民國68年元月號

負責人:邱俊賢

團長:黃政德

主編:顏秉直

副主編:陳正仁 黃景華

編輯:張玉珍 陳美智 陳彩文

美工:胡英明

發行:台北古典吉他合奏團出版部

地址:台北郵箱70-408號

電話:團部:942-6189 出版部:767-3030

劃撥:帳號:129280 帳戶:台北古典吉他合奏團

零售:新台幣35元

訂閱:半年三期新台幣100元 全年六期新台幣180元

總經銷:世音樂器公司

(234)台北縣永和市中正路31號 電話:942-6189

 

 

目 錄

卷首語

 

■ 歷史 ■

 吉他歷史的展望(三).陳正仁

 博物館(一).張潔心

 

■ 人物 ■

 塞歌維亞自傳(三).阮英杰

 愛米利奧.布鳩魯小傳.黃琇瑗

 

■ 訪問 ■

 吉他大師愛米利奧•布鳩魯訪問記.黃景華

 

■ 文粹 ■

 泰雷嘉貢獻何在•余光弘

 漫談吉他及其製作與保養(二).何武雄

 手指的體操.青史

 訓練靈活的雙手.鄧春文

 

■ 特集:基礎練習 ■

 如何成為吉他音樂家

 創造音樂性的基礎練習

 吉他的基本技巧

 

■ 教學講座 ■

 布鳩魯教本(一).顏榮勤

 理論與實踐(一).黃政德

 基礎樂理(一).陳美智

 呼吸法(三).陳彩蓉

 

■ 書目 ■

 全國古典吉他唱片總目目(三).徐昭宇

 

■ 讀者信箱 ■

 讀者信箱

 

卷首語

音樂的完成,由作曲者的構思始,到演奏家的演奏,才算完成。所以,音樂以演奏為必要條件。

可是,演奏者該如何來完成他的任務?當然是正確地詮釋出作曲者的感情和旨趣。許多演奏者常喜歡憑自己的感情來演奏別人的作品,這對於作曲者實在是莫大的侮辱。一位誠懇的演奏家,一定要充分瞭解作曲者的生平、創作的動機,及時代的背景,他的演奏才能忠於原作。因此,本刊特別鄭重地刊載一系列有關吉他歷史,演奏家的生平及演奏家們所使用的工具等文字,希望大家由於對吉他有更深切的瞭解,而使我們的吉他水準更形提高。

這一期,我們好像無形中把布鳩魯,列為第二個主題,我們不但刊出了他的小傳,同時也刊出了他的訪問記,而更難能可貴的,我們也把他的教本Escueta Razonada De La Cuitarra譯介給國人了。關於這本根據泰雷嘉教法而寫成的教本,其價值如何?各位不妨也把「泰雷嘉貢獻何在」這篇文章瀏覽一下。

這一期的特集,我們介紹的是「基礎練習」。我們有句老話:「登高必自卑,行遠必自邇」,道理人人都懂,但卻不容易確確實實地做到,古今相同。塞歌維亞曾為過去的吉他教學者,不曾重視音階練習而感到驚訝。今日,依據教育的原理,以及歷史演進的結論。「基礎練習」必須先做可以安定右手的分散和絃,然後練習可以安定左手的圓滑奏,等到兩手都已進入理想狀態,然後以音階練習做結束。

除了這個特集外,「手指的體操」「訓練靈活的雙手」以及上一期的「觸絃的探討」都是屬於同一性質的文章,各位可以合看。

在「教學講座」方面,我們取消了「卡爾卡西教本」的解說,而代之以「布鳩魯教本」,目的只是希望多提供一份資料做為大家教學上的參考。

此外我們也增加了兩個新的專欄,一是「理論與實踐,另一是「基礎樂理」(事實上可稱 之為 「吉他樂典」)。「理論與實踐」在大致上是配合「卡爾卡西教本」第二部的進度而編。這一期我們要特別強調的是:「每日練習」。至於「基礎樂理」,我們將著重吉他方面的樂理介紹,道在國內是樣非常迫切需要的知識。

無計何種音樂,都是以情感的表達為目的,尤其是器樂曲,由於脫離了文字的拘絆,所以更能普遍地、廣泛地支配各人及各時代。日人田邊尚雄在其所著「現代人的生活與音樂」一書中,有一個妙諭:「音樂靠文學的內容而發生的效果,猶之給病人藥餌,以療其疾;反之,用音樂的形式來涵養高尚的品性,猶之平素住在空氣新鮮的地方,自然養成健康的身體。」

由於器樂曲全靠精鍊的形式存在,所以就更須要注意它的音形(Figure,或稱之為動機motive,是音樂結構中的最小單位。)和分句法(Phrasing,不僅適用於樂句的區分,也適用於旋律抑揚頓挫上的詮釋)。不瞭解音形,不懂得分句法,拉之乎面對一偏不加標點的古文,斷不了句讀(逗)令人不忍卒聽。我們譯介「呼吸法」的目的就是想幫助吉他朋友把「話」說「正確」。

當一名現代的知識份子,要想提高學習效率,首先必須知道如何利用圖書館和工具書。「全國古典吉他唱片總目」就是根據這個理想製作的。但由於本刊篇幅為關係,這個理想可能無法完全達到,不過在目前可以查閱的範圍內,這個「總目」是可以媲美電腦的。

國內音樂界最感頭痛的一件事,就是在理論譯述上無法找到合適的人選。中外文通暢者,對於樂理和專門術語則未必瞭解,而精通樂理的人,文辭又未必通暢,我們也有這樣的困難。國內的吉他界,仍然停留在蒐購樂譜的階段,對於理論的譯介和吸收,向來都不太熱衷,因此我們的工作就顯得格外費力,所謂「一宇之譯,數旬躊躇」,決非過言之諭。所以,不計酬努,願為本雜誌工作的朋友,我們必須寄以最深的感激。

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吉他歷史的展望(三)

陳正仁

四 、音樂家的吉他與庶民吉他

穆達拉(Alonso de Mudarra)的音樂曲集中,有幻想曲四首,巴維那曲一首,抒情曲一首,計六首吉他曲,這本曲集不光是在西班牙很受歡迎,在歐洲也有出版,它比富恩拉那(Miguel de Fuenllana)的「吉他與四列弦的比維琴」早發行了八年,而比巴黎出版者羅伊(Adrian de Roy)所發行的五冊「四列弦的吉他」早了五年。

富恩那書中的吉他也是四列弦的吉他,可是對六列弦的比維拉之艱深作品,也能優美的彈奏出來,不僅能各音獨立,而且連對位法嚴格的巴哈作品也能充份的表現出來。

比維拉琴在當時被認為是宮廷或音樂家們所使用的樂器,而吉他則是一般民眾所使用的樂器。庶民吉他與比維拉琴唯一不同點是:比維拉比庶民吉他多了第一弦及第六弦。還有比維拉琴是以對位的Punteado法彈奏的,而吉他是屬於唱歌、跳舞或其它樂器伴奏用的,以Rosgueado奏法彈奏。

 

五 、比維拉的衰退

如同Eduardo Lopez Chavarri所說的,威維里斯塔斯其演技所以能大為王公貴族所激賞,不僅在於他能改編對位的多聲部樂曲名作,同時他也能以嚴格的對位法將西班牙音樂真正的精髓表現出來。這些都決定了後世和聲的原理,音樂學者也認為今日的管弦樂所以能發揮到頂點,威氏的作品具有不可磨滅的頁獻。

當時意大利、法國、英國、德國等有名的魯特琴彈奏者,及第十六世紀西班牙的威維里斯塔斯,不僅是第十七世紀吉他世界的先驅者,同時也是音樂技巧與形式的創始者;這些都形成了後世樂器發展的基石。

十六世紀中葉的五十年間,可謂比維拉琴的燦爛輝煌期。十六世紀末音樂家們為了追求更廣的音域及更強的音量,於是紛紛改用弓弦樂器或翼琴(Clavicord)樂器,手彈的比維拉琴也隨著此二種樂器的興起,而日趨沒落。

然而儘管比維拉琴日趨沒落,吉他卻因庶民不斷的推廣而漸為人所喜愛。吉他與比維拉琴屬於同種樂器,形式卻不同。當時的吉他比比維拉琴短,卻此今日的普通吉他長。詩人 Vicente Espinel與醫學博士Juan Carlos y Amat都為吉他寫下不少的讚美詩。

 

六 、有關比維拉吉他有名的著作

彼得羅.謝羅內(Pietro Cerone)1556 年生於意大利的柏爾加摩(Bergamo),除擔任王室禮拜堂的司祭僧外,也任菲力普三世的宗教音樂指揮。1613年於意大利的那波里去世,一生大半待在西班牙。

著作有「El Melopeo y Maestro」及「Trado de M’usica y P’actina」,其中除有關吉他的解說外,也有談及平均率的問題。

約翰,柏爾慕德(Juan Bermudo)1510年左右生於安達魯西亞的葉西嚇(’Ecija),除了有威維里斯塔斯,另有 「Declaración de Instrumentos Musicales」及「Arte Tripharia」等著作。

保羅.那莎雷(Pablo Nassarre)1664年生於西班牙的亞拉岡(Aragón),與名著 「M’u-sica Libri Septem」作者Francisco Salinas,富恩拉那(Miguel de Fuenllana),Antonio Cabez'on等同是眼睛失明,1722 年於Zaragoza去逝。其第一本著作於1693年在 Zaragoza由Tom’as Gaspar Martinez發行。第二卷音樂學校「Escuela M’usica」比前者更重要,是有關比維拉琴的記述。

瑪琳.梅爾謝內(Marin Mersenne)一五八八年於法國緬因州的澳澤(Oiz’e),1648年於巴黎去逝。是十七世紀的音樂理論家,特別對法國音樂留有不少的重要文獻。一六三六年所著的「Harmonie Universelle」對四、五弦吉他有非常詳細的敘述。

米查•柏拉多流斯(Michael Praetorius)生於Tüllingen,1621年於Wolfen Büttel去逝,是位作曲家,也是位著作家。主要著作「Syntagma Musicum」是對十六世紀五列弦吉他的記述。

註一:加地亞述城是亞洲西南部四千年前巴比倫尼亞南部古代城名,亞細利亞是古代亞洲的國名。

註二:比維拉是西班牙文Vihuelas的譯音,廣泛地說,是指西班牙以前弓奏、指奏或撥奏的樂器,狹義地是指比維拉琴,希特拉琴或吉他。直到目前,尚有些地方把吉他稱為比維拉琴。

註三:謝特拉或希特拉(Cedra或Círola,義Cetra德Cither或Zither英Citten)此樂器源於十、十一世紀的Fidula,後來逐漸演變成後日的比維拉琴,近代的弦琵琶(Pandota)也是由此種琴演變來的。

註四:由希臘語Plektron演變來的,是彈奏的意思。

註五:Fiddle十七世紀小提琴的通稱,原是手彈的樂器,後才改用弓絃彈奏。

註六:拉丁語與西班牙俗語的拉丁語幾乎沒有差別,都以同樣長度發音,拉丁語有長短的輕重音,西班牙則沒有。

 

 

 

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博物館(一)

張潔心

梨蕾吉他(Lyre-guitar),英國人叫作阿波羅梨蕾(Appllo-Lyre)(註),它是按照古希臘的七絃琴(Lyre)的樣子所製成。有六條絃,指板上有格子。1790年到1820年間盛行於法國。

在1790年到1820年間,當法國的建築師,室內裝潢師,舞臺設計師,時裝設計師,庭院設計家,畫家,以及家具製造者,都競相生產高雅實用的古希臘羅馬式產品時,樂器商們也亦步亦趨,製造了各種大小不同的萊爾古他,任人選購。

當時的梨蕾吉他,由音箱部分伸出了二條琴臂和一支琴頸。外表上雕鏤了許多燦爛奪目的花紋,並鑲嵌著黃銅飾物。現在我們所使用的吉他,則在形式上做了極大膽的嘗試,即刻意地誇張其微妙的「曲線」,但在精神上則仍不失古老的風格。

(註):Lyre的起源有兩說,一是起源於亞洲而流行於希臘,一是由希臘神話中的美男子阿波羅所發明。阿波羅相傳是朱彼德 (Jupiter)和拉多納(Latona)所生之子,善射、司詩歌、音樂及醫療。

(附圖)梨蕾吉他。

左上圖是十九世紀初義大利所製造的樣式,左下圖是一七九〇年到一八二〇年間法國所製造的樣式。

 

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塞歌維亞自傳(三)

阮英杰 譯

如果讀者了解,當時二千五百萬的西班牙人,其觀念都與火車上來路不同的旅客一樣的話,就可以知道,僅有十八歲的我,就決心要更正他們的觀念,我肩膀上所負的重擔是多麼的艱辛了。泰雷嘉(Tarrega)曾竭盡全力為了他心愛的樂器起來提倡,但是他對提倡的熱心程度遠不及他對藝術境界深入的能力,而且他開獨奏會的地方僅限於私人場所,演奏的對象又多限於一些缺乏良好音樂背景的吉他特殊愛好者,而非職業的或是專門的音樂家,因而大眾對吉他之偏見依舊沒有改變多少,吉他仍是受誤解的樂器,於是我下定決心要改變這種頹勢。

朋友常對我說:「願你健康,吉他的唐吉訶德先生!這個世界將曾使你覺醒。」我總是回答:「或許會!但是必須像幽鬱騎士一樣等我走到墳墓邊緣的時候!」

 

馬德里—我的第一個聽眾

到了馬德里,我以塞維拉一位朋友之推薦所獲得的微薄獎學金,租了一個房間。房子座落在一條叫做克魯茲的街上。房東唐顧未辛多肩上背著一隻猴子,踱到他的「領土」來,他已沈迷於一種非常奇怪的偏執狂,竟然完全靠這隻任性的猴子「羅曼諾尼士」來決定是否出租房子給房客。這種愚蠢的想法有如下的開端:

大約一年前,有一位安大路西亞來的學生,風采翩翩而且彬彬有禮,以獎學金來租房子,由於他那甚得人緣的外貌逐漸換得其它房客和好心腸的女傭,甚至房東的尊重,只有一個例外就是那隻猴子。不僅是他想要撫摸牠甚至只是從旁邊經過,這隻猴子都會暴怒異常。幾個星期後,一個美好的夜晚,聽說這個學生已溜得不知去向,還欠下房東好幾佰塊錢。更壞的是他還偷走其它房客的珠寶和房子裡的一些東西;他是如此悄悄地施展妙手,以至於連警察也無法逮到。

於是無可避免的「馬後炮」跟著來了,一位房客以很認真的口吻對憤怒的唐顧末辛多說:「羅曼尼諾士,是我們當中唯一能看透人心者。」

「對!」另外一個接著說:「很顯然你有一個眼睛雪亮的心理學家噢。」

另外一個滿嘴歪論的老頭子接著加入道:「所有的動物裡面,只有猴子最瞭解人。你耍記住,牠是我們的祖先呢!」他很顯然壞心眼地想要加深房東心中已有的觀念。換句話說;猴子有異常的洞察力。

他繼續說道:「我有一位朋友拉汶多住在巴塞隆挪,他房子裡養了一隻富有詩意的猴子。這隻猴子常常在星月燦爛的夜晚爬到萄葡樹上,然後坐在那裡幽鬱般地出神,好像回憶起記憶朦朧中之伴侶,由於牠不會說話,每次當牠靈感一來時,便以一定的韻律跳躍著來表達牠的詩意。你們都知道葡萄樹棚頂是用有間隔的木條做的。牠會選擇某些木條來跳,或從第一條跳到第三條,然後第二到第四等等。有些時侯牠會改從第一跳到第四條,然後從第二跳到第三等等。牠會一直這樣跳直到心中抒情的火焰熄下來為止。」老頭兒繼續道:唐顧末辛多,你的猴子並不比我那位朋友的差,我真的認為你應該用牠來詳細查閱你將來的房客,有了牠的幫助,或許你可以趕出比那個安大路西亞學生更壤的壞蛋。」

這個嘲弄深深植入唐顧末新多的心中,而且逐漸使他想要試試看是否靈驗。於是每當有新房客來時,他就將自己的看法與猴子的反應比較一下。結果事清就是有很多巧合,於是幾天後他不再敢與羅曼諾尼士持不同看法。最後他乾脆完全以猴子的手勢來決定一切。當人們來尋找住處,他假裝沒聽懂而且不回答,除非他觀察出他的「神明」的諭示。假如猴子大叫而且氣勢咄咄逼人,唐顧末辛多就當做是不吉利之徵兆;如果牠高與地扮鬼臉而且興奮地以腳尖旋轉蹦跳,他就認定是吉兆。因此唐顧末辛多隨著猴子的動作拒絕或允許租屋給人。不用說那些持有獎學金的學生,或是沒有獎學金的懶學生,時常衝進那裡假裝租屋以看好戲。於是所有的笑鬧與嘲弄都指向可憐的唐顧未辛多和他的猴子,則是不難想像的事。

我來問租時,房東給了我一間大而舒適,家具完備的房間,還有陽台可望出街道。在此讀者當可推斷這隻小動物是如何對我伸出意氣相投的歡迎來看。由於我的外表與那個惡棍學生有某些相似,這種不安必定仍在房東的心中留下深刻的印象,因此雖然他不敢違抝猴子的直覺,但他還是不放心,於是要求我先預付一筆房租,我和羅曼諾尼士的關係很快變得熱絡起來。牠時常看著我進進出出,知道我會帶給牠一小口零嘴,或是一小片膳後留下的水果。

某天早晨我正在練琴的時候,聽到門口有聲音,打開來後,那隻猴子馬上跳到我身上來,還拖著那條平常綁在牠主人手腕上的小鍊子,牠很快地搜索我的口袋,我撫摸牠以安撫牠因沒有找到東西的失望。然後牠擠到我的臂彎裡來,喉嚨媯o出那種因滿足而慣有的細小聲音。後來我輕輕地將牠放在椅子上,謹慎地將鍊子綁在倚靠而後繼續日常練習。最開頭的和絃一彈出便嚇著牠了,於是牠開始尖叫,好像挨打一樣。漸漸地牠恢復安靜,並代之以強烈的好奇。牠掙扎著要鬆綁以便靠近來聽聽甜美柔和神秘的聲音。這時我泰然地繼續練習,看著牠漸漸陶醉在音樂的迷霧裡,最後牠變得完全沒有動靜,只有那帶著悲傷的眼睛隨著我的手不時移動。牠的小身軀因與奮而滑稽地縮成恍惚的麻痺狀態,是如此地集中所有的精神於嘗試聆聽與瞭解。

大約過了一小時,我聽到樓梯傳來渾重的腳步聲。門一打開,出現的是醜陋的唐顧末辛多,眼中充滿著焦急。那時候正逢安大路西亞及卡達羅尼亞來的火車到達馬德里的時刻,這個惶恐的人正到處在找他的「神明」。當他看到我們在一起,才安心的噓過一口氣道:「我怕牠逃跑了。」我回答:「牠來拜訪我,我就留牠在這裡渡假 」。

這時羅曼諾尼士見到唐顧末辛多走進來要帶牠走,於是對他瘋狂地尖叫,好像要逐退牠不喜歡的新房客一般。唐顧末辛多非常懊惱,於是懲罰牠,猴子遂反咬他一口,這時老頭兒憤怒威脅恐嚇之謾罵,與猴子尖叫不絕於耳。猴子掙脫了老頭兒的手,繞著房間憤怒地蹦蹦跳跳,最後逃到我身上尋求保護。那位女傭以及鄰居們都衝進來看好戲,他們諷刺的笑謔聲使得整個房間一片混亂,猴子終於從樓梯逃跑了,房東跟著追下去,留下了一句話:「你用吉他使我的猴子發瘋,你捲鋪蓋走路吧!」

打掃我房間的女傭笑著說:「他嫉妒了,因為前些日子我注意到這隻猴子是母的。」

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愛米利奧.布鳩魯小傳

黃琇瑗

舉世聞名的吉他演奏家和教師,愛米利奧.布鳩魯,同時也具有寫作和作曲雙方面的才華。他住在西班牙的巴塞隆納,1886年4月7日出生於西班牙Lorida省的Gradella,14歲那年(1900年),在巴黎Bandurria的演唱會上擔任獨唱,因表現優異,而榮獲法國總統的讚賞。

其後,因偶然間聽到Tárrega彈奏吉他深受感動,於是開始拜Villarreal為師學習吉他。後來他不但成為一位傑出的演奏家,而且也成為撰述這方面文章的權威,自成一家。他是「音樂百科全書」1997~2035頁的作者。此外,他作了很多吉他曲,他的作品,具有混合西班牙民歌風格,和現代曲子的優美旋律。

他是一位著名學者,對十六世紀西班牙的正統音樂有深入,且具價值的研究,尤其值得一提的是他改編比維拉琴(Vihuela)的曲子成為吉他演奏曲。在十六世紀除了教堂歌曲以外,有許多莊嚴的演奏曲都是為比維拉琴而寫。各位讀者也許知道,米蘭所寫的Pavanas及其它不朽的作品,還有與他同時代的許多名曲,原先也都是為比維拉所作。比維拉曲子很早就有許多音樂上的創新,過了很久才被帶入義大利和德國的音樂界。這種古老的西班牙音樂,音階都是我們今日所熟悉的,而「主題及其變奏」的型式,更常為今人所援用,其它還有很多同等重要的發展,在後世的音樂中都可看到。不容置疑的,比維拉對於音樂的研究有很大的幫助。愛米利奧.布鳩魯改寫過許多這一類偉大、莊嚴的作品,其成就即使是在西班牙以外的歐洲大陸,也是第一流的。此外,他的比維拉演奏也很著名。

布鳩魯彈奏吉他是用指肉,而不是用指甲,這一點也和塞歌維亞派的指甲彈法完全不同。他經常和他太太練習二重奏,他太太Mathide Cuervas在婚前亦為一著名的吉他演奏者。De Falla曾說過他的曲子最適合二重奏,而愛米利奧•布鳩魯夫婦即是最淋漓盡緻地表現其音樂的人。

1947年10月,他在葡萄牙里斯本音樂學校設立了第一個吉他課程,並擔任教席。目前,這樣偉大成就,就仍然是音樂學校吉他課程方面的領導者的布鳩魯教授而言,亦稱得上是世界的先驅。他在這方面所寫的文章和對葡萄牙吉他歷史演進的研究,亦是他另一種成就。他是一位孜孜不倦、誠摯的工作者,長久以來一直居於領導地位,他實在是一位傑出的藝術家、歷史家、音樂家、教師、作曲家和作家。

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吉他大師愛米利奧•布鳩魯訪問記

Alan Kozinn 著

黃景華 譯

問:大師,你是否能談談你跟泰雷嘉(Tárrega)學琴的經過?

答:一九一〇年初,大病初癒後,我在巴塞隆納遇到泰雷嘉,並且聆聽了他的演奏。這一件事給我的印象很深,他的音樂縈繞在我心頭,久久不去。後來,我去找他,彈阿瓜特(Aguado),蘇爾(Sor),阿爾貝尼茲(Albeniz)以及泰雷嘉他自己編的Capricho Arabe給他聽。聽完後,他答應收我做學生。不過,他那時正準備到西班牙和其它國家巡迴演出,所以我一直等到他回來才正式上課。

問:你還記不記得第一次上課的情形?

答:開始上課時,泰雷嘉叫我先隨便彈彈,我彈得實在很勉強。泰雷嘉叫我停下來,說道:「吉他想學得好,要注意的第一件事是彈出聲音來。現在讓我們從手的正確姿勢開始。」說罷,從他的口袋堥出一把指甲刀要我把指甲剪掉。這些上課的點點滴滴,我都搜集在我寫的泰雷嘉這本書。這本書已絕版。不過,世面上有許多英譯本,其中一本是一位美國女士譯的,現在由Hectbr負責出版,書中有很多的圖片和插圖是我提供給他的。英國有Jeffery的譯本,另外,我聽說倫敦的Ricord也譯了一本。這些書快要出版了,讓我們大家拭目以待吧!(編者按:本刊也已著手翻譯中)

問:你是什麼時候開始寫「EScuela Razonada De La Guitarra」這本書的?

答:La Escuela是從一九二五年開始寫的。當時我在巴黎教授吉他,開演奏會,感覺到實在很需要寫一本書,把我從泰雷嘉那兒學來的Aguado的技巧介紹給大家。雖然泰雷嘉對Aguado很有研究,但他並沒有將Aguado的技巧有系統的整理出來,為了我的學生及教學方便,我不得不試著將那些抽象的東西用文字表達出來。全書分為數冊,按照難易的程度排列,從最基本,簡單的方法寫起,一直到高深艱難的為止,第五冊是全書的精華。

問:第五冊的內容是些什麼?

答:其中一章講的是:學習的藝術。我的理論是要學好吉他這種樂器,不在於學得多,而在學的精。學習者每天有適合他程度的練習量就足夠了。例如,每天固定一個鐘頭的時間練習技巧,這個小時必須包括全部的技巧練習—音階、和弦、琶音、Slur等等,這樣持之以恆的練習下去,就會有很大的進步,而且每天還可以有多餘的時間研究樂譜和新的曲子。另外一章手指練習原理,是很實際的方法。每個人都需要做手指的物理練習,這個練習是針對手指的彈性,穩定,強度以及吉他所需要的任何技巧所設計的,它和音樂、美術沒什麼關係。手指的彈性,穩定,強度練習熟練後,自然會使你彈出來的曲子更具音樂性。假使你在彈某個曲子時,感覺到其中一段很難,你不妨將它挑出來,與手指的機械練習合併在一起練習。譬如,你覺得Slur老是彈不好,那你就應該儘可能的每一弦,每一指位,每一手指不厭其煩的反復練習。我們常常會覺得,好像任何再難的技巧在名家來說都不是問題,其實這也沒什麼好羨慕的,只要練習時多花點腦筋去想,去想,再難的曲子都會愛得很流暢。除了上述提到的兩章以外,第五冊還分章討論其它的問題,如吉他教授法,審美學,倫理學,作曲和如何改寫樂曲。

問:你既是吉他演奏家又是作曲家,以你的觀點,一個吉他作曲家在作曲時必須注意些什麼事?

答:作曲最重要的一件事是你必須有某個意念或思想要表達。作曲家就好比是詩人,除非他想說什麼,否則他就不寫。其次是,一個作曲家必須熟悉他所要作曲的樂器。當作曲家在開始作曲時,他得決定用那個調子才能把他的思想,意念充分的表達出來。雖然有些調子,比起其它樂器來,吉他是難彈多了,你還是可以找到適合你曲子,和弦,音量和音域的調子。當然,這個調子的音域不能超過三個半八度。

  再就是你所要寫的曲子必須有一個能使吉他彈出來的旋律。要做到這一點,作曲家不能瞭解吉他的特色。一個對吉他了解不夠徹底的作曲家常常會忽略了吉他的精神。Tedesco,Ponce,Torroba等音樂家們都曾為吉他作過曲,他們作的曲子都不錯。不過,他們好像並不很了解吉他,所以並沒有將吉他的特色在曲子中表現出來。相反的Manuel de Fella雖然不是吉他演奏家,可是他對吉他的研究卻很透徹,並且能夠把他對吉他的了解應用到作曲上。他只寫過一首吉他曲—Homenaje Pour Le Tombeau de Claude Debussy。另外、他的交響曲埵酗ㄓ皉惜l具有吉他的風格。由於Falla對吉他特色的了解,同時運用他天生的秉賦,所以他能夠將佛拉門哥,吉他基本原理與巴哈、貝多芬的音樂融合在一起。

問:你認識Falla嗎?

答:豈只是認識而已,我就是第一個在巴黎公立音樂學校公開演奏Homenaje的人呢!Falla是鋼琴家Ricardo Vines的好朋友,後者與我則是老朋友。有一天,我們在Vines家遇見了,剛好我帶著吉他,所以我就彈一遍Homenaje給Falla聽。彈完後,他一直點頭稱好,很欣賞我對Homenaje的詮釋。於是我們倆個成了莫逆之交。又有一次,我和我第一任太太Matilde合奏我自己改編的“Amor Brujo”,Falla告訴我「你們二個和那二把吉他把我整個曲子表達的淋漓盡致」。Falla寫作Amor Brujo的靈感是來自Sacramonte吉普賽人的戲劇,是一首很有吉他味道的曲子。

問:Falla的曲子你改編過不少,能否與我們談談,如果有一個人要把別種樂器的曲子改編成吉他曲,他應該持何種態度才算正確?

答:首先要區別改寫(transcription)和改編(adaptation)的差異。樂曲的改寫是把樂譜上的拍子、文字譯成音符,雖然比較簡單,還是要注意調子的選擇和決定旋律在那堨X現,樂曲的改寫只不過是把一種記譜法換成另一種記譜法,不會改變曲子的本質與內容。如果你把一首原本是其它樂器的曲子改成吉他彈的曲子,那就是改編。因為要將原有曲子的音符一字不漏的改成吉他的音符是不可能的,所以在改編樂曲時,通常均以解釋的方法來改編樂曲,以Falla的。“Amor Brujo”為例,假如我把原曲的每一個音原封不動的改寫在樂譜上,一定沒有人能夠彈。這也就是說,改編曲子最重要的是,改編者能否把握原曲的精髓,以及了解原曲組成的方式,它是如何寫成的,它所要表達的是什麼。

問:你開始研究巴洛克吉他和魯特琴的樂曲是在什麼時侯?

答:一九二二年,在Lionel de la Laurencie和Felipe Pedrell的慫恿之下,我開始研究古代音樂。Lionel是巴黎公立音樂學校百科全書字典的編輯委員,Felipe是西班牙音樂界的佼佼者。他們二人在Vihuela琴和16世紀音樂的研究論述,對我的研究幫助很大。一九三六年我終於研究出魯特琴的構造,我請巴塞隆那的琴師依照我找到的樣式造了一把魯特琴,因為魯特琴演奏家各有各的特殊風格,所以琴造好之後,我就進一步的研究每一位魯特琴演奏家,如Fuenllana,Narvanez,Pisado等人。多年來,我一直沒有放棄對古代音樂的探討,目前我正進行的研究是Fuenllana,「Orphenica Cira」的改編與分析。另外一項研究是巴洛克吉他與魯特琴的簡單彈法。至於現代吉他音樂方面,我正在做的是蘇爾(Sor)和阿瓜特(Aguado)二人的比較研究。

問:為什麼世面上難得看到你的唱片?

答:我灌製過唱片,但卻不滿意。卅年代的錄音技術與設備不夠完善,錄起來的音不像是我的。我的好朋友Llobet有一次帶回一張他灌製的唱片,要他太太把它藏在床底下,再也不願意聽這張唱片。

  我和第一任太太Matilde錄過二,三張Falla的舞曲,原版唱片都毀在後來的戰爭中。不過,因為當年唱片的銷路很好,所以現在市面上一定還可以找到翻版唱片。

問:請問大師,在你的吉他生涯中—教學、作曲、演奏、研究,那一樣給你的滿足最大?

答:我也說不上來。年輕的時候,我喜歡演奏,喜歡透過吉他來表達我對人生的感受與對藝術的詮釋。後來,我迷上作曲,因為作曲可以把自己的思想用另一種方式表現出來。年紀再大一點,對吉他的愛好,又驅使我進一步的去研究它。我也喜歡教學,這對我來說是一種挑戰,教學工作的開始,意味著學習的告一段落。吉他就是我的生活,只不過是在不同的階段,用不同的方式來表示我對它衷心的喜愛。我可以用一個字表達我對這些工作的感受,那便是“愛”。我把吉他當成自己的小孩、父母、好朋友、甚至愛人,全心全意的去愛它。在這強烈的愛戀中,我得到了滿足。我真不敢想像空有滿肚子的理想,而不能將它們付諸實現是何種情景。我深深覺得,如果你想使你的藝術生涯不斷的持續下去。唯一的方法就是把它當成你生命中神祕,親密的一部分。

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泰雷嘉貢獻何在

余光弘 譯

觸及這個題目,筆者自知鹵莽。許多較筆者更有資格,更具見識的人,對這個問題寫得很多,卻都難以令人信服。這些人約可分為兩種:一是大師的門生或是再傳子弟,他們宣稱他們的資料是第一手資料。二是那些根據傳述或研究其它文獻,而提出意見的人。筆者介入這個爭論,顯然的要歸入第二類。

為了討論時有一個較明確的主旨,首先我們必須反對Domingo Part的說法,他認為泰雷嘉(F. Tárrega)沒有寫下法則式的方法以供後人研究,所以沒有「泰雷嘉派」。歷史告訴我們,許多大師,在生前,並不曾寫下任何理論或法則式的東西。他們的心血結晶,往往是先賴口語相傳,經歷數個世紀以後才筆之於書的。基督、釋迦、孔子和蘇格拉底這些人類精神思想上的不祧之宗,他們的經典之作並非出自他們的手筆,但我們並不因此就否定其開山祖師的地位。

然而有一點必須注意的就是,對紀念已故的大師,許多崇拜者往往誇大其詞,甚至於將不實的優點,一併歸於大師,以便他們可以在大師日益提高的盛名中分沾光彩。我們應該謹慎的剔除這些不負責的言論,以避免被這些錯誤的論證導入歧途。

在這個出發點上,我們必須承認,以一個作曲家來說,泰雷嘉已被抬舉得超過他真正的或就。許多不是他作的曲子,也被認為是出自他筆下,而他改寫的曲子有些已超過了吉他所能表現的範圍,對吉他已形成了一種挑戰;他那些過份熱心及瘋狂的學生們,卻也認為那些都是傑作。只是我們現在所要討論的不是泰雷嘉這位作曲家本身,而是他是否為某種「方法」的創始者。

到目前為止,很明顯的,凡是參加這個專題辯論的人,都是以「方法」作主題。這個「方法」到底是泰雷嘉個人所創獲的?還是他承襲了數世紀以來的傳統?支持他的人,必定會欣然同意泰雷嘉是這個「方法」的創始者,而他的反對者,至少也會承認泰雷嘉是個「集大成」的先師。基於此,我們似乎不必誇張大師曾創造了「一種嶄新而獨特技巧」,但也不必因大師的學生,對觸絃的方法莫衷一是(大師的學生有主張用指頭彈法的,有主張用指甲彈法的,也有主張兩種兼用的),遂認定大師並不曾留下一套足資效法的理論。布鳩魯很明確的指出:那些觸絃的方式,純粹是個人性情的關係,而非一種科學性的要求或效果。Aguado派及Sor派的不同點,不是在於彈奏時用不用指甲,而是一種表現的方式,前者是透過「技巧」的方式;後者是透過「音樂」的方式。

在我們已經清除了一些絆腳石,對這個問題已能更清楚的了解後,我們則要問:泰雷嘉對吉他演奏的技巧有什麼可稱之為「方法」的貢獻?或許Julio S. Sagreras的說法比較切題,他提出這個學派的顯著特色是(1)右手觸絃的方法(apoyando)(2)右手觸絃的角度和位置(3)吉他的位置。(他們不能接受這一點,因為吉他放置的位置會因各人身體,姿勢而不同。Sagreras自己也反對以體形之不同,當作一個因素)(4)強調或廣泛地應用右手的無名指,關於這一點, Aguado已提倡在先,泰雷嘉不過是再予強調而已,並下是什麼革命性的創見,所以我們不得不將之歸入「述而不作」式的一類裡。

下面,除了第(3)項吉他的位置外,我們將逐一的予以檢討。右手以apoyando為觸絃的正規方式,或許源自佛拉門哥吉他,可是包括塞歌維亞的的許多吉他家都認為,首先為apoyando確立起一套發展理論的,就是泰雷嘉。布鳩魯曾追述泰雷嘉對這種彈法的回答,泰雷嘉說:「是富利安•阿爾卡斯在快速的音階進行中,使用這種彈法。不過當時並不曾有一套合理的練習法。」

無可否認的,為現代吉他掀起空前改革作用的彈法便是apoyando,所以不論這種觸絃法起源如何,但由泰雷嘉首先採用並予理論化則無疑點,其功厥偉,可想而知。其次我們討論右手無名指並順便談談拇指的運用。Sor除了在彈四個音的和絃外;絕對不用無名指,而Aguado則不但使用了無名指,也用了小指,所以Part曾開玩笑地說,右手對音階的彈法,Aguado比泰雷嘉有更多的組合方式。這種玩笑我們自然不能當真,因為無名指的重視和強調,就如apoyando,都是到了泰雷嘉的手中,才予以合理化。

至於拇指,它觸絃時要彎曲最上的關節,似乎是西班牙演奏家所使用的方法,這種方法在Aguado的教本中也可見到。代表意大利派的卡爾卡西則建議使用另一種方式,這種方式也就是泰雷嘉派所主張的:「拇指完整的使用法」。

至於右手的位置和角度。右手手指與絃成直角,指關節與絃成平行,這種正規的手位置,也是前所未見的,Aguado,Sor以及卡爾卡西,他們雖然也都主張右手和絃之間要保持一個角度,但就現在我們所看到的他們的畫像論,他們三人的右手都太靠近線駒,位置不對,小指都依托在表面板上,無法產正確的角度,所以都不能和泰雷嘉相比。

那麼這套「方法」的優點何在?其一由直角觸絃發出的聲音,不僅表現了強度與力量。尤其對音質的關係更是密切。旋律或重要樂句使用apoyando不但容易表現,且較具有震撼人心的力量,這種感受就算是一初學者也可以輕易分辨的。所以如果我們再考慮apoyando的使用與否,則不免小題大作。因為右手手指既經有系統的訓練,則其靈活性與速度,已勿須懷疑了。

其次是「音色」的產生。從不同的資料來源,我們取得一張照片來作說明,大師坐在他的起居室中,起初彈某一絃;後換另一條絃,以試驗同一個音符,比較它們在那一條絃上聽起來較佳,對於吉他音色和遠達性的探討,是否是Torres對這種樂器改良的結果,至今尚無定論,不過一些老前輩的作曲家,都滿意於自然的位置,或因技巧問題而決定觸絃的位置。而泰雷嘉和他的擁護者則以「音色」來決定觸絃的位置。

以上所談的方法,無論以前是否有其它吉他演奏家用過,都無關緊要。因為這些遺留下來的東西,已經由泰雷嘉組成一合理的體系。並由他的學生及所有直接,間接受他影響的人,口述或筆錄而流傳下來,這並不是一個很小的貢獻。

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漫談吉他及其製作與保養(二)

何武雄

下面是製作方面幾項必經的程序淺說:

一、取材:

① 須選前期所述的樂器專用木材.它的直徑必須選擇在500米厘以上的大形木材。

② 從森林砍伐後的木頭(稱丸木)必須泡在河流域池塘中約兩年之時光。

③ 將樂器上所需的各份木板量出其尺寸,在鋸木工廠時,吩囑工人以機器切成適合零件上所要的長度。

二、乾躁處理:目的在使木料內所含的水分蒸發,以減少濕度,一般樂器所使用的木材,濕度在 10度以內才可製造。其乾操法分為三種;:

① 陽光乾燥法:將潮濕的木料處放日光下排成「井」字形,高疊疊立。在光線熱度反射下需曬約7∼10天左右。

② 機械乾燥法:將木料送進有電熱管或蒸汽管設備的房間,並裝有自動熱量調節器,以備室中的木料不受熱度過高而燒焦。約存放二星期即可取材。

③ 自然乾操法:將木料一層層的疊好置於通風而乾燥的地力,避免太陽照射及雨水侵襲,在此環境下約需存放2~5年期間,再取出。此法為最高級的樂器木材乾燥法,它的優點是能使木料長久不變形及對樂器的音色極佳。

三、木工處理:在製作吉他之前必須具有一張規格標準,正確的圖型。再將圖型以鉛筆劃製在各份材料上,以各種工具加以鉋製。

① 吉他頸柄:選擇木紋曲直較不變形,而硬度需適合絃的張力的木材。它的彎度跟絃的鬆緊張力有很大的關係,能決定一把琴是否容易壓絃。

② 指板:要選定硬而不變形的木頭,指板上要以鋸子鋸下音格的橫溝,音格的距離以吉他的絃長區分的,因此大型和小型的吉他音格距離不能相等。音格的樂理有許多種推算法,最簡單的數法是:絃的全長之一半是第十二格,全長為十八分之一是第一格。從絃橋的骨棒至第一格尺長度裡十八分之一是第二格,以下照此推算。

③ 絃橋:它跟音響有關,須選前述樂器專用木材。製絃橋的用具是鋸子、木工刀、銼刀、手鉋子、電鑽。

④ 表面及後面板:它是由二片木板(尺寸約520mm×200mm×5mm)組合的。需用手鉋子將木片雙面鉋成平穩光滑,厚度約在3mm左右。

⑤ 側面橫板:取材尺寸約740mm×100mm×4mm厚度必須以鉋子兩面鉋光成2.5mm的木板。側板的一端在長約280mm地方劃個記號以電熱銅管將側板慢慢的彎成吉他的模型。

⑥ 立木:吉他內的力木尺寸分成多種,它是支撐吉他音箱及組合所必要的細韌軟木。表面板內的立木須鉋成水平,厚度及扇形的排列法須由經驗豐富的師傅來處理,後面板的立木最常見的是三支,電鉋製成為弧圓形。

四、組合:各份附件完成後須沾上膠組合。膠分為二種:一是樹脂提煉的稱 「樹脂粘著劑」。另一種是動物骨頭或皮層提煉的稱“水膠”用時以熱水溶解成液體。前者用於側板、後板、立木等的組合。後者粘性強,適合沾絃橋、頸柄、把子、指扳等。組合吉他時要以正確的尺寸,謹慎將各附件併裝上。

五、毛吉他組合後的乾燥及研磨處理:

① 整體完成後必須再度將吉他送乾燥室或高掛乾燥地方。

② 乾燥後的吉也,在噴漆之前必須2∼3道的磨砂(稱研磨,是以多種不用的磨砂機器或手工)目的在使木板表面平穩細膩。

六、噴漆:噴刷油漆也是吉他的重要關鍵之一。如果漆的質素太硬,或刷的太厚是會影響音量的。

① 噴漆以前須先染上顏色,通常表板是紅橘色及黃色較多。歐洲琴也有表板不著色劑,是本來木板的顏色稱「本色」。

② 先上底漆須刷三道,使木板的木細孔充分添平。

③ 讓漆乾了後,須用研磨器具以砂紙磨平,約分二道進行。

④ 噴亮光漆,需二次。乾後再以細號的研磨砂紙徹底磨平。

⑤ 打臘:以油性的臘油(與汽車臘油相近)用棉布沽臘拭擦後再以乾淨的泥布擦成光滑明亮。此過程需連續三次。

七、配件與完工:

① 先裝訂音格;它的形狀成“ ”形。半圓形的部份必需平衡、光澤,不宜用銼刀磨成“”頂端平面,有礙演奏時左手指頭在指板上滑動時的阻力感。

② 將絃橋的骨棒bone,開放絃位置的絃駒nvt,捲線器machines各裝上吉他。

③ 裝絃:絃線的好壞與音色也有極大的關係。此地介紹幾種市面上較容易購得的外國絃線。AUGUSTE美國絃,SAVAREZ法國絃,LABELLA美國絃,ARANJVEZ日本絃。

④ 調整絃的高低;絃的高低在於骨棒bone的高度區分。如欲彈高絃時,須換一支較高的骨棒。如嫌太高可以用銼刀將骨棒磨底。絃的高度迫常是在音格第十二位的地方,指扳平面到第六絃的絃線正中心距離。歐洲琴是6∼7mm,日本琴“河野賢”製作Kohno的吉他,弦高是5.5mm。本省的吉他許多絃線過低彈奏時會發出“嗟嗟”的碰絃聲音。

⑤ 試彈的調整音格:吉他完成後必須仔細的試按每位音洛,是否有“嗟音”如會碰絃須用鐵錘敲打音格(如彈第三音格時會碰絃,必須敲打第四格銅條。)

 

吉他的保養

世界上有無數的演奏家曾對人說:「我愛惜樂器,它是我的第二生命」。愈懂樂器之人,愈需珍惜“它”妥善存放和保養是事實。吉他亦是如此,下面我為諸位簡介幾項吉他保養的方法::

① 捲線器(machines)齒輪的地方,約須一個月加油一次,但避免多加,以防止油份流到絃線上。

② 尼龍絃吉他,絃線可以不必放鬆,如果是鋼絃吉他,不彈時必須放鬆。

③ 預備一條尼仔布(與眼鏡擦布相似的布料),約長450mm寬300mm。在彈奏完畢時,將吉他的絃線、音格、指板或油漆部份拭擦乾淨。

④ 吉他最好是能用皮箱套(Case)裝上,以免潮濕浸入,及富有保護性。市面上較普通的Case的價格約在350元左右,外國裝的Case有一種箱內有自動乾燥調整器裝置,一支要折合臺幣幾仟元,並非一般學者所能負擔的。

⑤ 避免長時間于陽光下照射,或放置濕度過潮的地方,如家庭有冷氣裝置的房間亦是不妥。必須放於通風乾燥的地方。

⑥ 如欲油漆經常光澤明亮,可以購買「天工去污劑」(水性才可)約一星期以棉花沾劑擦乾。

⑦ 音孔的地方須放置乾燥劑(化學材料行可購到)。乾燥劑的顏色有淡藍,淡紅…等色。如吸收水份過多時會化成無色透明狀。此時須放置陽光下曬,會恢復原來的顏色,即時可從新使用。

⑧ 吉他存放于Case之前須用一條尼布長5台尺寬4台尺,將整支吉他包紮好,才放存在Case內。台灣屬海洋氣候,濕度甚重。如長期下雨期間,在天晴時一定要將此尼布置太陽下曬乾,再取同重新包紮吉他。

本人乃為一般的吉他愛好者,對于製作和理論尚在研究階段。所謂學海無邊…。「怎樣製造好琴」一直是我想努力的目標。本文的「製作與保養」是單憑自己經驗而寫,並無其它參考資料,如有疏忽或遺漏,歡迎讀者們來信指正,將甚感激。

來信請寄:霧峰鄉新開街卅三號何武雄收

吉他的構造及附件

吉他的設計

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手指的體操

青史

自從泰雷嘉(Tarrega)所創的演奏法中,實際而合理的原則被認可,且普遍到全世界以後,吉他這種樂器第一次有了一種被各國吉他演奏家奉為圭臬的演奏法。其次,由於泰雷嘉派的吉他教師數量日益增多,各地的音樂學校及音樂學院開始將吉他列入主修樂器之列,再加上教科書的數量大量增加且極易購得,一窺泰雷嘉奏法精奧的方式將會一年比一年容易!

由於這些現象,我們將可發現到以後的趨勢,經過相當時間後,受過正統吉他教育的學生將會愈來愈多,尤其是那些初級程度學生的數量更會大量增加。

當這些初學者非常努力地去練琴時,卻發現沒有一隻很靈活的手可以克服所遇到的艱難指法,這時候他們就很可能會喪失信心,而且認定吉他對他們而言是一種非常艱深的樂器。

無疑地,吉他是一種非常難於學好的樂器,而一個業餘的吉他演奏家卻經常被要求表現出像其它絃樂器的職業演奏家,甚至音樂大師所表現出的那種爐火純青的技巧。幸好吉他指板有音柱可以固定音的位置和手指壓弦的位置,只要加以正確的指導,任何困難都將迎刃而解,一旦你有了演奏的實力,那所得的利益將會遠超過其它樂器所能給予你的。因為吉他可以隨時轉調,你的手指頭,可以親密地與絃接觸,表達出你想表達的情感,又可以當作伴奏的樂器。這種種的優點,使得吉他—以吉他演奏者的觀點來看—在眾多樂器中成為最能使人滿意的一種樂器。

初學階段所遇到的最大困攤,就是缺少一種手指的機械式練習。學生們無法利用自然的力量去將把位按穩,而同時又以剩餘的手指按出其它的音,他們的雙手缺少基本的柔軟度,和擴張力去彈奏較為困難的作品,而且也許他們的手指不能作個別的,獨立的動作。以上這些情形,我認為在剛開始練習的時候就該盡力地去克服。

以下我所提出來的幾個練習方法,主要是針對左手而設。但對於右手也還是同樣的適用,且有相當的助益,我希望能將練習時間的三分之二用於左手,三分之一用於右手,直到自己發現到底弱點是在那隻手上,然後就可以決定那些練習可以繼續,那些練習可以放棄。這些手指的運動對高級程度的學生,也有所助益。

 

練習一:增加力量的練習

① 拿一個直徑約五公分的小橡皮球,置於掌中以指壓住,再輪流以食指、中指、無名指、小指(或從小指開始)用力擠壓。(以紙團代替橡皮球亦可)。

② 用一大張約六〇公分平方的紙,用拇指和各指尖抓住一角,懸在空中。不用另一隻手而將紙慢慢地抓成球狀,如果覺得簡單的話,可用較大張的紙。

練習二:增加手指的張度和指距的練習

將整隻手臂垂直地置於光滑的桌面上,用拇指和其它各指指尖撐於桌面上,保持手臂的垂直,檢查掌背是否和手臂一樣的垂直,慢慢地往下加壓力,使手指如摺扇般往外伸展,這時必須注意使掌背保持垂直的狀態,千萬不能使它隨著手指的伸展而變成水平。一天天地逐漸增加壓力,但要注意保護手的韌帶,不要使它受傷。這個練習將會把手指間的距離增大。最後,你必須使你整個手指的長度都能和桌面平行地接觸,同時保持著掌背近乎垂直的狀態。

在吉他的指扳上,假如你遇到一個和絃或兩個必須同時彈出來的音,而你的手卻無法張開,這時如果再繼續練這個困難的和絃,對自己的手是一點幫助都沒有的。唯一能解決問題的方法是練習一種人工的和並不實質存在的和絃形式,這種想像出來的和絃形式,能使你的手的張度比你所遭遇到的真正和絃所需的張度多一個半音的距離。假如我們能夠很努力地去練習這種人工所設想的張力練習,那麼我們在彈奏一首作品中非常艱難的部分時,我們的左手將會勝任愉快,一點也沒有技巧上的障礙。反過來說,不管你對一個和絃下了多少功夫,也不能使你將這個和絃和它所屬的那段音樂銜接起來,因為除和絃本身以外,我們尚須注意音樂的流暢性與整體性。但是假如你練習一個比原來和絃更困難的和絃,比較之下,原來的和絃難度將是微不足道且可很輕鬆地克服的!

練習三:手指關節彎曲度的練習

將手置於桌上,手心朝上。

把手指攤開使整隻手指都接觸到桌面,而手腕靠近桌子的邊緣。

在桌面上不抬起。

首先,依次彎曲每隻手指最靠近手掌心的關節,第二步,再依次彎曲各手指中間的關節,最後,依次彎曲各手指最上的關節,做這些個別動作時須保持其它手指仍然緊貼在桌面上。

當你在彎曲中間的關節的時候,你應該能將它彎至手掌心上。(做這些動作時必須特別強調一點:不做動作的各手指必須保持著接觸桌面而並不受作動作手指的影響))

練習四:手指獨立動作的練習

和練習三一樣,將手置於桌上,手心向上,也做同樣的一系列彎曲動作,但這次用兩隻手指同時作,一樣地使其餘兩隻手指(大拇指除外)保持靜止地平放於桌面:

依次做下列動作:彎曲1和3指,1和4指,1和2指,2和3指,2和4指,3和4指。 (註:食指為1,中指為2,無名指為3,小指為4)。

和練習三一樣,依次彎曲每個關節。

然後,快速地確實地輪流作這些動作,先彎曲1和3指,接著2和4指,而後1和4指。接著2和3指等等…直到手指的任何一種組合能夠隨意地彎曲任一關節而不會弄混。

練習五:手指獨立動作的練習

如前二個練習一樣將手指置於桌上,然後將四隻手指(大拇指除外)分成兩組,在兩組之中形成空間(溝)。

在1和2指之間,2和3指,3和4指之間形成空間(溝)。在1和2指,2和3指之間形成溝,但不使3和4指之間形成溝,盡量嘗試各種可能的變化。

練習六:一般控制的練習

將手舉起在你的眼前,手心朝著臉,練習以上的各種動作。對你不打算彎曲的手指,強迫你的意志去促使手指伸直,試著用各種手指的組合移動,能夠隨心所欲的,傾向任何方向,彎曲任何一個關節,同時不便其它手指移動半分。

練習七:使頭腦與肌肉協調的練習

這個練習和吉他並無直接的關聯,但是它對用意志力來控制肌肉這種動作卻有極大的幫助,在眼前約卅公分處將雙手自肘部彎曲平舉,雙手以指尖互相接觸。命令你的左手,以大約三〇公分的直徑畫一個圓弧,慢慢地遠離你的臉部。然後讓右手也加入這個動作。但它的方向必須和左手是相反的,也就是說,右手是漸向臉部而運動的。當這種動作熟練以後,將兩手的運動方向掉換過來再做。

毫無疑問地,你將會想到其它各種類似的許多手指運動。我希望以上的七個動作能幫助你去做更多有效的手指體操,使你的吉他技巧在最短的時間內臻於圓熟之境。

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訓練靈活的雙手

鄧春文

目你看到有人它起新譜就能馬上彈出美妙的音樂,或者聽到演奏家的演奏是那麼地盪氣迴腸、扣人心弦。唉!自嘆不如,總認為他必定有神祕的天賦。一個演奏家的養成,不外具備了豐富的音樂知識、偉大的人格修養,靈巧的手指與聰敏的頭腦等。這些大都是靠後天培養、訓棟的,所以你不必太懊惱。

現在我們來談談,對音樂表現最有直接關係的「手指訓練」。吉他彈奏完全靠我們的雙手,包括左手的押弦與右手的撥弦。歷代的吉他大師們如:阿瓜特、蘇爾、泰雷嘉…等,已為我們留下了無數的吉他經典,不論持琴姿勢、押弦法、撥弦法、音樂表現等,都已定出了一套法則。只要我們能領略其要領,就能以最短的時間完成我們的吉他技巧。當然一個演奏者技巧的成熟,所須具備的各種基本技巧與所須練習的項目,真是包羅萬象。所謂技巧的成熟,是指各指頭能靈活、獨立,手指已成為心靈與音樂間穩固的橋樑而言。

茲將吉他初學者,對於左右手練習應該注意的要領,列舉如下供大家參考。

 

■ 左手

一、手臂、手腕不能過於貼近身體,以自然輕鬆為原則。

二、按弦時,手臂手腕須完全放鬆,除去力氣,以指頭第一、二關節使力按弦。

三、各指指尖和指扳儘量保持相同距離,通常食指容易靠近指扳,而小指則容易離開指扳。

四、同一把位移動按弦時,不要過份移動手腕,保持安定性。

五、各指要以指尖部份,不能以指腹按弦,並以能響出清晰聲音為原則的最小力氣按在琴格近側。

六、姆指要筆直地,以極小的力量放在琴桿背面,指腹約貼在桿中央部位。

七、姆指須放在中指與無名指間的對面位置,以便對於食指、中指、無名指、小指均能平均照顧。

八、移動把位時,姆指要放鬆,隨著手掌移動,保持原來姿勢。

 

■ 右手

一、肩部、手臂、手腕放輕鬆,保持最自然的姿勢,肘部放在吉他胴部上方最凸出部分。

二、在響孔附近撥弦,以求得最美好的音色。

三、手掌放鬆自然下垂,各指大約與琴弦成直角,唯有姆指必須單獨指向食指左方方向(放鬆後自然的姿勢)。特別注意,不可為求指頭與琴弦成直角而把手腕與手臂間的關節用力,而造成動作遲滯。

四、各指撥弦時,以第一、二關節使力,其餘部位肌肉必須放鬆。

五、各指撥弦時,手腕不可搖動,求其安定,彈奏姆指時,尤須注意。

六、注意指甲修剪(現代奏法以「指頭與指甲」奏法為主流,故指甲修剪為吉他彈奏重要的一環)。

以上列舉的只是各練習要領的輪廓,細節部份則須靠自己用心思考、體會。每一程度均有特定的練習曲可供訓練、校正。最好的方法是找一位好老師學習。

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如何成為吉他音樂家

台北古典吉他合奏團出版部編譯組

我們都知道,每日的基礎練習很重要,但要每天持練不斷,則必須有恆心與毅力。在歐洲,許多吉他名家,他們的技巧都非常地紮實純熟—當然音樂的表現,不僅是技巧的發揮—他們的技巧除了承襲歐洲的傳統音樂教育,受過完整的訓練外,聽說這些歐洲音樂家們,自青年時起即每日勤練基礎練習,所以在今日,人才輩出的時期,名家們仍能繼績地活躍在最前列。

每日的基礎練習,通常都是指分散和弦,音階和圓滑音的練習,但最重要的是了解自己的缺點,針對自己的缺點做進一步的練習,若只是機械式地彈奏音階分散和弦,和圓滑音,則失去基礎練習的意義。

任何一個調子的音階,我們都可想出許多種運指法來練習。下面所寫的音階,其運指法係由塞歌維亞所註明。

■ 音階

這些音階,大概許多人都曾練過,而我們仍然要再一次的予以強調,實在是因為我們認為音階練習是增強個人實力最有效的基礎練習,任何一個調子都必須背下來,然後每天選一兩個練習。也有人每天把所有調子的音階彈一遍,但以相同的時間,選二種音階以各種形式練習,應該較有效果,彈音階時要如同彈奏曲子。首先用止弦法,慢而清晰地練習,速度因人而異,以所彈的每個音,能為他人很清楚地聽見的速度練習,(在練習曲子中,快速的經過句,常容易失去原來的正確姿勢,請特別注意左、右手)。左手指的動作儘量小,右手運指練習至少要練習mi,ai, ma,ami。以上的練習,要每個音的音量都很平均後,才可進行譜例1的練習。

 

譜例1

節奏變化舉例(利用賽哥維亞的音階來練習。右手的運指仿前)

請注意,14種形式都以相同的速度練習,謂務必使用節拍器,最初以=60左右的速度練習,彈十六分音符時如果左手移動不迅速,會影響音的流暢。14種形式也要以相同方式觸弦,相同的音量練習。這看起來容易,彈起來卻很困離。這至少可訓練快速彈奏曲子時音量不減弱的能力。

音階的最後練習方式,是以自己最快的速度,彈出漸強與漸弱的練習。全音階的練習是以訓練觸弦等的基礎技巧為目的,而不是以速度為目的。速度的訓練,應以半音階為主,可以從第六弦的開放弦至第1弦第12把位止,反覆快速地練習,當然,速度的要求,是我們練習的目標,但是動作的確實,卻是最最重要,而所有的動作,最須注意的是把位的移動。移動大的把位時,左手的力氣須馬上放鬆,而食指不離開指板。例如上昇時,小指壓著的最後一個音還很清晰時,食指即須盡量地靠向小指的方向,再移動把位。移動前最後一個音必須很清晰。下降時,有由1至 4指同時壓弦的情況,在快速移動時,常常是食指不離指板,移動的同時,小指也移動壓弦,中指與無名指在小指壓弦後的同時,輪流壓上弦。這個方法,速度輕快,且音可以彈得清晰。

 

 

圓滑音與裝飾音

其次是圓滑音與裝飾音。按譜例2,有八分音符與附點音符的上昇與下降之練習,譜例上雖只寫著第1弦上的練習,請應用於其它弦上。請注意第1個音是強音,但須與第2個音均衡。左手強奏下降音時,不可過份加入力量,且彈奏後須停於次弦,有如止弦法一樣,聲音才會清晰優美,但不可有靠弦的雜音。譜例上只有2種運指法,自己可再應用其它的運指法。圓滑音的練習常為人所忽視,寅際上它是修飾曲子時,很重要的練習。欲將每個圓滑音美妙地流利進行是相當困難的。

 

 譜例2

初學階段,各種分散和絃都得練習,其後可只練習阿瓜特的練習曲、維拉羅伯士的第1號練習曲與第2、4號前奏曲的分散和弦部份,巴哈的小前奏曲等。而必須持續最久的是阿瓜特練習曲內的六連音。各位可以每天選二種形式,練個十來分鐘。

 

譜例3

分散和弦練習,首先須把右手腕的力量除去。練習時,須等到分散和弦的最後一個音很清楚地聽到後,才可換壓下一個和弦。開始時,先練習每個音的音量都很平均,然後再變換各種方法練習;如:最初全部都用鈎上彈法,其次拇指止弦法,然後分散和弦的最高音與中音也用止弦法,這些用止弦彈法觸弦的音,都必須加上重音(accent)。這種練習不只在鈎上彈法時須要,其它的作品,特別是維拉羅伯士的「第1號練習曲」,巴哈的「小前奏曲」,最適於應用。彈奏曲子中複雜的和音時,必定要使重要的音浮現出來,才有較佳的效果。

 

譜例4

前面已寫出音階,圓滑音、分散和弦的種種練習方法,有時卡爾卡西作品60的25首練習曲,與塞哥維亞編的梭爾20首練習曲也可作為基礎練習。因為光練習音階與分散和弦易使人倦怠,所以彈奏這又有技巧性,又有音樂性的曲子,可提高興趣。

如前所述,每日的基礎練習,只不過是音階、分散和弦和圓滑音而已,但請諸君自問,是否每天都持續不斷地練習,若想連到歐洲名家一般的水準,除了循此途徑外,別無它法。

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創造音樂性的基礎練習

台北古典吉他合奏團出版部編譯組

一位演奏家,最重要的就是他所擁有的音樂性。能忠實表現音樂的手段,這就是技巧。所以基礎練習不僅純練習技巧,還包括了如何以自己的感覺表現出腦中流暢的音樂。例如音階練習,不能只訓練快速的彈奏,尚須練習到每一個音都整齊一致,而且加入曲思(<>)。如此的基礎練習才能淋漓盡致地發揮出個人的音樂性。

 

● 最優先的琶音練習

每日基礎練習的最重要目的,就是訓練右手的穩定性。所以,每天拿起吉他,第一個練習即是琶音練習。如譜例1的和絃練習是訓練右手拇指的穩定性。拇指觸絃時,手腕搖動的朋友,希望能藉此而獲得改進。

如譜例2,P、i指的交互彈奏。首先將a指輕置於1絃,P、i指以鉤上法慢慢彈奏,一定要邊看鏡子邊練習,確定手腕不幌動之後,可漸以快速度練習。練幾次後就可感覺出以往神經控制不對的地方。習慣後,P指即用止絃法,而a指離絃。同樣地練習,大概持續一週,手腕即可穩定。此時對照圖例用虛線圈起來的部份,有沒有形成圓形。由於右手a指加入多餘的力量,這個部份是造成手腕幌動的原因。

練習譜例1、3、4後,右手的姿勢應該可以穩定了。穩定以後可以用「維拉羅勃斯的第1號練習曲」來作為每日琶音的練習課題。(慢拍與正常拍都練習)。

● 以圓滑音和音階訓練左手

彈圓滑音時請注意,左指舉上時,手指甲不動,只動手指,才不會影響到其它手指。開始時,將不用的手指置於其它絃上,可先用點力氣彈奏。習慣後,不用的手指可不必置於其它絃上。如此可訓練左手指不會有多餘的動作,音型請按下面譜例應用。

 

音階有半音階與附上曲思的C大調音階練習等。半音階是訓練手指的獨立性與小的動作。C大調是訓練音粒的整齊一致,漸強、漸弱練習。半音階的八度練習對訓練手指的獨立性也很功效。

練習譜例7時請注意,勿因左手的吃力而忽略了右手的姿勢,對於困難處,須從前一章句開始練習,不能僅練一小節,彈奏時須唱出旋律、技巧才會進步。至舞台演奏時也才不會有失誤(miss)。左手的困難處是無法合拍子,剛開始練習,可以右手不彈,集中注意力在左手,去除多餘的力量與動作,反覆練習幾次,較有效果。右手的困難處也是無法合拍子,練習琶音彈止絃法的地方時,觸絃較深且強些,可訓練出穩定的觸絃。

 

● 克服自身缺點的課程

曲子的練習,大致為前所述,最後,提出來供各位幾項克服自身缺點的方法:①感覺的練習,可使用節拍器由上拍子開始練習(用拍手方式)。聽到節拍器的響音,即開手,內拍時即拍手。再慢慢加快速度練習。其次是一拍打四下。②仍合著節拍器,第一個音以拇指用止絃法彈。剛開始因不熟練,會覺得很痛苦,熟練後,拇指即能輕鬆而靈活地彈奏。③訓練P指與i指的獨立性,最有效的方法就是用P,i指彈音階。開始時慢慢地用止絃法練習,再漸漸加快速度,用鈎上法練習。用鈎上法彈音階,在訓練穩定的觸絃上也很有效,不僅在彈分散和絃時能穩定,在止絃法時也有同樣功效,要學習真正的止絃法,也必須要熟悉鈎上法才可。

其它還有許多有效的練習方法。希望各位能創造出克服自己缺點的練習法。若尋得了好方法,也請別忘了送到「吉他雜誌」來發表,替所有有同樣困難的吉他愛好者解決難題,希望我們一起來克服缺點。

 

創造性的基礎練習

走過大街小巷,我們可看到每家書店的架子上都排滿了成功的秘訣,升學必勝等書,只是琳瑯滿目。多少人夢想做一名成功者,然而好夢成真的又有幾人。

近年來各中學的畢學拼命補習,以「台大」為第一志頗,絲毫不顧及自己的興趣、志向,只是盲目的跟進。結果還是少數人家歡樂,多數人家哀愁。

在音樂界堣]是如此,父母讓小孩參加各項音樂比賽,抱個獎杯回家,好得個小小音樂家的頭街,然而每日耳提面命,斯巴達式地嚴厲督促,真正成為音樂家的也只不過一兩個。

吉他界又何嘗不然?許一求勝心切的人,採用了許多不智的方法。常時到有人熱心地告訴他人:「買些吉他名著讀讀,然後接受名師指點,虛心學習,終有一日成為吉他名家。」

「模仿名家演奏,一定可以像他們一樣地成功。」

「將指甲的形狀修得與名家一樣,即可得到一樣美妙的音色。」

這些都是簡單幼稚的想法,名著讀得再多,也不過只學得名家們堅忍不拔的「實踐力」。可是這還不夠,若沒有自己的創造性,如何努力都不才有成果的。而這種創造性,也是每日的練習課業。

 

創意與實踐

大家都知道塞哥維亞音階,但左指的運指,並不只限於他所寫的幾種。思考種種運指法,就是創意的功夫,運指也可說是有趣又有益的插入曲(episode)。

在大師塞哥維亞的課堂上,曾經有一位學生,音階彈得非常流利,他期待大師給他讚許。意外的,大師指責他運指不佳,他羞愧之餘,反駁道:「我是按照老師出版的樂譜,一成不變的彈,為何說我運指不好?」大師一點也不驚慌,很爽快的說:「那是我多年前想的指法,以後我又進步了」。當時在座的人,無不佩服和贊歎塞歌維亞的偉大。

右指在運指上此左指簡單,但在音色表現方面相當困難。右指的觸絃有i.m,m.i,m.a,a.m,i.a ,a.i,i.m,a,a.m.i各種組合。不包括小指,但各位不妨加入小指,這也可說是創意的實踐。以前彈音階都只限於i.m,.現在很多的吉他家也都使用i.m.a三指。這是因為有人指責吉他演奏家的音階彈不快所以耶佩斯就按解剖學研究分析,而想出用a.m.i順序的彈奏方法。

現在,我們實際彈看看。左指按譜例l(a)運指,右指用i.m彈出第一個音Do後,彈第二個音Re時,Do的第二指不可放開。這種動作是手指押絃的原則。可練習手指的擴張,而且可以使二個音有連貫性。

由Do移Si時,因為按Do的一指,仍加入指力移動,所以在彈Si前常會有加強音,聽起來好像有彈奏彈奏Re音的感覺。(譜例2、3)。

諸如此類的缺點,都是大家容易犯的毛病,各位只要仔細聽聽自己彈的音樂就可避免。如此說,可能有人會反對:「吉他的聲音,彈得再小,自己也應該聽得到」。當然,吉他聲是聽得到,只是,常常太專心於手指動作了,所以就沒有注意到彈出的聲音是什麼樣子。這種不專心的情形就好像在咖啡廳媄銙僆戮た銌嶀恁A完全沒注意到咖啡廳中正在播什麼音樂,是屬於幾拍子的音樂,每一段是用什麼樂器彈奏的。

 

突破困難部份

許多人認為彈曲子要從頭練到尾,就技巧上來說,並無此必要。若是以一個曲式(Patten)為主的練習曲,整首曲子困雄的地方不過幾處而已。假使三分鐘的曲子,有十個地方彈不出來,你先抱定決心專練五個地方,則時間不會花費太多,收效也較宏大。將曲子從頭練到尾,三分鐘只能彈一次,取出特別困堆的地方來彈,如果每段花五秒鐘練習則三分鐘就可練習三十六次了,當然剩下的每個地方,也要完全解決,才算練完此曲。布旭魯(Pujol)的教本內,也有此種彈奏單一式的練習曲,不用說這都是很重要的練習曲,最適合於手指的練習。但雖是同樣的曲式,因前後關係,各段曲思表現不同,所以怎樣練習,才不會使整首曲子產生格格不入的限向,這也是要求創意的工作。

 

每日練習

終於要談到每日練習的方法了。練習音階與琶音是必要的準備運動,但有很多人以為能彈奏所有的曲子就不須再作音階和琶音的練習了,這實在是一種誤會。當然,名曲本身就是個很有用的練習,只要取出困難處,抄錄收集起來,就是一本最有用的每日練習,還有更基本的每日練習呢!

有人認為名家在演秦時,也常有失誤(miss),這是無法避免的現象,所以不須要很在意那困難處,而且要彈好一首曲子,應整首曲子練習,只光彈一部份,對整首曲子的印象就會很淡薄,當然不會有成功的演出。

解決了練習的方法,就開始正式的練習,首先不要害怕自己的年齡已大,不會成為真正的吉他家。在外國,四十歲才開始彈琴畫畫,而成為藝術家的人很多,所以不要為年齡感到灰心,進步本身就是一種學習的意義。有恆心,有耐力的練習,看些吉他的名著也很好,專心於指甲的學問也很好,但每日的練習則別忘了加入創思。創思與培養幻想力是最重要的,創思與想像可說是藝術的標題。想成為吉他家的人,創思與想像是一生中不可缺少的主題。

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吉他的基本技巧

台北古典吉他合奏團出版部編譯組

內文不論學何種樂器,紮實的基本技巧是最重要的,吉他當然也不例外。吉他的基本技巧,最重要的是分散和絃練習,然後是音階練習。用止弦法、鈎上彈法,和二種的組合…等等。基本練習不僅是初學者才須要練習,初級者、中級者、高級者,各階段的學習者都有其必須要練習的基本技巧。瞭解了基本練習的目的以及正確方法後,即按部就班地勤練,才可使技巧進步。

 ■分散和弦練習方法

對於初學者:首先以卡爾卡西教本第一部的分散和絃(譜例1)練習,按正確的運指法,運用理解力,放慢速度練習。

對於初級者、中級者:已能正確地彈奏上例的課業後,可逐漸加快速度練習。此時須注意手指的關節與運動的姿勢,決不可加入多餘的力氣。同時須注意右指觸弦的角度,仔細分辨如何才能奏出不同的音色,如堅硬的音色與柔軟的音色。每天得花上一小時的練習,持續二∼三年,才會有滿意的情況。

對於中級者、高級者:則利用下列的方法練習。首先全部的琶音都以止弦法彈奏,速度由慢而快。若感覺到自己的速度不穩,須再由慢的速度練起。長久的練習,即可突破自己最快的速度。此時須注意手指頭與指甲的觸絃與加入些許力量後手指運動的正確姿勢,然後,再全部以鈎上法彈奏,以最快的速度練習。最後自己判斷止絃法與鈎上法如何配合練習,同時採用拍節器控制速度。這樣的練習大概要一段相當時間才會有滿意的結果。

以上的練習完成以後,即可由阿瓜特的e小調琶音練習開始,進而練習維拉羅伯士的第一號練習曲等。此時已可因自己練習的勤惰,而決定自己右手技巧的高下,將來能否成為職業演奏家或業餘演奏家,即全看這時候的分散和絃練習了。

總之,分散和絃是彈吉他的最基本技巧,不僅在練習手指的靈巧性而已,對這個練習的目的,以及練習時容易產生的缺點,都必須常研究和矯正。

 

音階的基礎練習

對於初學者:希望能作第6弦至第1弦,不移動把位的C大調音階練習,培培養左指的直覺力。

此時須注意,速度不要快,指頭必須按在琴格的近側,練習到可體會出由指頭第一關節加上指力的秘訣。這是左指運動的基礎練習,然後再繼續下面的練習。

首先,在壓絃的時候,左拇指不要有握住琴桿的感覺,當然拇指不是完全不用力氣,而是以極小極限的力量來支撐,此點須注意。練習音階時的右手指,需練習種種的組合,但是剛開始時,以im,im和mi,mi的順序練習較好。為何要由i或m開始呢?因為im換弦彈奏時會有逆運指的變化(如由3弦移到2弦時,i、m是不成問題的,然而以m、i彈時就遇到在琶音上所謂相反的形態,此時右指的彈奏方法即所謂逆運指,所以以i和m開始的兩種方法都應該練習。

中級程度以上的練習,是作移動把位的音階練習,塞哥維亞的大小24個音階中,練習C大調與A小調即可,大致上必須練習上下四個八度。然後以均衡的速度練習,特別在移動把位時,須注意音的連貫。

練習方法:不論音階的上下行,左手第一指都要作不離絃的移動。不是手指離開絃,再押著其次的音。所以音階移動把位,須訓練4、3或 2指—充分地押絃、移動、離開絃,再押著其次的音—這幾個動作幾乎同時進行。實際上,移動把位及押弦的動作要同時完成是不可能的,只是要求這個練習的速度儘量地快,這運行的要領對初學者而言必須花上相當的時間來練習。中級以上的人,則不必發太長的時間,即可領悟。

練習音階時,所有右指的組合,都須以止弦法彈奏,才能鍛鍊出自如地控制強、弱音的能力。音階的練習是左指運動的基礎,所以要銘記「樂器的訓練始於音階,終於音階」的格言。

另外,右指的觸絃要以第二關節為運動的中心,加力與放鬆的關鍵都在第二關節,手掌、手腕、肩部等,絕對不可加入力量。高程度的人都將指力集中在第二關節。練習突破自己現在演奏速度的方法,與分散和絃完全相同。

還有一種加入圓滑奏的音階練習。音階中出現圓滑奏大致都是為使其圓滑的緣故,所以彈圓滑奏時不須加入無用的強音。須加入強音的只有少數例外的情形。很多彈吉他的人,都無法區別普通的圓滑奏與強音的圓滑奏。當然,兩種彈奏方法都要學習。

 

■ 中級以上的重音練習

重音練習最重要的是按譜上所寫的運指練習,特別是左手3、4指,如缺乏獨立性,則無法練習重音。重音的練習,應由初級開始,但此處是以中級程度以上者為對象。

練習重音最重要的是,不要只靠指尖移動,而是由手腕到手掌整個部位,不加入力量的移動。指尖移動時要有被手掌帶動的感覺。要瞭解這種實際的感覺,須要相當時間的練習。

重音練習的另一個要點是「目標」。左指若沒有看準 「目標」則不論手腕或手掌多輕鬆地移動,也無法押到正確的音。若想正確地彈奏,首先須要背譜然後集中精神,訓練手指尋找「目標」。此種方法不僅於重音練習如此,我認為「所有的練習都應該背譜」。彈奏重音時,右指是不成問題的,最重要的是指尖觸絃的力量要一致,以免聲音不諧和。

課題曲以裘利亞尼的作品一的一之十六,梭爾的練習曲作品六〇∼十三,作品卅五∼六,作品卅一∼六等為佳。梭爾的作品六∼六,請看呼吸法。

 

■ 和弦的同時押弦

基礎練習的最後訓練,也就是左指同時押弦的練習。這個練習不能僅知其理,而須拼命地反覆練習。輔助的練習方法,即左指的擴張,用吉他以外的方法也可以,特別是左手3指與2指間,因不易張開,往往形成一種障礙。下面的練習,對這兩指的擴張,有很大的幫助。

以普通拿吉他的姿勢,將左手掌向下,3指放在吉他琴桿根部的地方靠著側面板,2指則靠著吉他的底板,兩指成直角,用力張開。練習幾次後,手指即能張開些。其餘各指也可作相同的練習。(其他有關手指的練習,請看「手指的體操」)。

有人練和絃時是以輕輕地按下,離開再按下,反覆地練習,如此只能學習到所按的和弦形式的直覺力而已。和絃有同時彈奏與分散彈奏兩種,彈奏方法大不相同。中級以上的人應該知道,分散彈奏時,左指可以按照音的出現順序,先後押絃,同時響出的和弦則必須一次就將所有的音押上。這種左手指同時押絃的能力,若沒有勤練則無法培養出來的。

■音樂心靈的培養是一切的基礎

吉他的基礎技巧,實在不是短短數語可道盡的,希望前面所講的各位都能瞭解。現在讓我們來想想,談論這些技巧的目的是什麼?是為了彈好吉他。而彈好吉他又是為了什麼?是為了表現音樂。所以學吉他的目的和學習任何樂器的目的一樣,都是為了表現音樂,而表現音樂不僅只靠技巧,尚須具備各方面的知識,而這其中最重要的就是音樂的感性,音樂的心靈。沒有音樂的感性,音樂的心靈的人,雖擁有靈活的手指,其所製造出來的音樂,也是粗劣不堪的。音樂有如一棟宏偉的建築物,我們都知道要蓋好一棟房子,必須要有上等的材料、工具和使用工具的本領,音樂也是一樣,樂譜是設計圖,上等的材料是指好的樂器,上等的工具就是指有水準的演奏技巧,使用工具的本領,是構成音樂的能力。要做好一件事有如需要一把銳利的刀子,所以有本領的優秀藝人,需隨時磨利他的刀子。演奏的場合,也可磨練自己的技巧,有時雖技巧已成熟,可是常無法彈得很生動感人,正如有著鋸子,卻沒有鉋子和鑿子,只能造出粗陋的房子一樣。要蓋間宏偉的房子,須各方面都注意到,不但美觀,最重要的是堅固、彈奏音樂也是如此。話題好像有點脫節,總而言之就是須努力培養音樂的感性,培養音樂的心靈才能有高水準的音樂表現。

最後,將學習基礎技巧的要領,條列於後:

1. 雖對自己所彈出的琴音不敏感,但要努力去探索如何表現好的琴音(包括音質、音量、音色等)。

2. 不對的地方,須追究原因,然後想出矯正的方法。

3. 練習曲的運指不可隨便更改,因為練習曲較偏重於基本技巧,所以運指法的練習先於音樂性的探討。

4. 初學入門不可操之過急,須知羅馬非一日造成的,若一味地好高騖遠講求速成,必遺患將來。

5. 對於他人給予的批評和勸告,須虛心接受和反省,不反省的人永遠不會進步。

6. 對於他人的演奏,要能取長補短,不要以行家自居,任意批評。

7. 多聽聽吉他以外的好音樂。

有人問:「如何才能成為天才?」我們的回答是:「天才就是能忍受痛苦而繼續努力的人。」

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布鳩魯教本(一)

顏榮勤

吉他,就像是一塊具有神奇魔力的磁鐵,深深地吸住了每位吉他愛好者的心。

鋼琴、風琴、小提琴,或其他樂器,不僅擴展了我們的藝術視野,同時也為我們的日常生活,增添了許多情趣。學這些樂器的人,要想使聽眾達到如醉如痴的欣賞效果,非其在名師的悉心指點下,按部就班,夙夜勤練不可。

管絃樂是多聲部的音樂,而一把吉他,就如同一個小型的管絃樂隊,比任何樂器都更能將作曲者的精髓,自音樂中提煉出來。但放眼四周,真正能發揮吉他這種神秘磁力的人,究竟有多少?

由於吉他是一種易學而難精的樂器,所以使得許多人不是半途而廢,便是望而却步。檢討個中原因,不外乎是尋不著正確的入門途徑。正確的學習法包括了三個要素:第一是要有好的指導老師,說正格的,目前好老師實在不多。第二是要有好教材。現在我們所熟悉的教本,都難以使學生具備足夠的潛力,以繼續研究較高深的技巧。第三是一般的學生,由於缺乏有力的督促,和嚴密的練習計劃,所以收效不大。

一般而言,學器樂也要由視譜開始,然後在名師的指導下,慢慢地學習一連串的課程,為了學到紮實的技巧,自己也必須盡最大的努力,去克服種種困難。假使不想按照合理的課程,正確的學習法練習,只想憑自己天生的指力,原始的反應,毛躁地彈些超出自己能力以外的曲子使自己在不知不覺中、養成各種惡習,長此以往,即使「華陀」再世,也救不了你的積弊。

就吉他的技巧來講:第一,所有音色的變化,音量的大小,速度的快慢,要想達到控縱自如的地步,那麼右手手指正確的移動還有指力,指頭的柔軟度,都必須要鍛鍊。第二:左手想在指板上運行自如,那麼手指的抵抗力,韌度,敏捷性,也都須要鍛鍊。第三:要想對音樂作恰如其份的表現,那麼兩手的配合也要鍛鍊。一個人只要具備有「自然」的條件,而又肯耐心地循序漸近,相信學好吉他並不是一件太難的事。

在國內,目前所能看到的吉他教本種類很多,不過大部份都是根據卡爾西教本加以補充增訂而成的,在技巧上,在趣味上,都能給使用者相當程度的滿足,所以本刊不希望在這花團錦簇的環境下,再做一些錦上添花,或爭妍闘麗的事。因此,我們翻譯了愛米利奧•布鳩魯的吉他教本。

布鳩魯的這套教本,是根據泰雷嘉的教法編著而成的,在鍛鍊手指的力量,彈性,靈敏度等方面,都具有相當的效用,是一套可以幫助學生發揮潛能和音樂性的好教材。

這套教材所安排的每一個練習課題,前後都具有密切的關係,所以不要躐等而進。

只瞭解練習課題的目的和練習的方法,是不夠的,要想得到真正的效果,一定要集中精神,很有恆心的練習,但也不要過勞,一旦身心疲勞了,就要休息。另外,為了能全神貫注 '於手指的動作和音樂的要求,把練習的課程背起來,是最有效的辦法。

 

第一課 調弦的力法

1. 彈吉他,第一件事就是要把絃調好。

2. 吉他的調絃法有多種,但對初學者,最好的調絃法還是以各絃開放音的同音,也就是以相隔的絃或不鄰接的絃的八度音程較易正確。

① 請先瞭解對樂器有關的構造,名稱及各絃的音高(見譜例1)。

② 各絃按照順時鐘方向旋緊,使在開放絃下,都已能彈出相當的音。

③ 第5絃調整到音叉(La)的音或其它樂器(La)的音。

④ 其次調第6絃。左手的1指按在第6絃的第5琴格上,看看其音是否與第5絃的開放音相同。如果相同就是對的。

⑤ 調整第4絃的開放音與第5絃的第5琴格的音相同。

⑥ 調整第3絃的開放音與第4絃的第5琴格的音相同。

⑦ 調整第2絃的開放音與第3絃的第4琴格的音相同。

⑧ 第1絃,則以其開放音跟第2絃的第5琴格音相同。

以上的說明,圖示如下:

 

3. 全部的絃都正確了以後,再以不相鄰的絃,比較其八度音看看。

① 第6絃的開放音與第4絃。第2琴格的高八度音Mi比較看看。(譜例2)。

 

② 第5絃的開放音與第3絃第2琴格的高八度音(La)比較看看。(譜例3)。

③ 第4絃的開放音與第2絃第3琴格的高八度音(Re)比較看看。(譜例4)。

 

④ 第3絃的開放音,與第1絃第3琴格的高八度音(Sol)比較看看。(譜例5)。

 

⑤ 第2絃的開放音與第5絃第2琴格的低八度音(Si)比較看看。(譜例6)。

 

⑥ 第1絃的開放音與第4絃第2琴格的低八度音(Mi)比較看看。(譜例7)。

以上的說明,圖示如下:

 

4. 其次也有如下的調絃法:

① 第6絃的開放音與第5絃第7琴格的高八度音(Mi)比較看看。(譜例8)。

② 第5絃的開放音與第4絃第7琴格的高八度音(La)比較看看。(譜例9)。

 

③ 第4絃的開放音與第3絃第7琴格的高八度音(Re)比較看看。(譜例10)。

 

④ 第3絃的開放音與第2絃第8琴格的高八度音(Sol)比較看看。(譜例11)。

 

⑤ 第2絃的開放音與第1絃第7琴格的高八度音(Si)或第6絃第7琴格的低十六度音(Si)比較看看。(譜例12)

 

⑥ 第1絃的開放音與第5絃第7琴格低八度音(Mi)或第六絃的低十六音(Mi)比較看看。(譜例13)。

 

初學者進入和音階段,能用數根絃或全絃彈出一個和音時,就能正確的調絃了。

還有如果能習慣各絃的音差為4度或3度時,則調絃會更容易。

5. 特殊的調絃法,另外敘述。

6. 如果怕絃太緊而斷掉時,可降低半音,也就是標準音La音降低半音Lab,但最好還是能調到標準音,否則樂器難以發出最好的音響。 

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理論與實踐(一)

黃政德

每日練習

每天固定做一些機械式的技巧練習,不但可以幫助你練好你想練的技巧,同時也可以幫助你祛除你想避免的錯誤。技巧的進步,不在每天花費幾個小時重複所有學過的東西,而是在每天挑選幾樣課程,細心磨練,這個實在的經歷,是由下面這段故事得到的:

有一位家喻戶曉的吉他演奏家(為避免宣傳之嫌,姑隱其名),在他應徵入伍後,為了不忘記從前學過的技巧,所以就擬定了一份日課表(當然這份日課表是幾經試驗和修改才定案的),課表中的技巧,四十分鐘內可以作完。這是他每天可以自己控制的時間.兩年後,退伍了,結果他發現他的實力不但保持住了,而且比以前也進步了。於是他告訴朋友說:學如逆水行舟,不進則退。每天不管多忙,一定要摸幾分鐘吉他。

本欄自這一期起,將為中級程度的讀者提供一份每日練習的課程表,如果你能每天花點時間來練習,日積月累一定會有收獲,而且也不必一而再的反覆從前學過的技巧,這些練習,我們只簡單地記下手指記號和指位,對已學過卡爾卡西第一部的人,這是最便於理解和記憶的說明。

 

半音階與止弦彈法

由第③絃第的一指位作起,左手押絃的型態是:1 2 3 4 / 4 3 2 1 / 1 4 3 4 / 2 4 3 4。第一指位作完後,左手食指(即1指)由第一指位「滑」上第二指位,再重複前述的動作。這個練習要一直做到第九指位止。同時也要在第②絃和第①絃上作。

注意左手的動作:手指盡量張開(尤其是2、3指)確實地押在琴格旁邊,指尖盡可能地和指扳垂直,特別要注意第4指。

右手觸絃的組合:i m i m / i a i a / m a m a / a i a i / a m a m / i m a m等。以下圓滑奏的練習仿此。

 

上行圓滑奏

由第③絃的第九指位作起,右手用平行彈法。左手的態是1 3 / 1 3 / 2 4 / 2 4。

左手第一指押好第③絃的第九指位,右手以止絃法彈出這個音,之後3指「鎚」在第十一指位上,讓它發出清晰的圓滑音,1 3指重複兩次後,2指押第十指位,右手動作同前,4指「鎚」第十二指位。2 4指也重複兩次後,1指「滑」到第八指位,再重複前述的動作。

這個練習和下一個練習都要一直作到第一指位,同時也要在第②絃上和第①絃上作。

這兩個練習所以要由第九指位作起,主要是因為高指位的琴格較窄,左手的動作較容易作正確。

 

下行圓滑奏

這個練習和上行圓滑奏的動作相反,但都是由第③絃的第九格作起。左手的型態是3 1 / 3 1 / 4 2 / 4 2。

第1指押在第③絃的第九指位,第3指押在第十一指位,右手彈過第3指押的音後,將第3指沿著指板「拉」向第②絃,讓第1指押的音能響出來,重複一次同樣的動作。然後把第2指和第4指分別押在第十指位和第十二指位上(第1指仍押在第九指位),按照3 1指的動作作兩次。

 

分散和弦練習

分散和絃練習可以不必使用左手,只利用開放絃就可以了。練習時p指彈第⑥絃,i彈第③絃,m指彈第②絃,a指彈①絃。練習的方式有:l. p i m a;2. p a m i;3. p a m i;4.p i m i a i m i。

以上所有的練習,都要使盡渾身力量去作,以增強手指力量。正確的動作,清晰的音色最重要,速度尚在其次。以下四首練習曲,請儘量運用上述方法練習。

 

說明

這曲子是專為練習圓滑奏而作的。圓滑奏是用來簡化曲子的技巧,而不是使它變得更複雜。你不妨比較兩種彈法,少了圓滑奏而想要保持此曲活潑、生動的速度就難了。①的地方要注意到第三指押的C音,不要放開。②的地方第一指可以不離絃。③的地力小指的指尖要垂直,「拉」的動作才不會太費力。

 

 

說明

這個半音階的練習曲,旋律要浮出,4分音符的時值要相等,先練習彈慢彈強。兩手的指法要嚴守。熟練後,可以加快速度,右手的運指法也可以改用a m。

 

說明

本練習曲旨在訓練右手的分散和弦,拍節器的速度大約是=96。

①的地方,左手的一、二指同時把Am和絃押好,右手觸絃的順序是p,i,m,a。②的地方,左手的第二指與第四指,同時押好B和D兩個音。③的地方,第四指要準確地瞄中D#,同時和指板維持直角,才不會妨礙空絃的E音,這是本練習曲最難的地方。

意從頭再來一次,或是從一個符號相同而方向相反的的地方再彈起。「D.C」是Da Capo的縮寫,意指從開始的地方彈起,「Al Fine」則指示彈到有Fine或End的地方結束。在彈Da Capo的時候,習慣上不必再像第一次一樣在有的地力反複。換句話說,本練習曲每八小節反複一次,直到D•C出現,就從頭彈起,不再反複,一直彈到Fine的地方結束。

 

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基礎樂理(一)

陳美智

第一章 記譜法與音樂理論

 

第一節 譜表與音部記號

 

譜表

(英)notation, staff notation

線(5線)

(英)staff, stave

 

(英)space

加線

 

(英)ledger line(leger)

added line

 

高音部記號(G音記號,G字記號)

(英)treble clef, G clef

 

高音部譜表(G音譜表,G字譜表)

(英)treble staff, G staff

低音部記號(F音記號,F字記號)

(英)bass clef, F clef

 

低音部譜表(F音譜表,F字譜表)

(英)bass staff, F staff

 

C字記號

(英)C clef


以G音記號表示的高音譜表

 

上面的記號是C,(正確的表示法是C1),因C字記號位置的差異,又有以下的三種譜表。

女高音譜表

(英)soprano staff

 

中音譜表

(英) alto staff

中音譜表適用於中提琴,次中音譜表適用於大提琴、低音管、長號等。當然,這些樂譜也適用於四聲部的合唱曲。

 

次中音譜表

(英) tenor staff

 

大譜表

(英) great staff 

 

 大譜表一般使用於鋼琴及風琴。

 

總譜

(英) score

 

管絃樂大合奏曲演奏時,指揮者為統一節奏、表情等,故須使用總譜,總譜上把各種管絃樂器所演奏的曲譜都寫在上面,往往重疊十餘個,甚至於二十餘個單譜在一起,並在左旁註明樂器的名稱,以便區別。吉他用的大合奏譜,其排列的順序依次是演奏用高音吉他、第一高音吉他、第二高音吉他、普通吉他、倍低音吉他、大低音吉他。

 

※吉他及魯特琴除使用以上的譜表外,另有文字記譜法。文字記譜法將在本專欄第二章第六節中介紹。

 

 

第二節 音名

 

音名

(英) pitch names

(日)ハ • ニ • ホ • へ • ト • ト • ロ

(英) C • D • E • F • G • A • B

(德)C • D • E • F • G • A • H

(義)DO • RE • MI • FA • SOL • LA • SI

 

音名的正確稱呼法 

 

 

第三節 變化記號

 

變化記號

英 accidedental

 

升記號

(英) sharp

(義)diesis

(德)lreuz

(法)di嫳e 

 

 

降記號

(英) flat

(義) bemolle

(德) Be

(法) b嫥ol 

 

 

還原記號(或稱本位記號)

英 natural

義 beguadro

德 Auflosungszeichen(Quadrat)

法 b塶arre

 

 

重升記號

英 double-sharp

義 doppio-diesis

德 Doppelkreuz

法 double-di嫳e

稱呼法可以依升記號之稱呼而類推

 

 

重降記號

英 double-flat

義 doppio-bemolle-

德 Doppel-Be

法 double-B嫥ol

稱呼法可以依降記號之稱呼而類推

 

變化記號的效力

(1) 臨時變化記號的場合

各種臨時變化記號的效力,概僅及於該一小節內,並以該記號以後的同度音為限,二聲部以上,聲部雖然不同,但同度音時,也產生變化的效力。另外,對八度音程的音,也有同樣的致力。所以譜列中,()裡的臨時變化記號可以省略。 

 

(2) 調音的場合(請參照本章第九節) 

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呼吸法(三)

陳彩蓉

T:這次我們以Sor的曲子op. 6-6(塞歌維亞編號第12號)來講解。並請A先生作示範。這是首非常好的三度重音練習曲,音樂很優美,很受大家喜愛。

     首先把全曲大略地看一下。不要認為這是繁複的曲式。按曲趣來分,第1小節到第24小節是第一部份,第25小節到66小節是第二部份,繼續66小節自由延長記號(farmata),由67小節開始第一部份的主題再現,到 98小節止是第三部份,99小節到124小節是第四部份,125小節開始到148小節是Coda終止部份。A先生,請先彈一次看看。

 

A:由25小節開始的第二部份,老是彈不好,不知道為什麼?

 

T:當然,這與呼吸法一分句法有關係。這首曲子先不要用3拍子彈,先用2拍子或4拍子彈。

 

A:啊!這是8分之3的曲子,不用3拍子彈,卻用別的拍子彈,不是很奇怪嗎?

 

T:哈!哈!…我就知道你會覺得奇怪,我的意思是說把1小節當作1拍來看,2小節的單位就是2拍,4小節的單位就是4拍。也就是說,在練習時,我們將1拍分成三等份(想成三連音也很好),進行2拍或4拍的彈法,如此三度重音的進行即能流暢地進行。此曲的左手運指變化較大,但現在用這種彈法,手指會感覺輕鬆很多。也能和呼吸法配合。你不妨利用上一期的說法,自己嘗試著分出一個樂句看看。

     須注意:像這種輕快的曲子,無法有大的吸氣與儲氣動作。所以只要和平常談話一樣,自然地吸氣與儲氣即可。現在請把前面八個小節再彈一次。

 

A:大概是配合呼吸的關係吧!感覺比剛剛好彈多了,但是在2、3小節和4、5小節,呼吸就紊亂了。

 

T:嗯!這我很清楚,不過已能感覺出整個曲子多少有音樂的流暢性了。呼吸的紊亂和手指有關。左指的技巧還不穩定,會有失誤。但精神緊張,呼吸紊亂,手指也會產生失誤,手指的失誤和呼吸的紊亂,是一體的兩面。接著我們看25-66小節的第二部份,這一部份一開始就給人一種抑鬱的感覺,技巧上也有複雜困難的地方。

 

A:請問,為何老抓不住這一部份的曲趣?

 

T:因為抓不到這一部份的曲趣,所以只好死記,因為死記,所以就不知如何控制呼吸了,反過來說,如果呼吸自然,就能抓住曲趣,技巧也能得心應手。

     25-28與29-32小節是互相對應的。上聲部的旋律是主角。旋律清晰地彈出,低聲部的三度進行即能跟著自然圓暢。33-40小節,41-44,45-48小節,低聲部的三度是主角。還有33-40小節是由25與29的旋律出來的。40與41小節間是吸氣的地方。請看看25-28小節旋律的形式。44與45小節間也是一樣。49-56是低聲部與高聲部的旋律交錯合奏。56小節最後的8分音符(E)是57小節的上拍子(Auftakt)。57-66小節是呼應出由67小節開始返回的最前面主題。在第60吐氣,所以在61小節的單獨一小節堙A在第一拍感覺稍微吐氣,輕輕地儲氣,引出61小節的第二拍。62小節的第三拍吸氣,在63、64小節吐氣,65小節充分地吸氣,在66小節延長記號處吐氣。像第65小節的處理,不是歌唱或吹奏樂器能表現的,唯有像吉他等樂器才可彈奏出。 

 

     到目前為止,我沒有把每一個呼吸的地方說出,是希望你知道彈這類曲子,若呼吸法沒把握住,則無法將曲趣表現出,而呼吸法依演奏者個性各有不同,但我們只談談分句法,比較容易了解,當然呼吸法與分句法有著微妙的差別。這方面的事,我們另外再找時間談。要完全把握住呼吸法,可說相當困難,只要十分理解曲子的分句,按平常說話一樣,用自然的呼吸彈奏,才是最重要的。要自然地呼吸,身體必須完全放輕鬆。身體若加上力氣,則「無法產生自然的呼吸,分句就會紊亂酯絳盓Y不流暢、不自然鄍炙k手指也不聽指揮了」。

     有很多人在大吸氣時,將鼻子仰得高高,這瞬間,身體也跟著幌動了,這絕對無法彈奏出自然的音樂。身體上下幌動,絕對不是好的。也有人在打拍時,習慣搖著頭,這也很容易跟不上拍子,所以也是不好的現象。要注意,彈吉他,一定要用正確自然的姿勢拿吉他,才能運出正常的呼吸,技巧才能儘情地表現、發揮。 

 

 

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全國古典吉他唱片總目目(三)

徐昭宇


費爾多.蘇爾

Feranado Sor

1778-1839

四首吉他研習曲

第十號

第十五號

第九號

第六號

LF 76-008 slde A

3. 4. 5. 6.

此四首取自Segova編之蘇爾20首研習曲中

第十號原為作品31.No.19.中板

第十五號原為作品35.No.16中板

第十九號原為作品29.N0.1行板

第六號原為作品35.No.17中板

馬烏洛.邱利亞尼

Manro Giuliani

1780-1840

吉他奏鳴曲作品15

Sonata for Guitar OP.l5

SAL-1411 side 8-5

此曲為其第一樂章精神抖擻的快板

尼古拉.帕格尼尼Nicolo Paganin 1782-1840

小行板變奏曲

Andatio variato

SAL-1411 side 6-4

為「附小提琴的吉他大奏鳴曲」之第三樂章,由Poce(彭塞)改編成六段變奏與終曲

狄歐尼西.阿括特

Dionisi Aguado

1784-1849

八首吉他研習曲 1-8

LF 76-008 side A-1.2

八首依序為:

1.   A大調圓舞曲

2.   A小調稍快板

3.   G大調圓舞曲

4.   A大調圓舞曲

5.   E小調行板

6.   A大調稍快板

7.   E大調小行板

8.   E小調中庸的快板

富朗茲,彼得.舒伯特

Franz Peter Schubert1797-1828

小步舞曲

Menutte

SAL-l411 slde 1U-2

此曲原為鋼琴獨奏曲,由幻想曲行板,小步舞曲和稍快板構成(OP.78 Tarrega將其中第三曲改編為吉他獨奏曲即為此

菲里克斯.孟德爾頌

Felix Mendelssokn-Bartholdy1809-1847

無言歌作品19第六號

Song without words OP.l9 N0.6

SAL-1411 side 10-1

孟德爾頌的鋼琴曲集OP.19中的第六曲有「威尼斯之歌」的副題Segovia編為E小調

菲里克斯.孟德爾頌

Felix Mendelssokn-Bartholdy1809-1847

無言歌作品30.3Song with words OP. 30 No. 3

LF 76-007 side B-6

Segovia改編,有「撫慰」的劇題

費得里克•蕭邦 Federic Chopln 1810-1849

A大調前奏曲 Prelude in A Major

SAL-1411 side 6-2

此曲編自為鋼琴的「二十四首前奏曲」中的第七曲小行板

羅伯特•舒曼Robert Alerandel-Schuman1810-1856

浪漫曲 Romanza

SAL-1411 side 6-3

此曲原為舒曼早期的一首歌曲,此首吉他編曲由布宜諾斯艾利斯的奴紐斯社出版時樂譜分為二段(Dos Pequenas canciones)後由華盛頓、哥倫比亞社出版時則改題為Ronanza兩曲連接記譜

約翰•布拉姆斯Johaunes Brahms1833-1897

圓舞曲 Waltz

SAL side 6-5

OP.3916首鋼琴用的「圓舞曲集」此曲編自其中第八曲

格里克Ryric1843-?)

農夫之歌 Qhont: Du Paysom

SB-1016-3 side B-9

格里克的鋼琴曲集Ryric Pieces第八集中OP. 65 No.2

格里克Ryric1843-?)

華爾滋 Waltz

SB -1016- 3 side B-10

Ryric Pieces第一集OP. 12 No.2

佛蘭西斯哥.泰雷嘉Francisco T黔rega1852-1909

華麗練習曲 Estudio Brilliante

SAL-1411 side 2-1

SAL-1008 side B-1

根據西班牙小提琴家阿拉爾「練習」曲集中的第二曲編成

佛蘭西斯哥.泰雷嘉Francisco T黔rega1852-1909

瑪麗葉達(馬厝卡舞曲)MarietaMazurka

SAL-1411 side 2-2

SAL-1008 side B-2

 

依薩克.阿爾卑尼茲Isuac Albenniz

1860-1909

格拉那達(小夜曲)

GrandaSerenate

SAL-1411 side 3-1

SAL-1009 side A-1

LF76-008 side B-3

原為鋼琴曲的「西班牙細曲」第一集中的第一曲

Segovia編成吉他曲

依薩克.阿爾卑尼茲Isuac Albenniz

1860-1909

賽維里亞 Secilla

SAL-1411 side 3-6

SAL-1009 side A-6

西班牙組曲第一集第三曲

依薩克.阿爾卑尼茲Isuac Albenniz

1860-1909

紅塔

Torre Bermeja

SAL-1411 side 3-4

SAL-1009 side A-4

作品29號中之第十二曲,特殊小品集

依薩克.阿爾卑尼茲Isuac Albenniz

1860-1909

傳說

Leyenda

SAL-1411 side 10-4

作品47的西班牙組曲中之第五曲由Segovia改寫

依薩克.阿爾卑尼茲Isuac Albenniz

1860-1909

卡達浪狂想曲

Capriche Vatalan

SB-1026-1 side B-3

此曲為作品165西班牙組曲中的個樂章

依薩克.阿爾卑尼茲Isuac Albenniz

1860-1909

任布達•格蘭阿地那

Zambra Granadina

LF76-007 side A-7

 

葛拉那多斯

Granados1867-1916

拖納狄里亞(哥耶之畫)

Tonadilla

SAL-1411 side 3-2

SAL-1009 side A-2

葛拉納多斯作了許多「拖納迪里亞」的歌曲與鋼琴的音樂,此曲為最著名的一曲

 

E小調第五號西班牙舞曲

Danza Espanole No. 5 in E Minor

SAL-1411 side 3-5

SAL-1009 side A-5

LF-008 side B-5

又稱“安達魯西亞”

 

第二號前奏曲

Prelude No. 2

SAL-1411 side 2-4

SAL-1008 side B-4

此曲題贈劉貝特(其高足)

 

第五號前奏曲

Prelude No. 5

SAL-1411 side 2-3

SAL-1008 side B-3

 

 

瑪麗亞(嘉禾舞曲)

MariaGavota

SAL-1411 side 2-5

SAL-1008 side B-5

 

 

G大調馬厝卡舞曲

Mazurka in G ajor

SAL-1411 side 2-6

SAL-1008 side B-6

題獻給眼科醫生阿畢特斯

 

阿德利達(馬厝卡舞曲)

AdelitaMazurka

SAL-1411 side 2-7

SAL-1008 side B-7

 

 

阿拉伯風綺想曲

Capricho Arabe

SAL-1411 side 2-8

SAL-1008 side B-8

此取題獻西班牙近代音樂大師布烈東

 

阿爾罕布拉宮的回憶

Recuerdos de la Alhambra

SAL-1411 side 2-9

SAL-1008 side B-9

此取題獻給吉他演奏家阿丹

 

摩爾風舞曲與小步舞曲

Danza Moray y Minueto

SAL-1411 side 4-6

小步舞曲題獻給其高足布隆第

 

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讀者信箱

 

當我聽說貴團要出版吉他雜誌,心裡既感興奮,又為你們捏把冷汗。興奮的是終於有一本完全屬於古典吉他愛好者的雜誌了,從此大家都能藉此吸收更多有關吉他方面的知識。擔憂的是以貴團有限的人力、物力、財力,是否能夠辦得出一份可看且夠水準的雜誌。然而現在所擔愛的都是多餘的了。在此謝謝您們寄來的雜誌,它對我的幫助實在太大了。

如果一定要我說出「改進之具體意見」,我以為:「唱片總目」一欄,可用較小的字印出,以免佔太多的篇幅。另外不妨也介紹一下歐、美吉他音樂學院之教學情況。或者加上一些輕鬆且易吸收的文章。不多說了,其實該說已無懈可擊了。

吳大鈞

 台北市林森北路

 

 

遵囑略抒己見,敬請參考:

一、 理應收費,共同維護本刊生命。

二、 開闢「讀者服務」欄,解答有關吉他方面之疑難問題。

三、 吉他「專用名詞」應統一化。

四、 內容力求專業化、系統化、(非僅止於常識性)文章求趣味化、通俗化。

五、 籌印「吉他專用辭典」。

六、 刊載國人創作或改編之吉他曲。

郭世基

永和鎮景平路

 

 

感謝貴團寄來吉他雜誌。讀完之後,發覺其中介紹有關合奏的觀念及呼吸法的應用都是非常好的文章。本人於去年曾拜陳敏彥先生為師,亦有學到呼吸法。我個人認為演奏與呼吸是一體的兩面。因此希望貴刊能在這方面再做深入的介紹。例如:如何在一首曲子中分析其調性之轉接,以及呼吸法怎樣配合曲子之樂句、樂段等。

另外,對貴團有個很高的期望。(現行國內尚無此制度)即設法多舉行吉他活動:如演奏會、聯歡會、比賽等。由專人(國內吉他前輩。甚至可延請外藉名士,寧缺勿濫)對演奏者之演奏作具體之批評,將個人的缺點確實指出來,如此可提高吉他素質。

林恆沂

臺北市虎林街

 

 

敝人對古典吉他素有偏好,只是在自學過程中,往往遇到困難而無人可以請教,因自己暗中摸索,所以進度緩慢。欣聞貴團推廣吉他不遺餘力,同時亦發行吉他雜誌,使成為國內吉他界的橋樑。敝人甚為欽佩貴團之熱忱與毅力。以下是敝人對吉他雜誌的一點拙見,望能提供貴團作參考:

 

一、請增設「讀友通訊欄」若讀友有任何學習上的因難,由團上之先進們解答,再刊登於雜誌上。因由讀友所提出的問題,都是大家最感需要的。藉著它來解決學習上的疑難,並可增進自己的演奏技巧,且又可吸收許多新的知識。

二、請報導吉他界的動態。例如:是否有新的作品發行(譜、唱片、錄音帶),何時有古典吉他演奏會;或是吉他界何時舉辦大賽等消息,讓讀友們在練習之餘,亦能知道吉他界的行情。

三、如果可能的話,請貴團辦巡迴演奏會,否則像我們在新竹求學,就無法一睹貴團風采,亦失去現場聆聽合奏的機會,對於合奏缺乏概念。

敝人學習吉他時間尚短,對於古典吉他仍未深入瞭解,還望各位前輩能不吝賜教,共同推廣古典吉他,否則會如一般人認為手上一把吉他,胡彈亂唱一通,就叫作「會彈吉他」,未免太狹隘了。

周煥昌

新竹清華大學

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