認為吉他是西班牙人發明的。同時也是西班牙、阿拉伯吉他的根源。

 


光榮之門」拱門的老年音樂家們

貳、摩洛吉他(Guitarra Morisca)和拉丁吉他(Guitarra Latina)

著名的吉他理論家克洛開歐(Johannes de Grocheo)於1300年說:「論及回教徒的吉他,這是令人難以理解的。」

還有1349年法國諾曼帝佛安公爵的話裡,就曾談到彈奏摩洛吉他和拉丁吉他大家的名字。這事在瓜大拉哈拉(Guadalajara)地方的伊大(Hita)天主教的主教於他的“愛之書”(Libro del Buen Amor)的敘述中也承認這件事。

因之十三世紀和十四世紀時,吉他存有希特拉和比維拉等二種樂器不容置疑的。阿爾霍索賢王(Alfonso el Sabio)歌曲集“Las Cantigas de Alfonso el Sabio”有名的古書細畫對此項樂器也做了多樣式的描述。也就是希特拉(Cedra)、比維拉(Vihuela)、吉他拉(Guitarra)、魯特琴(Lute)、曼陀拉(Mandola)在阿爾霍索賢王的歌曲集中均可看到。這些書對於這些樂器的描述雖無法特別的評論,但其多方面的解說規格與假設倒都足以作我們的參考。

 


位於宮廷音樂家中間的阿爾霍索賢王(中間)右邊所能見到的是拉丁吉他

 

在西班牙,特別是安達魯西亞平原,這些原始的希特拉或吉他拉(具有拉丁和歐洲性格的樂器)於十二、十三世紀間受東南亞樂器的影響而改變了原有之形狀,除了採用阿拉伯、希臘的外形外,同時也具有拉丁和回教性質的新型樂器。

這些在上述的阿爾霍索賢王古本的細畫裡正完全表露無遺,且那時確實也以阿拉伯語的希他拉(拉丁語的吉他拉 註6)來直呼其名。

那吉他的胴體是希特拉的形狀,輪廓是梨子形。胴體上部的肩直接下降形,除有側面外,表面也是平坦的,這些特性,就如同歐洲吉他的特性一樣。除了這些特性,其正中間也有一響孔,在這響孔之周圍又有數個小孔,指板上有琴格,頭部則雕有動物的頭,其側面則有線卷,這些都是回教樂器的特性。

以前對吉他的稱呼不一而定,哥普斯(Copus)地方就有以阿拉伯語的希他拉,西班牙語的吉他拉或吉特爾那等名字來稱呼,十四世紀時,為了區別拉丁吉他,在西班牙就稱目前的吉他為摩洛吉他(Guitarra Morisca),在法國稱摩拉吉他(Morasche)或安摩拉西(Enmorasche),在卡他爾那(Cat luna則)稱llaut Guitarrenc。

十四世紀時,西班牙也和法國一樣,同時存有拉丁吉他和摩洛吉他的名字,但十五世紀後,摩洛吉他進化為曼陀拉(Mandora或Mandola)式的魯特琴,拉丁吉他則融化為比維拉琴,然後魯特琴和比維拉琴步向同一方向發展。到十五世紀末期,吉他的外形正漸漸演變成目前的形式了。

此時也有了非常類似現代吉他的形式:八字形的胴體,及側面,線駒(Bridge),由後部向上延伸的指扳,線卷裝置在頭部的後方,底板是平的或稍微膨脹,在那時即使雖存有各種不同的形狀,但在魯特琴的影響下,吉他遂被融合成一種形狀。

此事在西班牙有關吉他的書籍裡都有詳細記載,因此是無庸置疑的。

目前吉他的構造可謂仿造當時魯特琴,中央有響孔,線駒,措板的前端稍微向後彎曲,頭部有線卷等,都尚未脫離魯特琴的樣式,如同目前吉他樣式的頭那,頸部和線卷等則是在西班牙演變完成的,其中的變化當然也受了比維拉琴的影響。

也不知何時,這些樂器傳入西班牙後,穹起的底板被改為平面的,指甲具的使用則不復出現。到十六世紀比維拉琴也用手指來彈奏了(la clasica Vihuela de Mano)。

 



十六世紀後,吉他和比維琴唯一相異之處,乃是比維拉琴頭部的線卷栓是從上部卷起的,而吉他卻是由下部卷起的。比維拉琴的弦數也比吉他的弦數來得多,兩種樂器的彈法也大異其趣。

由於吉他與比維拉琴是如此的類似,以致於常人老把比維拉琴與吉他之名字混淆,許多音樂書籍上的記載也都因之不太明顯。譬如十五世紀前半期的中期時,也就是約翰二世(John II)和雄才大略的阿爾霍索賢王時,阿拉歌宮庭的文書就常引用錯誤。

有名的吉他理論家帝克朵里斯於1484年就曾提到吉他這個名字,他可說是西班牙「吉他」名字的發明人。在那時,義大利把吉他稱為比歐拉(Viola),西班牙也因之稱吉他為比約拉。像這類事,以今世者的眼光來說,可能會覺得很好笑,可是事實上,它都是很有可能的,和後世學者所描述記載並不相互衝突。

在西班牙,十五世紀的末期,比維拉琴和吉他已是非常類似,其相異之處,乃是吉他為4列弦,而比維拉琴則為6列弦,所謂列弦就是複弦的意思。

有名的吉他名家貝特列(F. perdrell)曾說:「十五世紀時,貴族的比維拉琴是以芬蒂亞陀(puntiado)奏法來彈,而庶民吉他則是以拉斯吉亞陀(Rasgueado)奏法來彈奏。」此種說法也是確實的。

這兩種奏法的區別,除了演奏技術不同外,音樂的性格,線卷栓,表面板的裝飾,弦數等,也因各場合應使用何名詞為佳呢?而有所不同。

另外吉他與比維拉琴的不同。除木質外,特性上也有區別,比維拉琴是特別看重藝術價值上,屬於貴族用的樂器,裝飾上也比吉他豪華奢侈。譬如:卡陀莉卡(Isabel la Catolica)女王家和摩索(phelippe el Mozo)王家樂器的財產目錄中,就記載有不少裝飾幽雅,製作豪華的比維拉琴,而吉他則沒有。

吉他在當時一直被認為庶民所使用的一種樂器,也因之說不定其構造就較為簡單,只有四條複弦。1555年貝魯姆特(padre Bermudo)神父手持的比維拉琴就屢屢增加到七條複弦。但一般的比維拉琴乃只六條複弦而已,要是想把比維拉琴當做吉他來彈奏的話,不過把比維拉琴的第一條和最後第六條複弦去掉來彈奏,而吉他若想把它當做比維拉琴來彈奏,則加一第一複弦和第六條複弦就可以了。(未完)

回本期目錄

賽歌維亞自傳(一)

■張潔心譯■

第一部

這份簡短的自傳,因受時空的限制,所以不能像激蕩的江河,或是延綿的細流,只能像是一小段湖泊,反射著生命中已逝去的事件,讀者切莫為我多變之個性,場景或頻繁之主題而深憂,在這篇雜亂無章的自傳中,除了陳述往事外,並將述及我與吉他的因緣。

Linares是風景如畫的安達魯西亞境中,景色較單調的城市之一,這就是我的誕生地。由於礦產之開採,人口逐漸外移,現在人們必須長途跋涉方能一睹Linares的風光,或在鄰近的城市憑弔,以想像我們家鄉裡封建時代的生活方式,及其壯觀的、古老的教室及巨宅。不遠處,有Ubeda、Baeza小城,這些地方居民雖少,卻繼承了藝術的世系。而Linares卻沒有這份福氣,居民只知挖掘寶藏,然後到他處享受。

我雖然出生在Linares,但卻是在格拉那達認識了什麼是美及生命的樂趣。在那兒、畫家、音樂家、詩人,強烈的領受了造物者在其靈魂深處所播種神聖的種子。摩爾文化遺留了壯麗的文明,使得格拉那達得以秉承精英。摩爾式古蹟的美麗及高雅永遠受大自然,華麗的鄉村景色圍繞,並顯示出其魔力,這些景色隨地平線或綿延或起伏,展示出其樸實之本色。遠處綿延不斷的內華達山巒俯視格拉那達似以輕風緩和其熱情。春雪融成了河川及溪流。阿拉伯人懂得利用這富源,他們不僅引水灌溉植物,花朵,且給予格拉那達低聲呢喃之靈魂。至今在夜間仍可聽見其輕唱。在格拉那達到處可聽見水聲潺潺,但卻永不及Alhambra林中更具韻律感,因為在那兒遠古之歷史、叢茂之林木,伴著熱情夜鶯的歌唱使得她具有美妙的旋律。在我幼年時曾佇立良久,以狂、喜之心來享受這一切。

我整個靈魂與音樂共鳴。但當時在格拉那達沒有一個好的老師指導我學習正統的樂器。當時的經驗確實令人不快。我試圖選擇鋼琴,但當地的演奏者是如此平庸,使得這個樂器誠如一位詩人所取笑的:「一個長方形的怪物,被鑽齒敲出尖叫」。我與小提琴或大鍵琴也沒什麼緣份。但是對於吉他;既使在一雙粗糙的手中仍使我覺得是那般甜美有吸引力,深深的吸引且奪去了我的心。

我尋求演奏佛拉門哥吉他的好手。逐漸地,我加重了對自己的要求-,我確信這個優美的樂器必定包容了和文學般博大、高貴且經得起時間考驗的價值,經過長時期的搜集,我找到了一些Arcas,Sor,Tarrega的作品。

當時由於對視譜等基礎訓練的知識過於貧乏,所以幾乎無法看得懂那些樂譜。因此我一方面必須耐心地學習,希望能增加這方面的知識。同時又必須和反對我的家人對抗。在格拉那達沒有老師、學校或其他地方可以供我學習。我常趁家人入睡後偷偷地起來研究一本關於音樂方面的書及視唱指導方法,我努力不懈地教導自己視譜。從那時起,我身兼老師及學生二職,迄今名師與學生之雙重身份,已融為一個強固的整體。

不久一位鄰居發現我對音樂的狂熱,決定要幫助我。我繼續著我日常的課業,同時幾乎每天都央求家人讓我到他家的花園去做功課。那兒的樹木比我家的更繁茂。當家人一答應,我便衝到他家,將自己關在一間小屋堙A那兒有我節省自己的零用錢買來的一把小吉他。我耐心地訓練我的手指彈出樂譜上所要求的令人滿意的聲音,終於達到我苦讀時自我要求的程度這種經驗彷彿如臨大祭。日子一天天過去,比我年紀大的女孩Zlorsa,對於我對音樂的熱忱及異稟有一股敏感的熱情,總會溫柔地提醒我時間到了。逐漸的,他提前來警告我,卻拖延了我離開的時刻。直到她深信我幼嫩的心對於情愛及對藝術的感受均是那樣強烈。這是我第一次上「感情課」。老師二十三歲,我還不到十二歲。

過了不久,自我出生即撫養我的叔叔嬸嬸去世了。佔去我太多時間的吉他受到了嚴重的考驗。我當時並沒有慎重考慮以演奏吉他為職業。鄰近的人聽到我的演奏,給了我熱烈的掌聲,他們都驚奇於一把吉他竟能產生這樣大的功用。但當他們知道練吉他耽誤了我其他的功課,便開始責備我。就算有人知道我真正的天才在音樂,且我要繼續研究下去時,也仍然深信我做了愚笨的抉擇,認為吉他沒有什麼前途。因為人人都聽過不久前還待在格拉那達的Sarasate,知道他是德國的鋼琴家,但出了酒店以外有那一個彈吉他成了名?

那時我和祖母住在被人稱為卡門(carman)的典雅的房子堙A那房子在albaicin。從我臥室的窗戶可以看見Alhambra的輪廓。我常在春天的夜堛孎尹H思。一天我得到了一本傳奇的書,由Angel Ganivent所著的「格拉那達」我極想知道這位作家之生平,因此我的一位好朋友帶我去拜訪Ganivent的至親。我以無此的熱情談論著這本書,頌揚那迷人的風格、贊同作者對於城市的快速轉移的遺憾及如何拯救城中的古蹟,這一家人和我真是一見如故。這家人的女兒名叫Encarnacion,一位典型的安魯夕亞少女;高貴、美麗、活潑,心似鳥巢般溫暖,眼中閃爍著精靈般的智慧。當她父親在我們第一次見面時,便要求她在眾人面前彈吉他,我著實地吃了一驚。而當我受她琴聲感召,將吉他拿起來彈時,他們也嚇了一跳。她彈的是流行的安達魯夕亞風格的音樂,叫做Flamenco,我所彈的是由Tarrega所作的Capricho Arabe。音樂將二顆心似音樂中的連絡線般緊緊連結在一起。我在告別時有意地捏了一下她的手,當我感覺那柔軟的小手也傳意到我手中時,強烈的火焰自我手臂中升起。自那夜起,對於Angel Ganivet又產生了新的崇敬。

雖然我們常處於暴風雨的狀態中,但我們相愛仍然極深。她大我八歲,這使她非常痛苦。但她是第一個預言我將會成為一個藝術家的人,雖然當時我對自己並沒有很大的期望,但我卻喜歡聽她為我編織未來。女性的聲音總是神秘地暗示著我的命運。

我在格拉那達名聲漸大,我被帶到藝術中心和一些雕刻家、畫家、記者、音樂家為友,他們以熱誠待我,為我介紹更多的朋友,卻也因此影響了我練琴的時間。敏感的人都在為我的前途擔憂。我祖母也不例外,而Encarnacion更常是驚慌地對我說:「我整天不是一個人練琴,便是和朋友在一起練琴。」

Encarnacion終於屈服在父親及家人的壓力下和我斷絕了友誼。她父親不久便去世了,她母親遊說她為家庭犧牲,嫁了一個富有的追求者以解除家中的貧苦。就在她婚禮前一天,我決定為她彈一曲小夜曲,在清晨二點,冬日銀白的月光下,我朝著她的房間,吉他開始發出了音樂。我兩眼凝視著她的窗子,情意激蕩地用醉人的音樂,希望在幾個樂段後可以看見人影出現在窗前,突然一位睡不著覺的可憐的鄰居氣憤地對我大叫:「能不能講你看在老天的份上,彈個輕快點的調子?」

叔叔留下來的少量遺產,很快地就被花光了,因此我和祖母必須分開,她到Malaga去投靠她女兒Gertudis,她在伯納當修女,而我則到柯爾多去投靠我母親。

我的個性深受我叔叔的影響;他是位尊貴、有教養、正直的君子,我對他的記憶一直很強烈,也因此,使我反而和家人格格不入,我試著儘量地忍受我的兄弟。數個月後,我攜帶了我僅有的財物:一張、一張桌子、二把椅子和心愛的吉他及幾本音樂方面的書,在外租了一間小屋。在那空洞、狹窄、寒酸的屋堙A我覺得又快樂又自由。

很快地,我便和佛爾明.伽利多先生交往,他是在柯爾巴多一位有名的物理學家,他把我介紹給他的至親,湯瑪士先生。湯瑪士先生是位業餘的吉他演奏者。且擁有令人羨慕的Tarrega的手稿。他大方地為我展示這些珍藏,為了報答他,我勤加練習且決意加強我的課業。他們呈現給我一個新的方針,使我的演奏技巧更有效,更有旋律感,對於困難的章節我重新研究。有時以左手,有時以右手,有時二手同時練習。有時我停下來研究一個特別作品的主題,經由練習,務使其達到更高的境界,其中雖隱藏著更大的困難,卻也含蘊了更大的成功希望。

我總是在讀書疲倦後,在城中穿梭。逐漸地也能夠欣賞羅馬,阿拉伯及基督教所遺留下來的古蹟:柯爾多巴,這個古老的城市,生命充滿了死水。每樣東西是那麼地靜默、深沈。除了主要的通街較寬廣外,其他的交道窄而彎曲,每間房子都緊密地排列在一起,似老嫗在相扶持,支撐著歲月的沈重。

我的一位新朋友帶我去拜訪M家。這家人有位年老多病,嘮叨不休,心不在焉的老人及其三位姪女,老大在音樂學校教鋼琴,老二管家之暇,喜歡用小提琴拉出像貓般的哀怨,最漂亮的老三和大姊學鋼琴,雖然音樂未喚醒她靈魂深處的激情,但她也能領略其中表面及過程的愉悅。她那深藍的眼珠,在深思時投下一種憂鬱的色彩。她的嘴,帶著甜美及堅定,不時地微笑著,有時卻顯露出善意的虛偽。

儘管她們的叔叔在見到我的第一次,表露出極厭惡我的態度,女孩子們卻極欲與我為友,我的拜訪漸頻。我最欣賞老三勞拉,同時也感謝她使我對鋼琴的複雜和多變化所須有的訓練有所了解,另外也了解到吉他的演奏技巧和鋼琴相比,實在是小巫見大巫。我並不氣餒,這種自知,敲響了我對吉他更深一層的興趣,在她那兒,我仔細的研究每種練習曲的效能,指尖如何的運用,及如何發揮其獨力的程度、力量及活潑性。當回到家中,我研究如何將這些技巧運用到吉他上,當我發現我成功地增加了我手指的活力、彈性及速度時,我的興奮簡直是不可名狀。我常在練習中停止數分鐘,當我所得到的幫助感恩。我將所有的練習曲都予以記錄且加以編號。故日後它們能按照其功效及優點被重新安排組合。

我特別要求目前那些有能力參閱我的練習曲,及某些未出版的習題的學生和老師們,記住我這個階段,這便是我對吉他能堅定不移地指導我的課業,甚至於多年後,我仍然無須改憂或修飾這些練習曲的原因。經由多年的經驗及練習,我仍然對早年所下的功夫深表滿意。當直覺為天生的才能而作工,為自願工作而鼓勵時,學習的路程要縮短了許多。

經由勞拉那隻美麗的手,我第一次窺見了貝多芬、舒曼、蕭邦、布拉姆斯、孟德爾松等人的作品的美妙,回憶起那些日子,勞拉為我解釋這些大師們的作品,我的心至今仍潮蕩不已。她的手指在演奏較難的樂章上顯得沈重,而在簡單的樂章上,卻顯得飛躍靈動,她的腳難免會在踏板上沈睡,也會放錯重音,但卻沒有關係。我醉在這羅曼蒂克的音色中,以如此之熱情使我的幻想昇華,如乳燕歸巢,使我心中無盡的哀傷。慾望、及希望有所歸屬。勞拉以溫柔的眼神盯著我,當她接觸到我心中之激情時,眼睛似是被一層薄霧所籠罩。我深深地嘆息,因我了解我心中的情感並非勞拉注入我心的愛情所刺激,而是一股隨神秘的音樂所產生的力量,帶領我進入了不可知之境界。

幾個月以後,我進步神速。我那時獲得了一位年長的西班牙音樂教授Hilarion Eslava一種和聲之技巧,伴隨著冗長的獨自練習。要求吉他連續地做四個和絃幾乎是不可能的,這妨礙了我對於樂章和諧的了解。我在腦中極力地想像這種變化。有時拿起吉他,練習單一和弦,試著去想像將下一個連接起來。我竭盡腦汁去想像和記億下定個和弦。每當我精疲力竭,便跑去代勞拉,請她將我的和弦用鋼琴彈出。當我聽到我的練習曲產生出純靜的和聲時,一切的辛勞都有了代價。因缺乏一個老師給我明確的指示,我作了多少錯誤的開始,忍受了多少痛苦的刺激。

同時我和路易士的友誼也是我在藝術上進步的主因,他是一位成功的鋼琴家,對於音樂有深入的了解,愉悅而不死板,年紀輕輕卻擁有多項職位,他同時也是為附近所公認的藝術家。他父親期望他能成為世界上偉大的藝術家,他常在他家的庭院堣嬪斲傰苳雃鴘B友聽他演奏,然後要他們不分青紅皂白的鼓掌。為了滿足我對音樂方面的知識的採索,我發現他是複雜神奇的音樂世界裡的一位專家。我和他徜徉在巴哈、海頓及莫札特的天地裡,帶著迷信般的敬畏,我們對著他們偉大的作品而沈思。巴哈;如同一位安達魯夕亞偉大的藝術家所誇張的:「這樹很大,需要二個人才能瞻仰他,二人輪流觀望,直至頂端。」我就如同第二個望樹者,當路易士太累了,我再幫他,經由二人的努力,我們得以領略到這位大師的神奇偉大;海頓是我們心中完美而真摯的天才,無絲毫瑕疵及邪惡的痕跡。而莫札特呢!他是我們的純真之神。我們像遊子同鄉般同到他的國度裡,享受他那春神般高貴的魅力,他的音樂是如此地接近我們年輕的心靈。

我內心的深處,為著我的樂器缺乏這種美妙的音樂而感到極傷悲。鋼琴是最幸運的樂器,也是所有樂器中最樸實中立的了,鋼琴之於音樂就如同半透明的水晶在水裡閃爍。小提琴和大提琴將人類溫馨的音色加諸於音樂,而經由管弦樂所演奏的音樂,就如同彩色的雨珠,吉他卻將其演奏的音樂濃縮昇華,就如同整個森林堛滬豪濃縮在一個小口瓶中。

吉他本身構造的限制,強迫我熱切地尋求如何給予他更精深及莊嚴的語言,以超越時間的支配,表達更廣大的理想及情感。

由於和路易士的關係,我認識了一位年青的貴族,Rafael de Montis,他來自Seville,常年居住在德國,幸運地和愛伯特(C' Albert)學習鋼琴。儘管他有突出的天才和強烈的音感,但他仍缺乏一種摩頂放踵,刻苦力行,長久及有效的苦練。當他演奏時,他簡直就是矛盾的化身,他從未有恆心的演奏完一首曲子,他只能像蝴蝶點花般地在艱深的段落及吵鬧的樂句上跳躍。不是表現他努力的成果,而倒像是在炫耀他的技巧,實在令聽者乏味至極。不過,平心而論,他在音樂方面突出的才能是不容置疑的,且在我們之間極具權威。更進一步的說,他對各個藝術家的表現法瞭如指掌,他因和這些天才熟識而自鳴得意,且帶給他極高的鑑賞能力。

De Montis先生在路易士先生那兒聽到了我的演奏後。力勸我離開柯多巴,再離開西班牙,他的提議使我數夜難眠。在此以前,凡在格拉那達、柯多巴,屈尊紆貴來聆聽我的演奏者,都是親朋好友。他們指出我的演奏缺乏強有力的效果,的確令我信服。我當然極欲愉悅他們,當他們對我演奏成果的讚賞不如我所期待時,我確信,不是這一群人對音樂的鑑賞力不夠,而是我自己尚不夠資格成為一個藝術家。此外,當他們讚賞我時,卻忍不住要戳一下我的吉他!觀眾的表現千古皆然。

能聽到這位長年居留國外,聲譽卓著,極具權威且年青的音樂家,如此仁慈地指正我,而毫不藐視我的樂器時,我的靈魂深處便激起了強烈的震撼。不論一位藝術家有多大的熱誠,若無自信心,則絕對無法成功的。而我正信心高漲。我立志作吉他的使徒,在神前立誓,誓使之發揚光大,使來世的人能敬仰它,給予它應得的榮耀。我對吉他已是至死不渝了。

我決意加強我對吉他的研究,因此便將我所有的時間奉獻給吉他,同時我開始了我第一個事業。一些朋友,為我的理想所吸引,熱情地替我籌辦一個演奏會,我寫了一封冗長的信給米蓋兒.西龍先生(Miguel Ceron),他雖然高貴、大方,仍帶有一股憂鬱的氣質。很快的我收到了他寄回表示贊許的信,且同意作我及格拉那達藝術中心的斡旋人。不顧De Montis的好意,我拒絕在Sellive作我首次的露面。我要在我熟悉的城市堛鼽梜睋n,那兒有老朋友可以用他們的熱情來掩飾我的失敗,或分享我首演成功的喜悅。多年來,我心深藏一份心願要讓Encarnacion曉得她的預言終於實現,讓她分享我的成就。

一九一○年,我在格拉那達的藝術中心舉行了我首次的獨奏會,那時年僅十六歲,(許多人錯誤的記載成十四歲)。若我記憶沒錯,當時的節目包括有Tarrega的抄本及口些小品,還有一些至今已全部遺失了的我本人的作品。當我隔天閱讀了當地最有影響力的報紙對我的演奏的評價時,我感覺到面前橫著嶄新的天地,我平穩地踏上且邁開了腳步。

我同到了柯多巴,數星期後轉往Seville。當一位遊客進入了榮耀之城,其內心的感觸是多麼複雜微妙啊!尚未見、未聽,而其心中早為歡樂所充滿,似一頭跳躍、與奮的雄駒。

無須多言,第一位向我道賀的是De Montis。他熱情地歡迎我,履行了他寄到柯多巴給我的信中的承諾,他邀請了Seville當地最傑出的音樂家和我見面,我以年輕藝術家所無法抗拒的誘惑,演奏了好久,且多次重覆地演奏。

這次集合的成果,展開了我在當地的演奏。接著,便是在不同的劇院及場合,演奏了不下十五次之多。

演奏完畢後,當我在離去前取回我的外套,意外地在鈕扣孔中發現了一朵紅色的康乃馨,那是De Montis的妹妹瑪麗亞所放的,她不願夾在眾人中聽我演奏,因此獨自一人在隔壁房間堬牄。那朵花代表她的激賞;這是她在隔日告訴我的,我立即便被她明顯的魅力所吸引,她那誇張的自我表現法,她那如銀鈴般的笑聲,她那安達魯夕亞特有的語調,加上其他一些我無法形容的美。我不停地凝視著她。我仍記得我寫給她的那首歌:

  問你何由明媚動人?

  我願以神前靈水,

  一親您的面龐。

她是SevilIe的化身,晴朗的天空、黑黝的土壤,明豔的花朵。她和此地同樣地深得我心,我在那兒待了一年。當她的家人發現了我們相互的深情後,命令我們必須像一般公認的情侶般相持,也就是說:我祇得在她的陽台前致意而不得太接近。安達魯夕亞式的鐵窗,無法拉近我們的心,而母親的拘謹,對我們的情意又視而不見。

距離終將我們的感情趨散,我對瑪麗亞的愛,和我對世界的愛不得不分開了,我開始了我環球的漂泊。

這麼多美好的回憶必須濃縮,許多趣事必須省略,好友的名字尚未被提及,是最令我遺憾的事情。但Miguel de pino這位西班牙真實的畫家,卻不可被省略。他是我歡欣及想泣時的同志,跟隨我從SeviIle到馬德里,再到巴黎、倫敦、羅馬,現居阿根廷的首都布宜若斯。他是我藝術生涯及個人生活衝突的忠實伴侶;我人生中榮辱與共,休戚相關的朋友。我並未稱他為我的顧問,我即如那位狡滑的格拉那達人,對給予他忠告的人回答道:「原諒我不接受您善意的忠告,我我寧願自己跌倒自己爬起。」(未完)

 


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呼吸法(一)

陳彩蓉

彈吉他而涉及呼吸法,或許這還是您第一次聽到,因為國內吉他老師少有注重及此者,然而呼吸法對音樂的表現確實有很大的關連。本刊以後將陸續談到呼吸法的重要性、方法,並舉實例說明,以開啟國內吉他教育之新境界。

 

(一)

所謂「呼吸」節是利用空氣和肺動脈中氧氣的分壓差,使血液中的蛋白素吸收新鮮氧氣,排出二氧化碳的工作。

通常我們都是無意識的呼吸著,但是否常以同樣的方式呼吸呢?今就以休息時的呼吸與運動時的呼吸做說明:

  1. 休息時的呼吸——如我們在寢前、寢後、瀏覽書刊雜誌等時所敞的呼吸,都屬於無意識的呼吸。其吐氣和吸氣都是自然的、流暢的、相對的、連續的……所以又稱為自然的呼吸。

  2. 運動時的呼吸——如我們抬個三十公斤的舉重,先從地面抬起,此時是吸氣;抬高後暫停在空中數秒鐘,此時是止氣;最後將它放置地上,此時是吐氣。整個的呼吸過程,都是在有意識的情況下進行。

因此運動時的呼吸,我們不妨試著去體會。首先把肺中的氣吐出,再深深的吸入一口氣,然後止住氣五至十秒,慢慢的吐出,如此反覆幾次,吐氣、吸氣、止氣。(其中止氣是用腹部支撐,把空氣儲存於體內),吸氣至止氣時,腹部的附近會隨而緊張,等氣吐完了,這種緊張便消除。吾人於演奏音樂時的呼吸部屬於此種呼吸;充分利用腹部儲存空氣,再慢慢吐出,在吐氣時,即產生了音樂。所以在音樂上的呼吸法部是由緊張與放鬆的反覆動作所形成,所謂拍子的感覺與呼吸是表裡一致的。

既然音樂的表現是在放鬆的狀態下自然流出。則在整個演奏過程中,吸氣是演奏前的準備,吐氣才是音樂的表現。

音樂的基本是歌唱和舞蹈,歌唱是旋律,舞蹈是節奏。世界上有很多沒有和絃的音樂,但沒有旋律,沒有節奏,且不與舞蹈相結合的音樂則令人難以想像。旋律節歌唱,歌唱是由呼氣時振動聲帶(或引起胸部和頭部的共鳴)而發出聲音。構成音樂表現重要因素之一的分句,就是指在何處吸氣(停止歌唱)或吐氣(開始歌唱)等的問題。假如在不該吸氣的時候吸氣,所產生出的音樂必定令聽眾覺得莫明奇妙。則正確的呼吸法其重要性由此可見。

日本的吉他學校——東京本校和伊豆分校,都安排有合唱的課程,此課程深深博得學生們的喜愛。因為合唱時可體會出正確的呼吸法、拍子感、節奏感,以之應用於吉他的表現上,則可使音樂彷彿歌唱般的流利。各位在彈吉他時,請將旋律唱出,這樣練習,對音樂的表現能加強其準確性。

 

(二)

呼吸的方法有二種,一、為胸部呼吸。二、為腹部呼吸。請把手放在胸部,然後作幾個深呼吸,你可以感覺到胸部在上下起伏、左右擴張,這就是胸部呼吸。現在請仰臥地上,也同樣地作幾個深呼吸,這時侯,你可以感覺到腹部膨脹起來,而胸部已不再起伏,這就是腹部呼吸。在演奏音樂時,我們不用胸部呼吸,也不用腹部呼吸,而是用二者的混合式呼吸。

 

(三)

呼吸法的練習,以仰臥著練習為佳。練習時請心情愉快地躺著,兩個手腕沿著腹側自然地伸長,開始時,用腹部把肺中所有的空氣吐出,再自然地把空氣吸入肺部,使腹部慢慢的回復原來的形狀。請如此持續地吸氣,使腹部及胸部一起膨脹起來,然後再竭盡全力地吸入一口氣,接著止氣數秒鐘,然後再儘可能的把氣慢慢吐出,如此反覆地練習幾次——吐氣、吸氣、止氣。下面我將此時應該注意的事項條列出:

※吸氣時用鼻子,吐氣時用口,使空氣由上下牙齒間吐出,並略帶嘶聲。

※腹部和胸部同時膨脹,即腹部從肚臍上方開始膨脹,不從肚臍下方開始膨脹。

※把胸部的肋骨向側(腋部)膨脹。

※用腹部儲氣時,肩部和頭部不要加入力量。

吸氣再止氣時,僅有腹部呈緊張情況(支撐橫隔膜的只有腹部肌肉)其餘的地方請放鬆。止氣時,試把頭部不停的擺動,這樣會有更好的效果。

請抓住以上的要領練習。

時間的分配,開始時,吸氣是三至五秒,止氣是五至十秒,吐氣則在二十秒以上,吸氣的時間不可長,吐氣的時間盡量延長些。

站著練習的姿勢,是兩腳輕輕的張開與雙肩等寬,把身體的重量均衡地放在兩腳上。此外也請作坐在椅子上的練習,以假想拿吉他的姿勢練習,彈吉他時,不可彎腰駝背,把肺擠壓住。正確的呼吸法也須有正確的姿勢。

以上所說的都是呼吸法的基本動作,實際上在彈吉他或在唱歌時的情況則稍有不同。吸氣,止氣至吐氣前的動作大致相同。不同的是吐氣後的止氣。我們先反覆呼吸幾次,然後再進行下面的練習。起先依照上圖作普通的呼吸法:


其次練習如何把吐氣的時間延長:


了解以上呼吸法的基本動作,對實際的演奏,會有很大的幫助。因為構成音樂表現的拍子、節奏、分句等都是由正確的呼吸法得之。

正確的呼吸法也可促使體內細胞活躍,益於內臟的健康。所以請時時練習呼吸法。晚上就寢前,早上起床後,或在公共汽車上都可以練習基本呼吸的控制,不但有益於你的健康,也有助於你的音樂。。

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全國古典吉他唱片總目(一)

■徐昭宇■

壹、前言

資料的整理,在現今知識爆發的時代是極其重要的,為使人們在最短的時間內得到所最需要的資料,則必須作一番分析整理的功夫了!

本省所出版的古典吉他唱片,較目前可購得的,數量大約在七十張左右,除大部份為翻版唱片外,也有六、七張是在國內灌製的。另外尚有數量不明的進口原版唱片,及己絕版的翻版唱片,此二者於此總目內皆予以刪略,為使參考此總目者無「有圖無驥」之苦,所用的唱片資料皆為現今市面上極易購得的,加以分類整理,使各位吉他同好於聆賞美妙的演奏之餘,能得到參考比較之功!

以下試就此總目的編排方式略作說明:

一、本總目分①演奏者,②作曲者兩大類編排之。

二、演奏家或作曲家排列之先後順序,概依其出生日期之先後而定。

三、其出生日期不可考者,皆殿於該單元之後。

四、外文之中譯,概依俗成,其罕見者,或未嘗有中譯者,悉由筆者譯之,若有不妥或訛誤處,敬請大家不吝指正。

五、為省檢閱,本總目概以圖表式為之,而圖表之前則簡略介紹演奏者、作曲者之生平。

六、演奏者之部之圖表解說如下

 

作曲者

中外文之全名對照,及生卒年代。

曲名

中外文之譯照。

唱片編號

依出版公司之編號。

說明曲子之編號或原作之出處及改編者等。

 

七、作曲者之部之圖表解說如下:

曲名

中外文之譯照

唱片編號

依各出版公司之編號

演奏者

各演奏者略名

就曲子本身加以分析

 

八、唱片之編號說明如下:

  SAL一松竹
  LF一永豐
  SB一山水
  CH一神鷹
  SMT一聲美

此項工作純為整理保存吉他的視聽資料,比照圖書管理方式歸入檔案。所有資料並將打成卡片在我國吉他界尚在發動引擎的階段,我們應該積極地掌握住現有的資料,成立一種制度,在我們起飛時,我們才能迅速地將增多的資料納入制度之中,成為一個完整的資料中心。而這項工作則有賴吉他界前輩們的支持提倡,吉他同好的共同參予,才能克竟全功。

「全國古典吉他唱片總目」的編製,無非是想以這一塊破磚頭,引出無數晶瑩的璞玉,照耀我國吉他界的光明前途,在我們積極提高吉他技巧水準的同時,吉他文化水準的提高似乎也該積極地進行了。

筆者才疏識淺,且個人運思,自有不密之處,祈各位同好們不吝一一指定,並多予批評,使這項工作能達到完善的地步!

 

貳、演奏者之部

一、安德烈斯.塞歌維亞(Andres Segovia)

本世紀最偉大的吉他演奏家,1894年2月18日出生於西班牙他Linares,十歲時選擇了吉他這種樂器,以傾注他整個狂熱的音樂生命,經由自己不斷地摸索,自我的訓練,再由對其他樂器的體認,終於創造出一種完美的演奏法,使吉他能夠和鋼琴、小提琴站在同一水準上,這是他對吉他畢生貢獻的成果。

他的演奏絕不拘泥於固定形式的表現,任何曲子到他手上,就成了「塞哥維亞的音樂」,他獨特的詮釋手法,雖然給予音樂界極大的震撼,但因著他那超人的實力,使得人們終於相信他是另一種藝術的開創者。他的一句名言或可說明何以他在吉他王國裡會享有至尊的地位「我探尋,吉他,而吉他也探尋我,我們正好在同一軌道上相會。」

此處所錄共有131首曲子,範圍包括了整個吉他音樂史中的各個時期,上自文藝復興時代,以迄現代,有吉他原曲,改編自其他樂曲的吉他編曲,吉他協奏曲等。


作曲者

曲名

唱片編號

路易士•米蘭

Luis Milan

1500-1561

孔雀舞曲

Pavanna

松竹

SAL-1411 side 5-1

此曲為米蘭於1535年出版的Vihuela琴教本El Maestro中第一部分六首孔雀舞曲之第三首

 

二首孔雀舞曲

Pavanas

SAL-1411 side 4-1

SAL-1099 side B-1

同為El Maestro中之二首孔雀舞曲

 

宮廷舞第5

Pavano No. 5

永豐

LF 76-007 side A-2

 

 

宮廷舞第號

Pavana No. 6

LF 76-007 side A-1

 

 

 

SAL-1411 side 7-1

 

 

幻想曲

Fantasia

SAL-1411 side 7-1

米蘭的作品於1965年以現代記譜法出版二集曲集

此為第一集中第十六曲的幻想曲

阿翁索•慕達拉

Alonso Mudarra

1510-1580

浪漫曲

Romanesca

SAL-1411 side 9-1

1546年出版的「為Vihuela的三個曲集」經Pujol1979改為現代記譜法出版,此為第十四曲,取用一首民謠「看守牛群吧」的曲調寫成的

約翰•杜蘭

John Dowland

1563-1628

二首魯特琴小品:歌曲及嘉雅舞曲

Twe Pieces for Lute Song and Galifard

神鷹

CH-4088-2 side A-2

山水

SB-1016-3 side A-1

Segovia編曲

 

憂鬱的嘉雅舞曲

Melancholy Galliard

SB-1016-3 side A-2

Segovia編曲

 

阿勒曼德舞曲:漢絲敦估量可愛的髮髻

Allemande myLady Uunssdan’s Puffe

SB-1016-3 side A-3

Segovia編曲

無名氏(Anon

憂鬱的去格舞曲

Giga Melancolica

LF-76-007 side A-4

 

 

為魯特琴的六首小品

Six pieces for Lute

SAL-1411 side 11-1

由義大利音樂史家季烈弟(1846-1910)改以現代五線譜記錄下來的魯特琴音樂,依序六曲為:

抒情調AriaAnon

白花Blanco Flore(尼古利C. Negri

③舞曲DanzaAnon

④家雅舞曲GalliardAnon

⑤抒情調AriaAnon

⑥沙塔烈羅舞曲(伽利略)SaltarelloV. Galilef

 

歌曲及沙塔烈羅舞曲

Canzone y Saitarello

第五曲及第六曲

SAL-1411 side 4-2

SAL-1009 side B-2

加斯帕•山茲

Gaspar Sanz

1640-1710

加拉達

Gallarda

LF 76-007 side B-1

為十七世紀西班牙式音樂中的一種變奏,也是一種舞曲

 

西班牙舞曲

Espanoletta

LF 76-007 side B-2

 

羅伯•維西

Robertde Visie

帕撒凱利

Passacaille

LF 76-007 side A-3

為巴洛克時代一種慢步舞蹈

 

組曲:Suite(六首)

SAL-1411 side 7-2

此為D小調第九號組曲:此處由Segovia取十首中之六首重新編曲:

①前奏曲Prelude

②阿勒曼德舞曲Allemade

③布雷舞曲Bouree

④薩拉邦德舞曲Sarabande

⑤嘉禾舞曲Gavotte

⑥吉格舞曲Gigue

 

前奏與吉格舞曲

Entrade Y Gige

SAL-1411 side 4-7

SAL-1009 side B-7

此前奏為D小調組曲(第9號)之第八曲小步舞曲,吉格舞曲出處不明

 

布雷舞曲與小步舞曲

Bouree Y Minuet

SAL-1411 side 4-8

SAL-1009 side B-8

此布雷舞曲是D小調第九號組曲之第七曲,而小步舞曲是將第九曲中十六小節之樂段加上E小調第十二組曲第二手「小步舞曲」之中段反覆一次前面的小步舞曲而成

亨利•普賽爾

Henry Purcell

1659-1695

輪旋曲

Rondo

LF76-006 Side A-3

 

 

新愛爾蘭調捷格舞

A Now Irish Tone Jig

CF 76-006 Side A-2

 

 

前奏曲:小步舞曲

Prelude Minuet

CF 76-006 Side A-1

 

喬治•費得利•韓德爾

Gerog Friedrich Handel 1685-1759

薩拉邦德舞曲

Sarabande

SAL-1411 side 5-2

為十一號大鍵琴組曲中之一曲

 

小步舞曲

Minuet

SAL-1411 side 5-3

此曲由Segovia親自編曲,為”8 Pieces d Aylesford”中第三曲「小步舞曲ⅠⅡ」

 

溫雅的稍快板

Allegretto Graziozo

SAL-1411 side 8-1

SegoviaHandel為愛雷斯佛德侯爵譜寫由八首小品曲而成的「大鍵琴曲集」中取出編成吉他曲

 

嘉禾舞曲

Gavotte

SAL-1411 side 8-2

 

(未完)

 

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重奏之樂樂融融

Terry Usher Gohn W. Duarte

吳貞貞 譯

在十九世紀未,吉他開始遭遇到難題:一般人對它的興趣漸淡,致使無法推廣,因而造成了吉他演奏者之缺乏,吉他演奏者的閉關自守而無法切磋琴技,在此情形下,吉他二重奏幾乎失傳。所幸,在吉他大師塞哥維亞(Andre’s Segovia)之苦心提倡下,吉他開始有了生機:有水準的吉他演奏者不斷出現,吉他也開始與正統音樂所使用的樂器齊名。接著而來的,是許多吉他團體的成立,吉他二重奏重新得到發展的機會。

重奏之樂,實在無庸贅述,然而重奏是否有其他優於獨奏之處呢?有的!不但有,而且還是很多,我們現在就將這些優點分述於後:

  1. 在對位音樂中,重奏可以更獨立而清晰的處理許多音,同時可簡化樂曲獨奏時艱難的技術部份。

  2. 重奏時,一把吉他可用來全力演奏樂曲之旋律部份,而另一把吉他則用來做背景伴奏。如此可使樂曲之內在含意得到充分之表露。

  3. 一般而言,重奏可以處理許多獨奏無法表現之複雜樂曲一一尤其是對一般水準之吉他演奏者而言。

  4. 在對位之樂曲中,其對位音之間隔可能如同吉他之音域一樣,相當寬廣,重奏可以加以表現,使得開放弦(natural basses)得以充分發揮,而不似獨奏般之限制重重。

  5. 二重奏為正式音樂會之一種簡單演奏形式。演奏時,雙方無論在演奏技巧以及對樂曲之詮釋上都需要高度之和諧,演奏者為了要達到這種和諧,必須在練習時勤下功夫,如此更增進了彼此對樂曲之知性與感性。

有一點是吉他演奏者必須知道的:二重奏絕非二把可分別獨立之獨奏吉他組合而成的,而是彼此息息相關在樂曲旋律上的一種結合。因此在重奏前,雙方都要對每一樂章,每一單音充分地分析與了解。研究如何才能達到和諧之境界。對音調、音色之變化,速度與音量之控制,各章節間彼此之關係與平衡等等,都要事前加以決定,然後再熟練。

蕭邦曾說過:「沒有什麼此一把好吉他更美了,但二把吉他合在一起更棒。」我們兩人彈了十年的吉他二重奏,深覺此言不虛,因而極力向各位推薦。重奏乃是目前最受歡迎,而且最能表現出吉他獨奏無法表現之特點的演奏形式。

最後向各位吉他重奏之同好提出一點我們的建議:絕不要在重奏中擔任固定的一個聲部,最好能將兩個聲部都練熟,以便能在重奏中很稱職的隨意澹任主奏或伴奏,同時也不要固定彈奏高音部或低音部,彈奏時最好能涵蓋整把吉他。

以上的簡介,希望能引起各位對吉他重奏之興趣,進而加入我們的行列,使吉他之重奏得以發揚光大。
各位,趕快去尋找你的夥伴吧!

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吉他王子約翰.威廉斯(John Williams)認為每天只要有兩三個小時的單獨練習就夠了,毋需太過於疲勞。但除此以外,則必須要去參加合奏團的練習,以補其不足。

 

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如何編組一個古典吉他合奏團—吉他的音色與合奏的關係

新堀寬己

吉他最大的吸引力不用說就是它優美的音色。它的音色不是如深山的清水一般,只有一個透明的顏色。而是像秋天的紅葉般絢爛,像春天的新綠般鮮嫩。吉他僅有它的音色,即能十分地吸引人。同時好的素材(音)是構成至美藝術的要素之一。二個手指觸弦,即能彈出古典吉他的精髓,即能產生音的生命一一美妙的音色,若說吉他的歷史是創造美的音集的歷史,也不為過。若不見代表古典時期的梭爾(F.Sor)以音樂結構美的表現方式,探索吉他的音色,結果成功地把音幅度擴增,表現出如貝多芬所說的:「吉他是小型的交響樂」;浪漫時期的泰雷嘉(F. Tarrega)也創造了各弦的特性(如第1弦是明朗開放的聲音,第2弦是穩定和亮麗的聲音等)及以把位的變化產生多彩多姿的音色為基礎,使吉他成功地達到絕妙音樂的境界;現代的塞哥維亞(A. Segovia)則賡繼前修,在右手的指甲,觸弦的角度,指頭力量的強弱等下工夫,而得世人讚賞為「音樂的魔術師」;而近年來,由於錄音技術的突飛猛進,能更美好地捕捉住古典吉他優美的音色,使愛好者日益增多,而迎向真正的古典吉他的黃金時代。

吉他的絕妙音色主要是決定於右手,指甲的型狀,觸弦的角度、深淺,力量的強弱,依音樂之需要,而選擇適當的音色。其中任何一項不充分,即難以產生引人注目的絕妙音色。現代奏法的代表即是止弦彈法(apoyando)。吉他數百年的歷史完全是在為完成止弦法而努力。因為只有這種彈法,才具有豐富的音色,和充份表現音樂內容的力量。塞歌維亞是完成此一彈法的大功臣。

吉他獨奏時。非常用L弦彈法不可。因任何一首曲子都必須要有主旋律、副旋律、伴奏之分。而重音又無法用止弦法彈,因此就必須止弦法和L弦法合併使用。以致於吉他在獨奏時,常有音的均衡與音的內容無法一致的現象。三把吉他獨奏,用L弦法彈C和弦時,每把吉他各有三個音合計九個音,其參差不齊之現象,實令人不敢想像,如用止弦法,三人各一個音,合計三個音,請注意傾聽,這樣的表現要此前者音量飽滿,音色豐富,吉他合奏的決定性意義與吸引力即在此。

很多人都認為吉他只是一種和聲樂器。甚而還有人說是伴奏樂器。但是,吉他的生命是音色,已完成止弦彈法的今日,誰還能說吉他不是旋律樂器,我認為吉他樂器已有個發展的前途。也就是說,吉他能如提琴等樂器般地編曲,進行合奏協奏,把它獨奏時的特性發揮無遺,甚至於與吉他以外的管絃敲擊樂器合奏,也卓然一支獨秀。當然他的大前提,在必須好好學習止弦彈法。唯有止弦彈法才能將吉他的音色發揮至最大極限,止弦法是吉他合奏最適的彈法。

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如何編組一個古典吉他合奏團—對吉他合奏的建議

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一、僅用普通吉他合奏 ,範圍稍嫌侷限 ,音樂也嫌沉悶

只用普通吉他合奏,在和聲學的原理上,只有「低音部的密集和音」而已,所以效果不彰,吉他最大的吸引力之一「各聲部旋律的出現」,即因上述的理由必難於完美,如第三聲部多僅成為旋律的伴奏,第一聲部也被強迫只彈高把位,易形成單調的移動。通常吉他因音域的關係能演奏的曲子已很少。因上述的理由,演奏更易於千篇一律,自然令人尚末了解吉他的吸引力,已先感到厭煩,在合奏的世界裡,予人的耳朵,自然的音域較理想,所以節目單上應盡量列出各種節目,讓大家欣賞。我認為在使用普通吉他合奏後,必定要再採用高音吉他和低音吉他合奏,才能學習到整體的音樂。

 

二、吉他的合奏,不是模仿交響樂或弦樂的合奏

常有人把吉他合奏與交響樂相比較,這是很大的錯誤。
吉他與交響樂中任何樂器相比較,絕無遜色之處。因吉他擁有很「美妙」的音色。無論任何樂器不過是音樂表現的工具而已,/而唯有「吉他多彩多姿的音色才最能表現音樂的內面」。如能利用吉他的價點,即多彩多姿的音色,進而團體地表現獨特的音樂性,乃最理想。所以吉他合奏,首先要研究如何發揮此一特性,同時區別出那種曲子適合用吉他表現,那種曲子不適合用吉他表現。

 

三、與其他樂器合奏時要慎重

吉他那絕妙的音色即是纖細的音色,如同「用顯微鏡觀看。會令人感動於世界之美」一般,即使在顯微鏡的世界中引起了暴風雨,也與實際的暴風雨不同,因這場暴風雨也屬於顯微鏡的世界,是美的,與現實的生活完全兩樣。現在,吉他用纖細的音色點綴著音樂之時,忽然現實的暴風雨出現了,則吉他的所有優點,全在瞬間被粉碎,因為其他樂器用pp表現時,其音響仍然超過吉他的ff,所以就不能夠成現場的演奏。而如果要求吉他使用麥克風,吉他的音色即完全變成不自然的音色。所以唯有十分理解上述條件的演奏家,才可以使用吉他與別的樂器合奏。唯有能因吉他的合奏,充分地體會出音樂,表現出音樂的,才是成功的合奏。

 

四、指導者所應注意的事項

身為合奏團的指導者,常有缺乏實力的現象。例如教材選擇不恰當,(用獨奏的教材來練習合奏),教法不合理(沒有十分了解以平推為基準的現代吉他學習法,所以易流於古典和流行的混什,或偏於技巧,而忽視了音樂本身),或節目內容不能翻新,致形成墨守成規的現象,或以實力相懸殊的學生合奏,而形成不協調的情形。所以要想作一位成功的合奏團指導者,除了必須具備前述的各項認識外,尚要懂得如何指導團員作合理的練習,選擇適當的教材,及安排一張夠水準的節目單。

 

五、如何達到理想的吉他合奏

  1. 首先要有好的團長、指揮、演奏會經紀人、各聲部的領導者。儘速地依照計劃,接受課程訓練(自己組織的社團,仍須聘請合奏專家指導)。

  2. 沒有良好的指揮者,純是為喜愛吉他而合奏,是難以維持長久的興趣的。
    沒有指揮者的合奏團成員,就如沒有真正接受音樂基礎教育的人,是很難以維持長久的合奏嗜好。一個樂團之所以沒有指揮,乃由於指揮者在音樂上的功效,幾近於無用或是這個樂團已具有雖無指揮而仍有良好的默契了。但不論那節情況,都須及早培養出專門從事吉他合奏的指揮。

  3. 在有了普通吉他的合奏經驗後,請務必加入高、低吉他以提高音樂性。然後和專家們共同商討出一套至少可以實施一年的總計劃。節目內容也不要太拘泥於吉他的原作,應該放大眼界,廣求適合於自己水準的曲子來練習,儘力使團員沉浸在音樂的園地裡。

  4. 最後的目標是透過吉他,使人享受在音樂裡。應急速促成這種「高度興趣的合奏」,應努力朝此方向發展,使吉他教育產生正規的學習課程,由學校而進入家庭,使吉他成為國民樂器,對社會作最偉大的貢獻。

 

 

合奏吉他的種類、性能和奏法

【高音部】

高音吉他有A演奏用高音吉他、B普通高音吉他、C練習用高音吉他、D鋼弦高音吉他等四種,全部都是調高「完全五度」音,各有其專用弦。
高音吉他又可稱為「五度音程吉他」(quint guitar),能演奏室內樂曲中的小提琴部、交響樂曲中管樂器的高音部。音色比普通吉他明朗。由於體積小,普通吉他不能彈奏的技巧在高音吉他則可表現出。手指觸弦時,儘量的深入,且彷彿要轉動弦似地彈奏。儘可能地不用L弦法,也嚴禁從上打下似地觸弦。透過麥克風的擴音,可予人的耳朵最自然的音響,可說是吉他的中心樂器。

 

■A演奏用高音吉他:是高音吉他中性能最好的吉他。可從照片看出胴體的左側略突出,此點造成音質上、演奏上,以往高音吉他無法達到的優良,如胴體的內部不含殘留無用之音,音質也能表現出柔和,穩定的和音,且高把位處能輕鬆地彈奏。

■B普通高音吉他:與A種相同都是手工吉他。雖然胴體比A種薄,但仍能有華麗的音色,價格比A種便宜許多,所以使用者最多。

■C練習用高音吉他:是指機器作的吉他,優點是價格低廉。

■D鋼弦高音吉他:主要是用來彈奏巴洛克音樂的大鍵琴部份,若演奏近代和現代的曲子,則會顯得不自然。全部的弦都是鋼弦,右手姆指要帶上特殊的指甲,在靠近線駒的地方彈。彈時動作要小,彷彿彈真正的大鍵琴一般。若是加上此種樂器,節奏會較緊張,所以此種吉他最好分成二部份彈奏:一彈旋律,一彈和弦。如此便能把後面所介紹的低音吉他的缺點遮掩住,而得到更好的效果。與真正的大鍵琴比較,自然是價格低廉,攜帶方便,且只要會彈吉他,即能操作此種樂器。

 

【中音部】——使用普通吉他。

分為:A外國制最高級吉他、B國產制手工吉他、C練習用吉他。三種普通吉他(Prime guitar)的音域都一樣,但規格可因手的大小和喜愛的音色而分為許多種,大致多為柔和的音色和陰鬱的音色,但都應配合音樂內容,變化手的觸弦角度和位置。合奏的場合,應選擇音色較明朗,張力較強的吉他,以強而持久的上弦法彈奏。

■A外國製最高級吉他:價格約在台幣伍萬元以上,各方面的結構都很理想。音質的優美與遠達性是最出類拔萃的。

■B國產手工吉他:優點是可選擇適於自己的吉他,如在合奏的場合,應以統一使用同一位吉他製造者的產品為最理想。

C練習用的吉他:製作較差,須注意音色是否統一,整修是否細緻。琴頸是否平穩,琴格是否正確。

 

【低音部】

分為A低音吉他、B練習用低音吉他、C鋼弦低音吉他三種。普通調音為低「完全四度」,有時也調為低「完全五度」。弦都是低音吉他專用弦。

■A低音吉他和B練習用鋼弦低音吉他又可稱為「四度音程吉他」(quarto guitar)相當於弦樂類中低音提琴擔任的職務。因為規格只比普通吉他稍微大些,所以精巧的琴藝也可以利用低音吉他來獨奏,彈的時候,請盡量避免利用開放弦,因它也能如大提琴般,彈奏出如歌的主旋律,這是最大的優點。④弦以下幾乎都用p指彈,③、②弦也盡量用p指彈,所以p指往上撥的技巧是很重要的。普通絕對禁止用p指的指甲彈。因可發出很大的雜音,觸弦時動作要快,不要延誤。A種是手工吉他,B是機器作的,但在價格上B種性能也很好,所較多人使用此種。

■C鋼弦低音吉他:P指要裝上特殊的指甲彈奏。實際上鋼弦低音吉他的低音部(主要是左手部份)儘可能不彈和弦,只要用力地彈單音就可以了。和弦的表現則轉移至高音的鋼弦吉他。

 

【最低音部】

分為A倍低音吉他、B代用倍低音吉他、C大低音吉他三種。調音為普通吉他之低八度,有時也可調成此低音吉他低「增五度」的情況。
若加上這些吉他,可調和高音吉他太過尖銳的音質,使整個合奏團的音樂更充實豐富,所以仍希望添購此樂器。在威力上大低音吉他是最強的,但倍低音吉他音色較能配合其餘吉他的合奏。10人以下的合奏團,有一把倍低音吉他已足夠,但15人以上的合奏團希望能有一把大低音吉他。吉他合奏的目的乃在表現其一獨特的織細的微妙的音色。所以加上真正大鍵琴或打擊樂器等,很容易破壞了合奏的效果。如欲加上此等樂器,請三思而行。

■倍低音吉他:儘可能用p指彈,又因弦最長,小小的動作也能表現音樂整體的流暢。

■代用倍低音吉他:是指調為比「低音吉他」低四度,而代用倍低音的吉他。雖弦較短,較易彈,但因是代用的吉他,所以只適於彈簡單的曲子。

■大低音吉他:因弦較短,胴體較厚,故須用完全不同的彈法,右手彷彿抓弦似的彈,抓弦須快。

 

 

合奏吉他的調弦法

一、調弦順序


  1. 首先用音叉調準普通吉他。

  2. 其次用普通吉他第七把位的ceja,調準高音吉他。(若有使用鋼弦高音吉他、也請於此時調弦。)

  3. 以高音吉他的低八度調準低音吉他。(若有使用鋼弦低音吉他,也請於此時調弦。)

  4. 以普通吉他的低八度調準倍低音吉他。(若有使用大低音吉他,也請於此時調弦。)

  5. 覆核所有的鋼弦吉他。(以同音或調性的配合,彈曲子旋律部份最高音的數小節)

  6. 普通吉他和低音吉他也同樣地可彼此覆核。

 

二、調弦上的注意

  1. 高音吉他的第1弦常容易鬆弦,所以要用力扭緊將音調高。第4弦容易升高,所以要調低些。

  2. 低音吉他的第1、2弦容易升高,所以稍調低些。

  3. 鋼弦吉他在演奏終了後請將弦稍放鬆。其他的吉他可不必鬆弦。(高音吉他第1弦,稍微調高些比較好。)

  4. 弦常在同一個地方(如線駒的骨幹處或弦枕處或螺絲旋轉處)斷弦,這不是弦的問題,而是樂器的缺陷所造成,防治之道,請和專家研究。

 

 

合奏吉他的代用吉他

依普通吉他編制而成的合奏團,由於經費的短絀,無法添購合奏吉他,組成正規的合奏團時,克難的臨時辦法是以代用吉他代替高音吉他和低音吉他。

  1. 高音吉他的代用是將移調器夾在普通吉他的第七把位,即可得高音吉他的音域。但是很難於表現出像第1高音吉他華麗的旋律,(儘可能代替第二高音吉他)此點很重要。

  2. 低音吉他的代用是裝上低音吉他的弦裝於普通吉他上即可。但是聲音不響亮。(註:普通吉他不可裝上高音吉他的弦代用高音吉他,因傾斜度不同,弦會斷掉。)

  3. 倍低音吉他的代用,是低音吉他裝上倍低音吉他弦,即可得到它的音域而代用。

  4. 鋼弦高音吉他沒有代用者。鋼弦低音吉他可用一般低音吉他裝上鋼弦即可代用。

 

 

合奏團的編組

編制雖依曲目和編曲的不同而異,但以過去的經驗,將最均衡的制度,舉例於下。高音吉他的總數幾近於普通吉他,第1高音吉他人數幾近於低音吉他的總數。其比例數字見圖示:

 

※室內樂編制情形


總人數

1高音吉他

第二高音吉他

普通吉他

低音吉他

倍低音吉他

大低音吉他

4人∼5

1

1

12

1

0

0

11人∼12

23

2

4

2

1

0

18人∼19

4

34

6

3

1

1

26人∼29

6

6

810

34

2

1

40人∼46

10

810

1316

5

3

12

5669

15

1015

1823

810

34

2

 

 

※加上鋼弦吉他的編制情形

 

總人數

鋼弦第一高音吉他

鋼弦第二高音吉他

第一高音吉他

第二高音吉他

普通吉他

低音吉他

鋼弦低音吉他

倍低音吉他

大低音吉他

2528

1

1

5

45

79

4

1

2

1

4246

2

2

810

8

10

67

2

23

2

 

由於鋼弦的音色很明顯,一根鋼弦可抵第1高音吉他的4∼5倍,所以要與第1高音吉他人數相配合。

 

※另附上管樂器彈奏交響樂作品時的編制:

 

總人數

協奏第1高音

協奏第2高音

1高音吉他

2高音吉他

普通吉他

低音吉他

倍低音吉他

大低音吉他

(管樂部分)

2122

2

2

3

3

56

3

1

1

3339

4

4

5

5

810

45

2

12

 

 

高音部如有增多,則普通吉他也要隨著稍稍增多,此點很重要。
(管樂部份是為協奏高音吉他而使用的)

 

 

合奏用吉他的種類

 


由左而右:鋼弦高音吉他、演奏用高音吉他、普通高音吉他、普通吉他、低音吉他、倍低音吉他、練習用剛詳低音吉他、倍低音吉他、大低音吉他。


 

 

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重奏與合奏樂譜示例及解說

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這首巴哈的布雷舞曲,雙聲部的進行,相當吸引人。獨奏曲較難,現在分開彈,就變成容易又迷人,但要注意:

(1)節奏要穩。

(2)二個人音量要平均。

(3)裝飾音要切實要求自己。

(4)音色變化,兩人要統一。

 


此首曲子,是高音吉他和普通吉他合奏的樂譜,各位朋友,您沒有高音吉他沒關係,只要將Capo夾在第七把位上面,依譜去彈就可以。但要注意下面幾點:

(1)越輕快調皮越妙(但不要輕浮)。

(2)連音、頓音切實要求。

(3)普通吉他第廿一小節以後,高音的延長音一定要切實把握。

(4)旋律部份,用止弦奏法(apoyando)。

 

 


 

本首是莫札特很著名的小步舞曲,雖然是合奏吉他使用的總譜,但可以依下列幾點練習之,很適於學校演奏曲目。

(1)Alt 1、Alt 2,Bass可將Capo夾於第七把位,依樂譜指示調演奏就可以。

(2)Alt 1的人數若為10人時,Alt 2約為5人,Prim約為5人,Bass 3人,CB 2人。

(3)第7、8、15、16小節之tr應特別注意要有小提琴般之效果。

 

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認識自己的視譜能力

●黃政德●

下面這首練習曲,先試彈三次,第四次如果能夠從頭到尾彈完,能依譜而不漏音及停頓,相信你的視譜能力已經相當到家,如果不能時也不要洩氣,卡爾卡西教本第二部的移動把位及重音練習,再加一點油,你一定能勝任愉快。 

 

台北古典吉他合奏團啟事

主旨:招考新團員及吉他教室招生。

說明:(1)新團員之部份,請書妥回郵信封,貼足郵票,寄(106)台北市泰順街卅八巷三弄一號四樓,函索簡章。

   (2)招生事宜請電392-4391張老師洽。

  

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