本期目錄

序「鄭智文+簡駿光吉他二重奏 」/顏秉直(缺頁待補充)

演出者簡介

節目單

吉他製作答客問/何武雄

封面介紹/穆曉鐘

吉他和聲學(三)/顏榮勤 譯

樂譜

 古典選粹

  Sonate Op. 71-1/M, Giuliani

  花/作者不詳

  五月的夢/法國民謠

 懷念民歌/和弦:顏秉乾

  THE END OF THE WORLD

  牽掛•盼

基礎練習的藝術/顏秉直 譯

基礎練習的重要(上)/張潔心 譯

近代吉他史略(上)/郭碧倩 譯

阿蘭布拉的回憶/張悅志

鄭智文+簡駿光 吉他二重奏

時 間:民國七○年十月三日下午七時卅分

地 點:桃園國民小學中正堂

票 價:一律八○元

桃園地區《吉他音樂》全年訂戶,贈送入場券乙張。

 

鄭智文,民國44年生,桃園縣人。

明新工專機械科畢業。

自幼喜愛古典音樂,從小學到大專都是合唱團團員。專一開始接觸吉他,先師事陳志忠先生;後經陳先生介紹,繼續與鄭勳哲先生習琴。曾任中央警官學校吉他社講師,台北古典吉他合奏團團員、監事。現為東和樂器公司鋼琴調律師。

 

簡駿光,民國47年生,桃園縣人。

東南工專電機科畢業。

專一開始接觸吉他,先師事乃兄簡清光先生,而後師事鄭勳哲先生。曾任東南工專吉他社社長、台北古典吉他合奏團團員。在校期間,經常熱心地舉辦古典吉他演奏會,並經常到各校演出,甚獲佳評,是頗具實力的年青代。

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節目單

1. D大調奏鳴曲Sonate D-Dur(雪德勒C. G. Scheidler)

2. 歡迎衛勞比主人回家My Lord Willougbby is Welcome Home(道蘭J. Dowland)

3. 兩首小步舞曲Two Minuets(巴哈J. S. Bach)

4. 第一號小夜曲Serenade No. 1(卡露里F. Carulli)

5. 土耳其進行曲Turkish March(莫札特W. Mozart)

6. G大調協奏曲第二樂章Concerto G-Major Ⅱ Satz Andante(韋瓦第A. Vivaldi)

7. 慰安曲Encouragement(梭爾F. Sor)

8. 兩首嘉禾舞曲Gavotte Ⅰ、Ⅱ(巴哈J. S. Bach)

9. 小步舞曲Minuets(比才Bizet)

10. 練習曲Estude(蕭邦Chopin)  

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吉他製作答客問

何武雄

問:吉他的油漆噴得太厚或過薄對聲音有何影響?

答:吉他噴漆的目的:①增加美觀②防止潮濕。如果漆得太厚會減弱「共鳴度」,如油漆塗得太薄,音亮雖大,但並不結實,聽起來有點不自然。

問:吉他表板力木(Fan Bracing)在吉他上有什麼作用?

答:表板的扇形力木①是支撐表板(TOP)不受絃的張力而變形。②是調整吉他的音質及平均律。

問:表板的扇形力木,為什麼每位製造者的排法都不同?

答:不僅台灣的吉他,世界各國的製琴家對「力木」的解說各不一樣。

  全世界大概可分為三類解:

  ①「硬度」解說:主張此理論的人,認為面板,裡板、側板每個角落的木板,音波的迥響要一樣高低。如果面板音質較低則力木須「增多」或「增厚」。

  ②「路線」解說:主張此理論的人,認為音波像流水一樣的「疏導」。當絃線由絃橋(Bridge)傳入表板時,由力木負責疏導至整個音箱而由響孔傳出。力木的厚度他們並不很重視,而注重力木(Fanbracing)的排列形狀,對疏導是否有利。

  ③「平均對立」解說:主張此理論的人,認為表板的力木「空間」一定要「對稱」「相等」,比方說右方力木三支,左方一定也要三支,力木或絃橋所佔位置以外的空間面積要盡量的相等。

  以上三種理論誰的觀點較佔優勢,許多名家看法也各不同。

問:吉他的表板為什麼要「平的」,而裡板(Back)為什麼做成「弧形」?

答:這問題涉及「物理學」,對物理來講,我並不是專家,相信很多資深的製造家也不一定能順口的一問即答,但我將所知的盡量提述,表板是吉他震動的最局部,震動的焦點不一定要建立在弧形上。

  如「鼓」的土層是一薄的「塑膠」或「皮製品」它被置於一個圓筒上拉得「又光又平」,一樣能發出很響的聲音出來。

  「提琴」的表板雖然是弧形的,但它的音響理論不一樣,小提琴的表板底下有一支音柱,負責傳音至裡板,同時它的絃線是用「方線」拉的,而吉他是撥絃樂器。

  有許多近代的名琴,如法國的Bouchet,它製的琴表板就有點「弧形」。在物理學上講音波迥旋時,越圓的物體,越能順利的導波,如果音波的進行碰上有角度的或不規則的物體,就會減低音波的「能量」我想這應該是裡板和側板要做成「弧形」的原因。

問:聽說吉他的木板存放的時間越長,製吉他越好,有這回事嗎?

答:吉他的木板在自然乾燥下(不曬太陽),存放久了,越不會變形,同時木材內的「油份」或「樹木的膠質」會成為一固定的化學狀態對木板的波動功能非常有利,一般存放有2年∼7年的。但事實上2年期間已可以製造了。

問:請您告訴我在市面上,購買吉他時,有什麼較簡單的方法來選擇?

答:①指板查看有無「變形」。②按絃是否「好按」。③將吉他的響孔置於我們的嘴邊,然後用口大力的喊極短的一聲「啊」瞬間將響孔轉向自已的耳朵,響孔內會有一聲「恍」的回音,如回音越長越好。④用手指背部敲絃橋(Bridge)的地方,聽「共鳴」聲是否良好。⑤檢查音格是否準確。

問:要鑑別音格是否準確有何種方法?

答:要先調出開放絃的音域E、A、D、G、B、E的正確度數(六條開放絃中除③與②是相差「三度音」其餘是相差「五度音」)。再以開放絃來對照音格上及開放絃的「同音」。

  ①(a)以第⑥絃五格對照第⑤絃的開放絃時是同音「A音」(⑥與⑤的開放絃兩音相差5度)。

 (b)以第⑤絃五格,對照第④絃的開放絃時是同音「D音」(⑤與④的開放絃兩音相差5度)。

 (c)以第④絃的第五格,對照第③絃的開放絃時是同音「G音」(④與③的開放絃兩音相差5度)。

 (d)以第③絃的第四格,對照第②絃的開放絃時是同音「B音」(③與②的開放絃兩音相差3度)。

 (e)以第②絃五格,對照第①絃的開放絃時是同音「E音」(②與①的開放絃兩音相差5度)。

以上這種調法。如果音格本身不正確,音仍無法正確,只是求第四、五音格與開放絃的相差度而已,因此這種調法並不很理想。

  ②要知道音格的正確性須用Armnicos,對照各絃的差距度。因音格是固定死的,而以Armonicos(汎音)對照,若是在音格的邊緣的左或右仍能發出正確的Armonicos音來,不必受音格的控制。要彈Armonicos來對音須以下列方法:

   (a) 以Armonicos在⑥絃的五格和第⑤絃的七格「打音」兩音須同音(E音)。

 (b) 以Armonicos在⑤絃的五格和第④絃的七格「打音」兩音須同音(A音)。

 (c) 以Armonicos在④絃的五格和第③絃的七格「打音」兩音須同音(D音)。

 (d) 以Armonicos在④絃的四格和第②絃的七格「打音」兩音須同音(F#音)。

 (e) 以Armonicos在②絃的五格和第①絃的七格「打音」兩音須同音(B音)。

 (f) 以Armonicos在③絃的四格和第②絃的五格及①絃的七格「打音」三個音須同音(B音)。

  ③以上我們已將開放絃的正確音域調好,再以下列方式用手指按音階(如音階無法完全「同音」則吉他的音格一定「有問題」要是音階相差度為五分之一或四分之一度要音感很好的人才能聽出來,相差度如果是二分之一度或三分之一度,此琴就不宜使用)。

   (a) 以①絃的開放絃對②絃第五格須同音。

 (b) 以②絃的開放絃對③絃第四格須同音。

 (c) 以③絃的開放絃對④絃第五格須同音。

 (d) 以④絃的開放絃對⑤絃第五格須同音。

 (e) 以⑤絃的開放絃對⑥絃第五格須同音。

 (f) 以①絃的開放絃對③絃第九格須同音。

 (g) 以②絃的開放絃對④絃第九格須同音。

 (h) 以③絃的開放絃對⑤絃第十格復同音。

 (i) 以④絃的開放絃對⑥絃第十格須同音。

 (j) 以①絃的開放絃對④絃第十四格須同音。

 (k) 以②絃的開放絃對⑤絃第十四格須同音。

 (l) 以③絃的開放絃對⑥絃第十五格須同音。

以上表試之,如音層無「誤差」就是一支音階正確的吉他。

問:要怎樣保養吉他?怎樣才能使吉他不變形?

答:台灣屬熱帶性海洋氣候,濕度比其他國家高,常發現「舶來品」吉他到台灣不到半年Neck就變形,我的看法是如果長期下雨,室內濕度很重時,名貴的吉他最好不拿出來彈。

  下面我談幾點保養須知:

① 吉他必須存放於「乾燥」「通風」的地方(忌放天花板上或床底下)。

② 避免在強烈的陽光下曬。

③ 每次彈奏完後,用「呢布」擦乾淨「指板』及「音箱」油漆部份。

④ 捲線器約一個月一次,加少許的油份以潤滑。

⑤ 好的吉他一定要用Case裝置以保護吉他。

⑥ 吉他Case內要經常存放乾燥劑。

⑦ 如果是尼龍絃吉他,請勿裝上鋼絃或當做「匹克』吉他使用。

問:製造吉他的人一定要會彈吉他嗎?

答:不一定,但曾學過古典吉他到某階段後,才製造吉他比較知道樂器演奏時所需求的「音色」、「張力口等問題,一般歐洲的造琴名家都能彈一手好吉他,像加拿大的「多倫多大學」教授Willam,除教吉他外,還利用業餘時間親自製造「手工吉他」。

問:為什麼每支吉他的重量有差別?和音響有無關係?

答:吉他的好壞不能以輕重來決定,重的原因是有的吉他「力木」較多或Nesk的木材,及裡板木料較重。有的木材質科很「輕」但製成吉他後,音色也非常優美。

問:吉他的琴頸有何方法使其永不變形?

答:選擇木紋較直的材料,由三片組合。因木塊的纖維三片成直豎,產生「力學作用」才能不變形。 

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封面介紹

穆曉鐘

MAUCHANT磨香(Paris, C. 1800?)

磨香也是米魯庫家族的一員,他在巴黎發展他的事業。

這支吉他,充份顯示了初期6單弦吉他的構思與用材。以黑檀木及象牙做成的緣飾,極盡華麗。弦駒兩端的藻飾,也極織麗。廷申到琴頸上表面板是針樅木,琴頸、堛O、橫板都是楓木,指板及弦駒是黑檀木。全長92.1公分,胴長43.3,最寬胴幅29.1,弦長64.4。

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吉他和聲學(三)

顏榮勤 譯

5 帶補助音的旋律

另外有二種和聲外音叫「補助音」。在第2章,我們曾提到過,在和弦的三度音程之間,插入一個音符,使旋律作音階式的進行,這個插入音就叫作「經過音」。而現在要介紹的補助音,則是插入兩個等音程之間的音。

上面的旋律,是第4章「家族的和弦」作例1的前四小節。其前三小節都是等音程的和弦,想讓這個平板的旋律生動起來,只有插入補助音了。

有△記號的音,就是補助音。像這樣在和弦音中,上行或下行一度,然後再回到本音的裝飾音,都可以叫作補助音。補助音和經過音一樣,通常都用在弱拍上。現在,再將第4章作例1的後4小節插入補助音。

基礎旋律大體上和前4小節相同,因此,在前4小節使用上行補助音的地方,在這堳h使用下行補助音;在前4小節使用下行補助音的地方,在這堳h使用上行的補助音。參差交錯,即有變化。

第1小節也插入了經過音(以╳為記)

第4章e小調的兩個例子,也拿來插入補助音。

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Sonate Op. 71-1

M, Giuliani

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五月的夢

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THE END OF THE WORLD

 

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牽掛•盼

 

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基礎練習的藝術

顏秉直 譯

在練習的過程,遇到任何難題,最好的解決方法,就是將它化為半音階,然後反覆練習。當然,任何難題的產生,都是因為某個手指的訓練不夠,以致於牽一毫而動全身。所以,只要將每個手指的動作加以分解,便可找出錯處,而予糾正。

舉例來說,你彈梭羅的奏鳴曲Op. l5-2,就會遇到下面的一個音節:

這是一個十分惱人,且困難多多的音節。但只要你將各難處獨立,個別練習,難題便能迎刃而解。最重要的,是如何將4指正確地押在B音上。這一點並不難,只要你充分的練習各種情況的3214指型,讓4指能順利的滑到B音:

你會發現,4指順利地滑到B音,並不似想像中的那麼難。如果你已能迅速而有效地滑到B音,則可以作更進一步的練習:

這時候,你更可以體會到了,如果整個指型的動作在同一根弦上時,4指可以輕易到達定位;但若3是在他弦上時,則4指就不易立即找到定位了。這個概念,不但可以引導你作下面的幾個練習:

而且還可以讓你回到前面所提到的練習,兩指來回於兩弦間的跨越練習。可能你也已發現,當第4指作完第一個圓滑奏A到B的音符後,即已精疲力竭,再加以指位上移動的不便,自然就很難接著作下一個圓滑奏。唯一解決的方法,就是反覆的練習的圓滑奏。

或者,更進一步,你可以用組成另一種指型,然後在其相關處加上其他的運指。不僅4指要能就定位,同時還要能彈出A音。但要記住,開放弦的E音,不要影響到下一個音節。所以,不妨先分開來練習這兩個和弦:

直到你能得心應手時為止。然後,你就享受到由第①弦的F#進入到下一個和弦時的快感。第二音節的和弦,如果也感覺到棘手時,也可以一個音一個音的拆開來練。

 

現在該談談右手了。在第一個音節堙A右手還不致於太棘手。即使如此,你仍應該加強i指的練習-i指觸過第①弦後,能迅速的移到第③弦。下面摘自Dowland Fancy作品的譜例,右手若能單獨練習的話,相信能獲得莫大的助益。

做這個練習,你會發現錯誤之所在,並加以改進。同時,你也會發現,右手單獨彈,要比兩手一起彈難得多了。(這種情況,大半應視為右手絆住了左手。因此右手必須勤練,右手進步了,技巧也就跟著進步。)

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基礎練習的重要(上)

張潔心 譯

首先。我希望讀者們能體諒我之所以強調「基礎練習及練習」這些練習時心媟磽釭熒妝壑峇F解的聲明。因為就我個人認為。練習時的態度及當時的心媟P受,遠較光是講究手指的動作及速度來得重要多了。基礎練習是要告知吉他家,如何自己練習過程中得到最大的效果,並幫助他們能在短時間內學到要領。而發揮出正確且有效的演奏技巧。因此基礎練習之本意,不僅是要編輯一些練吉他的習題。讓學生從中選擇適合自己技巧的練習,以了解如何解決自己學習過程中的障礙;更重要的,是要幫助學習者用頭腦去分析自己的缺點,研討學習上的困難,從而發掘自己那些地方有待加強,知悉自己本身潛力的究竟,以臻事半功倍的演奏效果。本練習中所收集的材料是所有己有相當程度的吉他家都曾做過之類似的練習。(事實上,苦練和才氣總是相輔相成的。)當然,有些專家亦曾對學生提供過相似的教材,並同時向學生保證,只要他們能照著所提出的習題每天依樣畫弧蘆地練習個十五分鐘、三十分鐘,甚至一個小時。則所有的困難都能迎刃而解。有時,這種教學方法是可收到立竿見影的效果;但是,他們卻忽略掉了這些教材只是某一原理發展出來之九牛一毛而已。這些原理錯綜複雜如宇宙星辰。可借,這些教師對這些理論都避而不談。若我們對這些原理毫無概念,則當我們遇到困難或犯錯的時候,便一籌莫展了。因對這些理論的不了解,我們將會是一知半解地只能呆板的照章練習。但是,也就是自這些原理的變化組合中,我們能夠專注某一個問題尋求適當的答案。並同時避免因一知半解而又得每天練習所可能產生的厭惡感。許多學生只想著:如何逐漸延長練習的時間並加重習題,他們的心裡只有一個淺短的目標,亦即如何打發過去那單調又痛苦的練習。(讓我們替他們計算一下,右手四指各練十分鐘西歌維亞的音階。總共四十分鐘;花十分鐘練習作裘利亞尼的分散和弦;花五分鐘在阿瓜多的練習曲上;手指擴展練習須要再加上八分鐘;顫音十分鐘;換弦練習須要五分鐘;複弦練習用去四分鐘;再花上六分鐘來練習某大師推薦的無聊練習;另外十分鐘得練習更無聊腦人的課程,只因為有人說想當布利姆第二,就得每天都練習…『我的天,現在終於可以彈些我想要彈的曲子了!』。像這種練習必須花費許多寶貴的時間,但是心裡卻想著別的事情。基礎練習的宗旨便是要使學生多用腦,能專心練習,減少練習時所花費的時間,但卻能收到更大的效果。事實上,我和我的學生們都發現,只要每天用密集法練習一五分至二○分鐘,幾天下來便能有顯著的進步。愈是懂得用頭腦去理解的人,所得到的效果,愈要比其他花許多時間與精神光是苦練的人好得多。

每個人的肌肉、神經、手指長短及粗細各異。設使某甲每天苦練某條曲子,而其他的人即便如法泡製。也未必能收相同的效果;除非某甲練習時所遭遇到的挫折和其他人相同。則他如何克服這些困難的經歷,也許就可供他人參考了。但是,這又關係到他們所犯的錯談是否相同,以至于遭遇到相同的難題;且他們是否又都了解如何運用這種方法來克服本身的缺點等等。一個難題的發生有許多潛伏的因素,而克服此難題之解答都不多。就算你一直是單獨地練習著這種習題,並不見得難題發生時,即能得到解決。

我不明白何以有許多人相信:一直犯同樣的錯誤是有益的。他們總以為一錯再錯、錯到有一天,便會不藥而癒。特錯就錯長期練習。並不能改進彈奏的技巧,為什麼我們要明知故犯呢?如果我故意彈錯幾個音。改變曲調,如此這般照章練習個682次,則我的手指只有更加習慣這種錯誤。且如果我犯了同一個錯誤539次,則就算我在第540次練習時突然矯正了這錯誤,這也只能算是奇蹟出現。反過來說,如果我循規蹈矩地毫無錯誤的練習一首曲子539次;毫無疑間的,當我在第540次練習時,就算當時有二千隻眼睛瞪著我,有二千張耳朵在監視並審查著我,我也會彈得無絲毫差錯。

能夠分析自己的技巧及糾正自己的缺點,並不是一種天生的才能,但它們卻是使吉他家視吉他為富有挑戰及想像力之樂器的主因之一二。犯錯是經常的事情;但熟練的技巧和有恆的練習是可以減少錯誤的;可使你因吉他而富極了表達力,並將之隨已心意擺佈。于半音階練習之後我們將會略微提到正確的基本動作及其注意事項,使你完全掌握吉他的特性,使你彈出的音樂絕不會差到那兒去。同時,在該單元中,也將會整理出一些常犯的錯誤,並指出原因,提供改進之辦法。有心人可以自這些經驗中學得如何找出困難的所在。(若現你腦中已浮現出有關拿琴的姿勢、手指的運用。及演奏時當注意之事項等疑問,便可等著驗證)。

此練習所提供的資料並非百分之一百的完整,但設若要將所有的可能,一字不漏地描寫出來,則本練習必會和那百科全書一樣厚;這麼一來,誰會有耐性去讀完它呢?恐怕連我也沒有提筆的興緻了。且有許多的情況是無法用文字完全將之表達出來的。讀者若是對此書所提到的理論有進一步之解說及示範的需求,我建議你找一位資深的老師做進一步額外知識的討教。不過,對那些稍具基礎的吉他家而言,本練習確足提供他們必要的參考,以找出自身的缺點,或是技巧之加強的資料了。

而所謂提供各種假想的差錯及解答;實際上是藉此分析及討論手指的位置、手及手臂的姿勢。除此之外,尚告知練習時不可或缺之心理準備。無論你彈奏任何一種樂器。心堻ㄠo記得一個要領:手與樂器之間的距離,它和你所花費的時間成正比。動作愈複雜,則所花的時間愈多。且切記,音樂家是浪費不起時間的。當你演奏一緩慢的曲子時,時間運用的不當,是會破壞此曲結構之柔美的。而若演奏的是一輕快的曲子,則時間運用的不當,不但會使整首曲子聽起來顯得輕浮,甚至可能會在慌亂中漏掉某些音節,而喪失了整體感。且若浪費太多時間於起音,則音量、言色及整體之韻味將又都無法表達出來,此時更遑論技巧的精確了。一演奏者之無法將音調適時地提高,其主因是因為他兩手動作的不一致,及左右手同指動作的不協調。左右手指之無法同步落指,十之八九是因為它們所經過的距離不同。即便兩手指同時開始彈奏,但若所經過的距離不同,則其落指亦將有先後之別(即便二者至弦的距離分別是0.6公分及0.15公分,其中一手指就得較多一指的動作快上四倍方能同時落指。但這是很不容易的!)。兩手指當儘量靠近弦以減少手指運動的範圍。

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近代吉他史略(上)

郭碧倩 譯

泰雷嘉以前的歷史

從18世紀到19世紀,王公貴族之迎接貴賓;一般小百姓在工作了一天之後,珍惜那「夕陽無限好」的片刻,以一首「小夜曲」留戀在街頭的酒巴,以換取一天的辛勞…在這樣的音樂中,吉他扮演了最重要的角色。這一點,可以由當時歐洲幾家最著名的出版社出版的樂譜得到證明。數量之多,遠勝過小提琴。但是,到了19世紀後半,鋼琴的改革完成。迎賓的場所,由沙龍轉移到大會堂;音樂的形式,也由室內樂發展成交響樂。不但是魯特琴、吉他相形失色;就是大鍵琴、小提琴也都望塵莫及。

幾世紀以來,吉他早已站立在音樂的classic的地位。所謂classic,就是「模範」的意思。因此,它必須具備有某一水平的要件,足資效法。而當時的吉他,也確實具備有這樣的水準。像梭羅(F. Sor)、阿瓜多(D. Aguado)、裘利亞尼(M. Giuliani)。卡露里(F. Carulli)、以及卡爾卡西(M. Carcassi)等,其作品絕對是屬於「模範」音樂的。

梭羅誕生於巴塞隆納,然後前往巴黎、維也納等地從事吉他演奏與作曲的活動。不過他真正的成功則是在英國。他為吉他的普及與提昇而鞠躬盡瘁,死而後已。因此樂評家Retis尊稱他為「吉他的貝多芬」,實不為過。不過,從音樂的風格上來看。梭羅是屬於莫扎特與海頓的。梭羅的作品,由練習曲、舞曲,一直到奏鳴曲,樣式齊全,風格也是一流的,百分之百的符合classic的水準。

此外,梭羅也為歌劇與芭蕾劇作曲,結果使他名垂不朽的,則是吉他曲。

阿瓜多也是西班牙的吉他家,其活動範圍也包括了巴黎。就演奏家的立場來說,阿瓜多略勝梭羅一籌;就作曲方面的成就來說,則梭羅優於阿瓜多。不過阿瓜多的教本秀逸有緻,馬德里音樂學校吉他科的科主任馬沙(Rehino Seino De la Masa)即將這個教本改訂出版並指定為教科書。可見阿瓜多的教本是典型的、標準的。

裘利亞尼與卡露里、卡爾卡西都是義大利的吉他家,其活動範圍曾遠至莫斯科。其交遊也很廣泛,並曾受到貝多芬與海頓的知遇。他的作品,除了極優秀的吉他獨奏曲外,還包括了鋼琴與吉他的、小提琴與吉他的、長笛與吉他的合奏曲。其他的弦樂器曲及室內樂曲也不少。另外他還有吉他協奏曲三首,並親自演出過,深受好評。

在風格上,他更接近貝多芬,曲式齊整,旋律優美,還要勝過梭羅。絕對是classic的。

卡露里是位溫柔敦厚的君子,他的作品也充份的表露了他的人格。他的作品最值得注意的是教本與二重奏曲。

卡爾卡西則以教本聞名於世。

這些吉他家都曾離開自己的國家,前往巴黎,維也納等地開拓新世界,這一點相當值得注意。而另一方面,巴黎與維也納自古迄今都是音樂家聚集的中心,尤其是巴黎,更是文化薈集、龍藏虎臥的地方。所以吉他家們也都要到這裡來接受洗禮,而當時的巴黎,吉他即是沙龍的寵兒,這也是很容易想像得到的。

此後的吉他家,像卡爾(Leonardo de Call)、雷納尼(Luigi Legnani)、科斯特(Napoleon Cost)、布羅卡(Jose Broca)、梅爾茲(Johan Karpar Mertz)等,也都極其出色。當然,他們在作曲、演奏等方面,都比不上梭羅與裘利亞里,也沒有他們的活躍。不過,細究其原因,還是鋼琴出現的關係。

歐洲以外的吉他家,有卡諾(Antonio Cano)、阿卡斯(Julian Arcas)、費雷(Jose Ferrer)、雷哥地(Giulian Regondi)等,雖然不是赫赫有名,但薪火相傳,也功不可沒。

如果梭羅,裘利亞里的時代,是陽光普照的白晝;那麼,這個時候,就是黎明前最黑暗的一刻。未久,東方魚肚,白晝再度來臨。

 

泰雷嘉的時代

1852年10月21日,西班牙家泰隆尼亞的小鎮Pyrarear的鐘聲響遍了全球。這鐘聲,即在預告世人,吉他音樂已啟旦復明,因為泰雷嘉誕生了。

泰雷嘉的雙親本來是指望泰雷嘉能成為一個醫生。但從小,泰雷嘉的整個心靈即叫吉他給迷住了。事情是這樣的:有一天,泰雷嘉在巴塞隆納的街上遊玩,聲到了盲樂人Manuel Gonzares的吉他演奏後,就被那美妙的樂音所攫住,心甘情願地將終身奉獻給吉他。相傳Gonazres牽著泰雷嘉的小手,傳下了一粒不滅的火種。

其後,泰雷嘉師事於F. Arcas,並知遇於當時的吉他泰斗A. Coneser,而得以進入馬德里國立音樂學校就讀。在校中,泰雷嘉修習了鋼琴、和聲學、作曲法等課程。1875年,他以一首協奏曲獲得首獎。但這時候的泰雷嘉,卻以吉他家的身份,活躍了起來。

泰雷嘉生性木訥,又患有眼疾、近視,所以不喜歡人多吵雜的地方。他不出現在上流社會人士聚會的沙龍,也不喜歡登台演奏。他只喜歡在真正喜好音樂的朋友,或真正會傾聽他演奏的少數人的集會中演奏。在極靜肅的氣氛中,他愉快而專心的演奏。往往,就在他演奏入神之際,陽台下,綺窗前,早已擠滿了過往的路人。不消說,這些路人,一部份是為他的樂音所迷住,一部份則是鄰近的常客,還有一些則是不遠千里而來的「竊聽者」。Daniel Fortea即因「竊聽奇緣」而成為泰雷嘉的弟子的。

根據泰雷嘉的高足劉貝特所強調的,泰雷嘉確實是天縱英才,再加上不眠不休的鍛鍊,終於成了集大成的大師。泰雷嘉將梭羅、阿瓜多的技法,加以檢討、反省、改良、訂正、而至光大發揚。他採用指頭觸弦法,他的技巧應該是完美的,他的音樂也絕對是崇高的。可惜當時沒有錄音機,無法讓泰雷嘉的演奏流傳於今。我們只能由他的作品,來想像他音樂的美妙。

泰雷嘉將前所未有的新生命,賦予吉他泰雷嘉以前的吉他音樂,並不完全適合吉他的表現,也不能充分發揮吉他的特性。那時候的吉他音樂,結構也很密緻,形式也很整齊,也很具有古典的風格,但嚴格說起來,只能說是將一些音符「框」入一些曲式裡頭。而泰雷嘉的作品就不一樣了。他將自己的感情與精神,全部貫注於吉他音樂裡,讓音樂與吉他作了最密切的結合。換句話說,泰雷嘉不但提昇了吉他的表現能力,同時也將他內心的詩情與餘韻給了吉他。將吉他由古典的世界,帶入浪漫的世界,這是泰雷嘉最偉大的貢獻,所以我們要稱他作「現代吉他之父、之祖、之開拓者」,道理在此。

從泰雷嘉的作品,我們不難發現他使了前所不曾使用過的技巧,像《阿蘭布拉的回憶》、《夢》等作品中的顫音;以及前人所不曾表現過的情趣,像許多《前奏曲》和《馬厝卡舞曲》等作品中所使用的和弦及其進行的方式,都是大放異彩的創舉。

此外,更使我們驚訝的,則是他對巴哈的景仰,對貝多芬的理解,對莫扎特和海頓的私淑,對舒曼和門德爾頌的愛情,對蕭邦奉獻的真誠。泰雷嘉將這些前輩的偉大遺產,統統移到吉他上,讓它們開出奇花異葩。

泰雷嘉也曾將格拉那道斯與阿爾班尼斯的作品改編為吉他曲,因而閃耀出更奇異的光芒。相傳阿爾班尼斯聽了泰雷嘉改編他的鋼琴曲為吉他曲後,嘆服道,泰雷嘉的改編曲要比他的原作優秀有多多。由此可見,泰雷嘉也具有極其超凡的編曲才能。

1909年12月15日,泰雷嘉經過了數次的腦溢血發作後,終於與世長辭。在他辭世前十天,他還在寫他的前奏曲《Oremus》,這個才九個小節的遺作,像真珠般仍會閃耀到萬世。

1952年,Castellan舉行了盛大的泰雷嘉百年誕辰紀念大會,同時也製作了紀錄影片,由1951年的泰雷嘉獎得主Callos Sanches監製,巴塞隆納的「泰雷嘉之友會」會長Phan Launo攝影,片名是《泰雷嘉的足跡Huillas de Tarrega》及《泰雷嘉百年祭conlenario de Tarrega》。

1960年,泰雷嘉的摘傳普赫魯(E. Pujol),完成了他的鉅著《泰雷嘉傳Tarrega》並在恩師的靈前馨香供奉。

目今,Castellan廣場,為了紀念泰雷嘉的貢獻,特為他雕塑了一座不朽的銅像。Castellan就成了吉他愛好者的「麥加」了。

以上種種,均充分的表露了泰雷嘉師徒間濃厚的情懷,以及時人對泰雷嘉的敬愛。

泰雷嘉薪盡而火傳,不僅是因為他有傑出的摘傳,像劉貝特、普赫魯、霍第、羅綺、普拉多、布隆第……等人;更重要的,是他得了一位不世出的私淑者:西歌維亞。於是,這樣古老而優美的樂器,終能再為世人所認定。

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阿蘭布拉的回憶

張悅志

遠眺格拉那達城,與西班牙一般古城差不多。新式建築很少,老房子密密麻麻的一片。唯一能區別出來的,就是在一小山上,聳立著的幾座古城堡,及名聞遐邇的阿蘭布拉宮(Alhambra),國人習慣上譯為阿爾罕布拉官。我曾三度出入此城,因此,總不自覺地,會在遠處凝望它們。西班牙吉他音樂的浪漫流大師泰雷嘉的精心傑作之一《阿蘭布拉宮的回憶》,由於描寫得深致動人,不知使多少世人對它存著嚮往。尤其是對吉他音樂的愛好者,更有著一股莫名的吸引力,都想藉一窺阿蘭布拉的真貌,而將此曲詮釋得更適切。就譬如我來說吧。

西班牙民族音樂的國寶之一:法雅(Manuelde Falla),生前即曾在阿蘭布拉旁築一小屋,使自己能隨心所欲地沉浸在音樂的世界裡。或因格拉那達城(或許說阿蘭布拉更為恰當)的氣氛,曾塑造了許多大音樂家之故。法雅去世之後,西國為了紀念他對音樂的卓越貢獻,在他這格拉邢達的小屋邊,以其名再增建一座法雅音樂廳(Centro Manuel De Falla)。並自一九五二年始,每年於六、七月間舉行為期半個月的綜合音樂節目,延請國際一流的器樂演奏家至此演出,供各界欣賞,此即所謂的「格拉那達國際音樂節」也。一九六九年於同一時期開辦樂器課程,聘請各類器樂權威教授指導,接受國內外的學者報名參加。

今年的音樂節,自六月廿二日起,至七月六日止。每晚的音樂或舞蹈欣賞,為避免會場布置與排演衝突,故分別於阿蘭布拉的卡洛士五世的露天皇宮(Palacio De Carlos Ⅴ)、與其御花園的露天劇台。法雅音樂廳、及山下的皇家教堂(Capilla Real)輪流演出十八場。各場演奏會自是高水準的,無須一一贅述。

筆者認為值得一提的是廿二日晚上的首場鋼琴演奏會,演奏者是Daniel Barenboim。年方卅九(一九四二年生於阿根廷)即已被音樂界視為鋼琴大師了。事實上,他也指揮過許多有名的交響樂團及室內樂團演出,並常任巴黎交響樂團指揮之職,更灌過許多鋼琴獨奏及聯合各種樂器之唱片。

當晚,音樂會於十點卅五分開始,全是貝多芬的作品。除中場十五分鐘的休息外,他就一直在琴鍵上詮釋著貝多芬的作品精髓。對這場音樂會,我是較感親切的,因為本年二月中旬,他曾在馬德里皇家劇院連續演比三場鋼琴獨奏會。十一日是李斯特的專輯,於聽眾要求四首安可曲後結束;十三日是蕭邦曲集,聽眾貪得無厭,竟要求了九首安可曲;十四日是舒曼和布拉姆斯的作品,由於是最後一場(當然不是說以後不再來了),聽眾乾脆「耍賴」,不走了,事先我就有了預感,所以帶了表和筆,權充大會紀錄。結果,安可曲彈了十四首,為時長達七十分鐘,無異於場加了一場演奏會,實為空前絕後了,不可思議。曾聽一位頗有音樂素養的仁兄說遇:「安可曲超過五首,對演奏者就顯得不太禮貌了。」但當坐在一位如此具有才華的大師面前,就好像面對一位天生麗質的女孩,誰會放棄多窺一眼的機會呢?無形中,似乎有著一股力量,吸引你,不得不繼續欣賞下去(但願這不是一個拙喻)。最後,還是由某些聽眾自己提出:「讓他休息吧!」方於第十四首後的掌聲中各自離去。

話說回頭,此次在格拉那達的演奏,他必然又要難逃一劫。果然,當節目單上的曲目彈完後,雷動的掌聲,逼使他一再的謝幕,態度從容溫雅。當時已過夜半,他數次風趣地指著手表問道:「現在幾點了?」安可曲間謝幕的次數愈來愈多,但仍趕不走熱情的聽眾。他一共彈了四首安可曲,最後一次謝幕的紀錄是子夜一點卅分。一些長輩連聲感嘆說:「可憐的孩子!」

這場演奏會,我就坐在大師前,清晰的看到他的手掌和手指,比想像中小得很多,但看他兩手如飛,了無罣礙,實給予一些手小的演奏家們莫大的鼓勵。

另一場在皇家教堂的管風琴獨奏會,也十分值得一提。曾聽過唱片,也曾聽同學彈過,但從未在一個大教堂中享受過這種氣氛。由於管風琴的聲音特大,且在傳統式建築的大教堂內,能有更好的音響。所以,這場演奏會,允許聽眾自由走動。我試著走了兩圈,一邊欣賞四周的神像與雕刻,一邊體驗各種角度所產生的迴響。當音量渾厚時,直如千軍萬馬,奔騰而過;當其音量細柔時,梟梟盪盪,迷迷濛濛。望著精細的神像與雕刻,加上思古之幽情,想像古人如何在教堂內,以音樂讚頌上帝。此時吾身,若不似在仙境,也似在人間天堂了。

此外,御花園內的夜景。加上美妙的芭蕾舞劇、德國國家管弦樂團著名指揮家HerbertBlomstedt一連三場的精彩演出。和西班牙最傑出的女聲樂家之一Victoria De Los Angeles的歌聲,都是令人難以忘懷的演出。

至於學員上課的情形,除星期天外,每天從上午十點到下午一點,在法雅音樂廳內的附設教室,由老師各別輪流指導。每樣樂器的學員,約四至十人不等。因為晚上要去欣賞音樂會,所以大家都利用下午的時間拼命練習。

如此,我一天至少要上下山兩次。由於山上的氣氛脫俗,給予我無限的慰藉,半個月下來,非但毫無倦意,反而於音樂節結束離開時,自忖道:「我還要來看妳,阿蘭布拉!」果然,我暑假南遊時,又來此城度過兩天。回馬德里後,又因思念之情不減,便驅使自己寫下了這篇《阿蘭布拉的回憶》。

一九八○年八月廿四日夜

於馬德里

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