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吉他製作答客問/何武雄

樂譜

【卡路里的二首練習曲】

  圓舞曲

  輪旋曲

【通俗選粹】

  紅莓果/獨奏

  海濱之歌/口琴與吉他

名器大展/穆曉鐘

敬悼繩田正次先生/陳政仁

和聲學/小船幸次郎 著•顏榮勤 譯

基礎練習的藝術/Alice Artzt著•顏秉直 譯

 

 

 

吉他製作答客問

何武雄

遠在我上初中一年級的時候,就對吉他發生興趣,但一直沒有機會接近。直到當兵前的半年,才毅然的買了一本叫做《最新吉他教本》的書,按著書中的音符,自行摸索。入伍前,我只能彈《激流》和《酒與淚》兩首曲子。真正與吉他結緣,是入伍後的約八個月(民國55年)。為著打發時問,利用假日,我固定由左營到高雄.先後從張喬治老師與黃潘培老師席琴。為了挑選一把較滿意的吉他,我走訪台中、台南等地的工廠,並參觀了吉他製作的情形。就這樣,引發了我日後製作吉他的興趣。(當時市面上的吉他,都是鋼弦。)

退伍後,為著實現自己的理想,先辭掉入伍前的公職,俾便專心研完吉他的製作。當然,這是要花費許多心力和血汗的。……時光荏苒,十二年過去了。這些年來,我要感謝許多熱心吉他的先進、老師、及朋友,他們經常給我鼓勘與支持,方使我在吉他製作上能有今日的成果。

近年來,常收到許多愛好吉他的朋友的來信,問及有關吉他製作或鑑別上的問題,其所想瞭解或探討的問題大致相同。此次,欣逢《吉他音樂》創刊,該刊發行人顏秉直先生希望我能寫些關于吉他選擇,或有關方面的常識,因此我將這些年來的一點研究心得與經驗,提供給諸君參考。

以下我用問答的方式來略談這一方面的問題。

問:合板吉他與單板吉他怎麼區別?對音色有何影響?

答:①所謂所謂合板,就是由三片薄木片,每片厚約0.8mm∼1~~,塗上膠劑,組合而成,它三層疊在一起,第一層和第三層的木紋纖維是直的,中間一層的纖維是橫的。在物理學上來講,由於合板中的纖維不一致,音波的震盪及疏導即會受到阻力。用合板製造吉他,技術好,音量也會很大,但音的持續,則無法克服。

  ②單板就是以整塊的木板,用機器剖成約5mm的木片,然後用研磨紗布機處理成2.4∼2.5mm。單板因為木紋纖維一致,音波的震動規則,木質也較柔軟,音量能夠持續,音色也很優美。

  ③辨別吉他是否單板,只要看到響孔的邊緣即可明瞭。如果響孔邊緣的木紋分成三層,就是合板;如果不分層,即是單板。

問:「分離」是指「音量輸出的分離度」必須層次分明。簡單的說,我們將吉他的六條弦假設成A、B、C、D、E、F六個人,如果這六個人在同一時間各說一句話。A說明天上台北,B說後天下高雄,C說今天的天氣很好……,七嘴八舌,誰也聽不進誰說什麼。因為這六個人的音波沒有分離度。一把好吉他,必須要有好的分離度;具有好的分離度的吉他,當它彈出一個和聲群時,群中的每一個音,都清晰可辨。貝多芬說:「一把吉他就等於一個小型的管弦樂隊,就是針對著吉他的「分離」效果而言。

問:市面上出售的吉他,製作比較精良一點的;其背面板的中央,都有一條顏色鮮豔的條紋。它代表什麼?跟音色有什麼關係?

答:跟音色沒什麼關係,只是裝飾而已。佛要金裝,人要衣裝。一把製作精良的吉他,也要有華麗的裝飾,上好的油漆來裝襯。

問:我有個疑問,為什麼有的吉他押弦很輕鬆,有的吉他押起來很痛苦?

答:①這是弦線「張力」的問題。吉他琴頸的角度,捲弦器到頭駒(開放弦上的骨棒)的距離,以及弦橋著線的角度,都關係著「張力」的「鬆」或「緊」。吉他的弦長不同,角度也應不同。

  ②琴頭太厚,弦也不好押。通常演奏用的外國琴,其規格是:第1琴格的厚度是20或2lmm,第10琴格是274或25mm。

  ③琴頸變形也不好押。檢查琴頸是否變形的最好方法,是左手按第1琴烙,右手按第12琴格,然後看看4到7琴格當中的指板銅條與弦線的距椎是否太大,一般都不能超過0.5mm,許多外國琴,為著防止用力觸弦時,琴弦與指板銅條碰觸而發出雜音,多故意做出這個距離。

問:在音色方面,怎樣才能算是一把好吉他?

答:①我想這個問題是每一位學琴的人都很關心的。一支好吉他,除了前面已提過的「張力」、「琴頭的厚度」、「分離」等等的問題外,還須要注意「音量的大小」及「傳速度」。通常,初學者大會喜歡高音部的音量比較響亮的琴,進入中級以後;則會比較喜歡低音部宏亮的琴。我的看法是:高低音能平衡的琴最好。當然,這樣的琴是可遇而不可求的。我看遇很多外國琴,其高低音的平衡狀況,也都不很理想。當然,如果不是很內行的人,也不容易分辨。

  ②在30∼50公尺的距離。仍能清晰的聽到每個和音,這支吉他的「傳遠度」就不錯。吉他的「傳速度」與「分離度」有密切的關係。

  ③至於「音質」方面,吉他的音質分好多種,各人的喜好不同。就好像玩音響,有人喜好西德的機件,有人喜好日本的機件。音質的決定因素,表面板所占的比率較大,側面板與堛O的比率較小。阿拉斯加、瑞士、西德等幾個國家的針樅木,都是很受歡迎的面板材料;加拿大的西洋杉是世界一流的面板材料,一般都用做佛拉門歌吉他的表面板。西洋杉也有人拿來做古典吉他的面板。如果技術好,音質會比針樅木優美柔和,但「傳遠度」則稍差。針縱木做面板的吉他,音量結實飽滿,音質尖銳而圓滑。

  ④這裡提供一個鑑定音質與音量的方法,是李世登老師引進國內的。

   A.彈音階:由高音彈到低音,再由低音彈到高音。體會它的音量及各音層是否平均。

   B.彈分散和弦的練習曲:當由低音輪指到高音時,低音的旋律是否仍然清晰?而高音是否夠明亮?如果高音聲小,低音聲大,則整個旋律就只有聽到低音的後座音;如果高音太響,則仿佛一個潑婦在罵街,而有一個男子,則以溫溫吞吞的聲調,小心翼翼的應答。彈分散和弦時,一把好吉他,其高低音的對答,絕對是「你儂我儂」的。

   C.彈高音部的某個單音,靜聽它的餘韻能延長多久,然後再以同樣的方法試彈低音。當然,餘韻越長,琴越好。

   D.彈圓滑音的練習曲。聽聽左手敲打琴弦的聲音是否清晰。

問:台灣、日本、歐洲的吉他,各有何特色?

答:①本省吉他的製作,大致上說起來,都是模倣日本。不但機器直接由日本進口,甚至工廠內的技術人員也聘自日本。故吉他的配件,油漆的色調,都與日本相近,但音色一直無法趕上日本。

  ②現在日本的企業,具有世界水準,品質管制極嚴,但大多數的廠商,都以機器生產吉他,以肆應市場大量的需求,而廣告上仍以「手工製造」為標榜。有一、二位造琴名家,真正的以手工製作吉他,但每一支的價格都在台幣八萬元以上,而且不大量生產,因此一般學者買不到。

  ③在音色方面,如果只彈單音,日本吉他的音色還算很美,但在和聲方面,則其「分離度」與「傳遠度」,則仍無法趕上歐洲。

  ④西歐的琴,像西德的Manch,Hauser;西班牙的Ramirez,Fleta,Esteso,Garcia,Hernandez;法國的Bouchet,英國的Rubio…等,音色都極優美,它們都是純手工作的,在小小的工房裡,以最精密的工具,用手工慢慢製造。一個師傅,一個月頂多只能製造2∼3把,也無怪乎世界名演奏家都趨之若鶩。

  ⑤日本琴重視外觀,色調、裝飾都極考究;歐洲琴則重視淡雅樸素,盡量保持原木的色調。因此有人作了一個比:日本琴就像是一位花花綠綠的闊少,歐洲琴則是一位舉止莊端的紳士。

問:弦的標準高度多高?您做的琴,弦有多高?

答:我感覺到,國內對琴弦的要求,好像有點地域性:北部的學者,喜歡高一點的弦;中部地區則要求越低越好;南部地區則介於兩者之間。

  弦的高低,並沒有什麼硬性的規定。據旅居加拿大的張永偉先生表示,他在加拿大教琴時,學生大概都備有兩三支吉他,平時練習,用弦比較高的吉他;演奏時,則用低一點的。

  一般吉他弦的高度,應在5.5∼7mm之間(指板的中央到琴弦的距離)。國內吉他弦的高度。大多5mm以下,好押固然好押,但彈強音時,琴弦與琴格相碰,便會發出雜音。許多外國琴,弦線都蠻高的,押起來仍是輕鬆自如。可見,好押不好押的問題,與琴弦的高低,並不一定成正比。「張力」是最根本的因素。

  我做的琴,在弦的張力和高度上,還好都能讓國內的吉他老師們感到滿意。

問:琴格的高度應該是多少?

答:琴格(Fret)的高度,一般都在0.8∼1.2mm之間,Ramirez的琴是1.2mm。0.7mm以下的琴格,會帶一點雜音。

問:弦橋的材料好壞,與聲音有無關係?為什麼有的吉他弦橋很高,有的就很低?

答:弦橋(bridge)一般都採用較硬的木材做材料,因為吉他弦捲緊之後,一切全靠它來支撐。再者,弦線震動後,音波的傳導也要依靠弦橋。所以弦橋的材料,要選擇對音響有幫助的,印度尼西亞的玫瑰木,還有東南亞一帶的黑檀木,都是做弦橋的好材料。

  吉他面板的平面興琴頭的平面成「水平線」時,弦橋的高度是12mm;如果琴頸(上駒的位置)高出面板的水平線2mm時,則弦橋的高度只能10mm。弦橋的高低,完全取決於琴頭於音箱上的位置而定。  

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【卡路里的二首練習曲】

本刊

這一期,我們介紹二首卡露里(Ferdinado Carulli, 1770-1841)的練習曲。從17世紀後半,到18世紀結束,正是5弦組吉他過渡到6單弦吉他的時期。雖然,吉他的和聲性增大了,但記譜法卻仍相當簡略,各聲部音值的表示,沒有太大的區別。這首為學者而寫的圓舞曲,旋律優美,技巧上也沒什麼困難,即是古典吉他發蒙期,簡略記譜法下的產品。以第3小節做為例子,今日的作曲家,為著表示低音部音的持續,必然要作如下的記譜:

這二首練習曲的運指,都曾比對過卡露里的手稿,或是初版,完全遵照他寫作時的動機,再現於今日。各位不妨參考一般市面上的「編曲版」,或者「校訂版」,也許可以領會運指三昧。

封面解說

卡露里那個時代的吉他,有4組弦、以及5弦組加1單弦的吉他。卡露里所使用的吉他,則和我們今天所使用的一樣,都是6單弦吉他。該吉他,由卡露里的兒子克斯塔普(Gustave Carulli)捐贈給巴黎國立音樂學校的博物館收藏。

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圓舞曲

  

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輪旋曲

  

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紅莓果/獨奏

  

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海濱之歌/口琴與吉他

  

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名器大展

穆曉鐘

FRANCISCO PERIZ富蘭西斯哥•貝雷士(Cadiz, 1763)

製作者貝雷士的生平不詳。他在18世紀後半。吉他大量生產的時候,在Cadiz設廠製造吉他。當時。正是5弦組吉他。演變為6弦組吉他,再演變為6單弦吉他的過渡期。從他留下的作品,我們想像得出。他是一位手藝極佳的製作家。

這支5弦組吉他,最惹人注目的。是那特異的形狀。1810年,吉他名匠Panolmo曾做過一次天衣無縫的修茸,故至今仍完好無損。表面板的下方,鑲有兩粒真珠。此外還雕刻著一幅Orfaus演奏豎琴的圖畫,和「Domimus Providebit」的簽名。

表面板是針樅木,胴體是絲杉。全長是95.8公分,最寬部份33公分。弦長33公分。

 

PETITJEAN貝帝夏(Mirecourt, C. 1810)

所謂貝帝夏實係法國一個樂器製作家族米魯庫的一員。他們製作的這支胴緣飾以珠母的6單弦吉他,製作年代不詳,只有推考為19世紀初期的作品。松材的堛O上,烙有PETITJEAN/L’AINE/A MIRECQURT的字印。L’AINE大概是這一家族的長兄。

表面是針樅木,堛O及橫板的松材,都具有美麗的金色光澤。指板、琴頸、弦駒則是黑檀木,並都鑲上了珠母。弦倉有比較現代化的雕飾,以及金屬弦螺。吉他全長是94.3公分,胴長是44.8公分,最寬部分29.9公分,弦長64.5公分。

 

GENNARO FABRICATORE強納洛.法布里卡多雷(Napoll, 1818)

法布里卡多雷是那波里一個著名的弦樂製作家族。這裡所提的強納洛一世,是這個家族中的佼佼者,他留下的小提琴、大提琴、以及吉他等,都是極優秀的作品。

這支吉他的表面板是針樅木。堛O與橫板是楓木,琴頸與弦駒是黑檀木。全體飾以龜甲及珠母,頭部作橫向的旋渦型,這是當時義大利極為流行的形式。

吉他全長95.6公分,胴長44.9,最寬胴幅29.4,弦長64.5。

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敬悼繩田正次先生

陳政仁

今年五月四日下午1點32分,對國內吉他界影響最大的日本吉他家、曼陀林家、及作曲家的繩田政次先生,因急性心不全而永別人世。

當死神逐漸逼近繩田氏時,吉他音樂的旋律依然盤旋在他的整個腦海裡。由於他曾接受過喉部手術,無法說話,乃在紙上畫了一把吉他,表示他要再彈一次吉他,這項要求,困擾了在旁照料的親人;後來,他又一面聽布利姆演奏的《阿蘭惠斯協奏曲》,一面以兩手對空比畫,做出指揮的姿勢。享年73歲的繩田先生終於安詳地離開了人世。

嗡……嗡……

尖銳的振翅聲掠過耳際,又轉到背後,在一位滿身肥肉的年輕人身上,物色了一塊最肥的肉,開始手舞足蹈。不久,這年輕人的背部受了小小的刺激,這下等動物輕易地吸食了他的血。仔細一瞧,這年輕人身上沒有被覆衣物的地方,都任由猖狂的蚊子肆虐。當他的左右手陶醉在吉他的旋律堮氶A蚊子也已飽咬一頓而去。

夏夜的確把這個年輕人整慘了,在僅有三席半的密閉室堙A雖然只著一件汗衫,頭上也圍了一條毛巾,但仍擋不住泉湧的汗珠。為了每天能練足八個小時的琴,打蚊子,太浪費時間了,洗澡,當然也是。那麼就讓汗水共塵垢而同下,蚊子與樂音而齊飛吧!燠熱難當的夏夜,這樣反倒可以一覺到天亮。

有一天,那早已充滿了汗酸味的小屋戶竟停靠了一輛黑色轎車,鄰居們不約而同地投以驚訝的眼光,而被擁上車子的,竟是那神經異常的吉他家。不久,收音機播出了這位神經異常的吉他家的吉他節目。

繩田政次1908年7月22日生於神戶的農家。小學時,因為家境清寒,放學後即須為人幫庸,所以學校的功課都必須在教室堸筆飽F有疑問,也都要當堂畢手發問-全班也就只有他一人發問,因此成績特優。小學畢業後,家中已無力再讓他繼續升學,他只好到大阪去投靠親戚。他這位親戚正從事室內裝潢工作,繩田政次就一面在店中幫忙,一面到育英商業美術學校進修。

十九歲,他畢業了,而慈母也突然去世,一向非常依戀母愛的他,頓時一無所恃,惶惶然無所適從。這時侯,有位朋友送他一張音樂會的入場券,這是曼陀林俱樂部的演奏會。本來只抱著散散心、解解悶的繩田政次,幕一升起,印即為曼陀林與吉他的聲音緊緊地扣住了心弦。本來已失丟了方向的他,重新拾回了生活的情趣。或許這是慈母在地下為他作的安排。

他到另外一家裝潢店工作,工作餘暇即躲進倉庫裡勤練曼陀林。但由於同事的抗議,他只好搬到這個三席大的密閉室中練習。不久,他改練吉他,並且隨身攜帶,一得空,即埋頭苦練,因此朋友們都當他作中風病狂,也就不再理會他丁。當時,還沒有吉他老師這一行頭路,他唯一仰賴的就是《泰雷嘉吉他教本》。

其後,他和朋友組成曼陀林四重奏,並接受電台的邀請,播出節目,酬勞是80日圓。

1934年,他成立《大阪曼陀林吉他俱樂部》。二次大戰期間,同時舉行曼陀林與吉他的演奏會。當時,仍然無法單獨舉行吉他演奏會。俱樂部組成後,他為了作育英才,先是免費指導吉他,後來則只收3日圓的學費。風氣一開,學者愈眾,俱樂部的會員也就愈多,許多人真是不遠千里而來。這些人,後來都成了日本吉他界的拓荒者。日本現在的古典吉他人口,大約有一百萬。大多是這批人開墾出來的。今日活躍於日本的吉他家,都會直接或間接地受到繩田政次的影響。

由於合奏的需要,繩田政次學會了編曲。大戰期間,他應徵入伍,即被編入軍中的管樂隊,擔任常任指揮,並曾指揮過千人大合唱。

戰後,他為了繼續發揚光大吉他音樂,決定在廢墟中舉行演奏會。1936年,他在精華小學的禮堂舉行吉他獨奏會,接著舉行曼陀林合奏。1938年,他在大阪中央會堂舉行第13次的定期演奏會。本來只能容納三千人的大會堂,卻擠進了五千人。通道、走廊、甚至於演奏臺的四周,都站滿了觀眾。

1939年。日本教育部承認吉他是一種教育樂器時,繩田政次立即在生野小學成立吉他俱樂部。8年間,義務指導他們。高年級的學生彈普通吉他,低年級的學生彈高三度的小吉他,小學生們充份的體會了合奏的樂趣。

1941年,他首次在東京舉行獨奏會,也因而得以與世界聞名的吉他家小倉俊見面。他的音樂實在太優美了,尤其是那指甲與指肉同時使用的觸弦法,更被譽為「西歌維亞第二」。他向東京的吉他界解釋這種觸弦法乃得自曼陀林,他自始至終即認為吉他與曼陀林應該同時練習。

怎樣才能得到較好的音色?繩田政次認為第一是觸弦法的研究,其次是樂器的改良。為了讓吉他得到較好的「傳遠性」,繩田政次認為可以在吉他的內部加裝「共鳴筒」。(註)。另外對於弱音的表現,一般人都只認為不加力量,輕輕觸弦就可以了;但繩田政次則認為,必須內心先唱出弱音,才能優美地表現出。

戰後,日本關西的吉他界約可分為三大流派,而其中最活躍的則是繩田政次這一派。繩田曼陀林樂團雖已解散,但繩田吉他室內合奏團A、B兩團則愈來愈活躍。

由於繩田先生是以獨學的方式而精通吉他,所以他特別強調自由思想的發揮;不拘泥固定的形式,因而確立了新風格的演奏藝術。此舉不但影響了關西的吉他界,連東京的吉他家們也受惠良多。

繩田育有二女,但真正能繼承衣的只有長女。她婚後興趣轉向作曲,譜有合奏曲、獨奏曲數首,頗能表現吉他的特色,並兼顧到民族風格。這一點是相當值得我們注意的。

晚年的繩田政次。仍然不停地從事演奏、作曲與編曲,因此他的影響力始終維持不墜。「苟日新,日日新,又日新」,任何抱殘守缺,不求新知的「大師」,都會慘遭淘汰的。

我們向繩田政次先生致最後的敬禮,更希望他的精神長存於我們的心中。 

(註)

共鳴筒的發明者是Antonio de Torres(1810-1895)。他為了加強低音的效果,特別做了一個金屬的圓錘筒,裝置於響孔。這個金屬的圓錘筒就是所謂的「共鳴筒」

 

 

 

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和聲學

小船幸次郎 著•顏榮勤 譯

3 旋律的低音與和弦的低音

旋律必須帶有低音,前面做過的練習,因為基礎和弦沒有低音。所以旋律也沒有低音。現在,我們為基礎和弦加上低音。

練習9

下面的和弦請加上基礎低音

加上了基礎低音,和弦的內容將更豐瞻,這就是歐洲音樂的特色,也是吉他音樂的特色。現在我們在旋律上加上基礎低音。

練習10

下面3、4、5、6的旋律,請插入基礎低音。

解答例

下面7、8的旋律的低音,是我插入的。

4 有家族關係的和弦

前面做過的練習,大體上都只有4小節(一個樂句)。4小節的旋律一個和弦即能寫出;但旋律延展為8小節(二個樂句)以上時,只用一個和弦,就難以令人滿足了。因此,我們必須再使用另一個和弦。

然而該使用那一個和弦呢?最先我們使用的和弦,好比一家之主,其高5度的和弦,則處於從屬地位,我們便使用這個和弦。至於其他和弦,則不能任意使用,這也是和弦功效的有趣之處。

擔綱的和弦稱「主和弦」(Tonic Chord,以T代表),配角則稱「屬和弦」(Dominant Chord,以D代替)。

先看看二個和弦在8小節中交替出現的情形。

全曲以主和弦為主,屬和弦則只出現兩次,都是在每個樂句結束的前一小節,即第三與第七小節。「消」是消音。和弦變換後,為著防止前一小節的基礎低音的餘音,造成干擾,所以要用右手消音。

示例2則主和弦與屬和弦勢均力敵。

示例1、2都是以主和弦開始,以主和弦終止。這是最常見的曲式。假設,主和弦是一家之主,那麼屬和弦部是它的賢內助,它們兩個,即可組成一個家族。這個家族,由於主和弦的基礎音a,到它的第三音e的距離是小三度,所以我們命以「a小調」的姓氏。

其次,我們再以e g b三個音做一個基礎和弦,並基於前述理由,以同樣的方法,為它成立一個家族,並命以「e小調」的姓氏。不過,e小調的屬和弦,對初學者而言,不是一個容易應付的指型,而e小調的旋律卻很簡單。e小調的調號為F#,記在第五線上。

再其次的一個家族,其主和弦乃由A C# E三個音構成。a c e是小和弦,A C# E則為大和弦。A是和弦的根音,也是基礎低音,所以這個家族即命名為「A大調」。通常,大調以大寫的字母表示,小調以小寫的字母表示。

不論大小調,屬和弦都是相同的,其構造請參看前面已提過的a小調。至於調子的性質,小調具有幽暗陰柔的個性,大調則具有光明剛陽的個性。

A大調調號為三個升記號:F# C# G#。

再其次的一個家族,乃是由前面已提過的e小調的和弦e g b變化而成的大調,即E G# B的E大調。

E大調的調號為四個升記號:F# C# G# D#。

在練習9和練習10,我們曾做過在和弦奡﹞J基礎低音的練習。從這個練習,我們應當已經能夠一看到基礎低音,便立即可以知道,在這個基礎低音上,應該建立起什麼和弦。因此,請在練習11的基礎低音上,先寫出該基礎低音的基礎和弦,然後再據以寫出基礎旋律來。

練習11

解答例

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基礎練習的藝術

Alice Artzt著•顏秉直 譯

在左手學得太多花招之先,也要研究以何種方式右手的手指能作最佳搭配。也許你已覺察到,im的組合遠比am或ia來得靈巧,也較適合練習音階。但事情還有精益求精的必要,譬如,是im或mi的組合比較好-在同一弦上-由低音弦向高音弦,一組一組的試。一切都試過了,你對自己的實力,必然會有更進一層的認識,那一種組合該當改進,那一種組合該當加強。有這個具體概念後,才能對症下藥。具體的練習方法,為「加重音與附點」的雙重練習。以實際的例子說明,你覺得ma的組合可以彈得很快,而ma的組合就有點顛躓時,那麼就在任何ma的組合,為a指加重音;或者是,不論ma或am的組合,a指一概加重練習。下面是實際的譜例:

為了讓遲鈍的a指,正確地彈好附點音符的拍子,所以要從最慢的速度練起,熟練後才逐次加快。事實上。這也是一種增強手指與手腕力度的最佳方法之一;而另一方面,如果你希望輕而易舉地演奏任何曲子,希望能夠有充裕的時間,在a指轉換到m指之石光電火的瞬間,考慮好你該做的,預備好你要做的,這也是一個很好的訓練。此類練習,剛開始,左手應避免使用太複雜的指型。先練習空弦,然後像下面的譜例,以簡單的左手指型配合著練習,應該是很好的辦法。

為了磨銳你的節奏感,偶而你也要練練這樣的節奏,但不是,不要弄混了。

當你的左手,對四個音的指型已能控縱自如,而右手也希望能更進一步地做點較複雜的練習時,則不妨左手以同樣的指型,而右手以如下的三個手指的指型,兩相配合,作新的嘗試:

ima mai aim ami mia iam

現在。以左手1324的指型,右手mai的指型為例,示範如下:

先四個音一組,帶重音。同時仔細觀察右手mai三指的組合能否一氣呵成。然後m指加重音,看看左手的節奏是否會錯亂。全部都這樣子試試看,凡事起頭難,慢慢練吧。欲速則不達,積習難改。一絲一毫的壞毛病,都會影響將來的進境。這堜狾C舉的任何一個練習,其第一次練習的速度,以能做得盡善盡美為原則,最快的速度,以有充份的時間來思考每一個動作的正確性為準。

也許你會問,為什麼左手要以四個音來配合右手三指的指型?沒錯,這樣子的情況在實際的演奏中,是絕無僅有的。但為了讓左右兩手的每個手指,都能獨立,有時候便必須在一個複雜的動作下,讓它們各自為政。互不關心對方的所作所為。因此,任何一種練習,只要是一方一直反複著在作同一個規律性的動作,而另一方則作著不規則的動作,很快即可培養出獨立性來。

不難想見,左手所能想像出來的指型,必然遠超過這堜畛|列出來的。譬如說,你可以練習跨躍的移動,先在第①弦上練習,然後第③弦、第④弦、第⑥弦、第⑤弦。第②弦……或者第①弦、第④弦。第⑥弦、第③弦,然後換到新的指位;或者在同一弦上,上下移動,練習不同的指型、不同指位;或者像譜例所示,一個指型在一條弦上只彈一次,換弦時也同時換指位:

或者作不規則的組合,像:

各式各樣的組合方式,真是罄竹難書。

你可以挑我舉的例子來練習,也可以作其他的練習,一切全看你的需要,看你左手手指的需要,以及曲子的需要。也舉個例子說明。譬如說,你覺得左手使用同一根手指,從第①弦一下子就換到其他的弦上,會有困難;則作一些兩弦之間的各種跨換練習,將有助於左手的運動。不止此也,對於左手押弦的正確性,也大有裨益。像下面這樣的練習,都可以助你早日克服煩惱:

諸如此類的練習,也是枚不勝舉。但也不要太過於瘋狂,盡設計一些能力所不能及的難題給自己練習。手指的擴張,畢竟是要假以時日,無法一蹴而幾的。更何況,在這個世界上,有太多太多的人,當他們的第3指押在第①弦上時,第4指根本就搆不著第⑥弦。不論怎樣的設計,一定要讓手肘和手腕保持安定,以便手指能專心練習。不管是直接控制範圍。其後遺症,不僅是讓彈出的音走調,同時也會破壞手指對弦所在的正確位置的直感。(如果你怕產生這種痼弊,則練習時,前面可放一面鏡子。從鏡子裡,你很容易就可糾正自己的錯誤。)

如果你覺得跨換的動作有困難,或者你覺得跨換後,手只有點漂浮不實,那麼你便該加重這一方面的練習。左右手任何組合指型,都適合跨換練習。圓滑奏(slur)也可適時加入練習,顫音(trill)亦然。或者你只覺得左手擴張不理想,無法讓你盡情馳騁於低指位;或者只有幾根手指的擴張性比較好而已。這時候,你不能只顧在低指位拼命的練習,你同時也要作「跨越」的練習。以1432的指型作例子,說明如下:

像這樣加大一個空格的練習,你可以在任何指位,練習你想練習的指型。必須要再說一句,如果你把這個練習當一回事,甚至當作一件藝術,那麼你該盡量的運用想像力,好好設計一下,把各種擴張練習與跨換練習結合為一,使你的進步更神速。

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