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迪魯格(J. Tielke)的5組複弦吉他:穆曉鐘

培養更多更具實力的年輕吉他家:顏秉直

代吉他史略(中):郭碧倩

和聲學:顏榮勤 譯

樂譜

  ※ 古典選粹:綠袖子(三首)

  ※ 現代民歌/和弦:顏秉乾

    送你一把泥土/詞.曲:涂敏

    ALL FOR THE LOVE OF A GIRL

古典時代的吉他(上):李朝熙 譯

基礎練習的藝術(四):顏秉直 譯

基礎練習的重要(下):張潔心 譯

巴天特.吉他(Chitarra Barrente)

 

 

迪魯格(J. Tielke)的5組複弦吉他

穆曉鐘

5組複弦吉他/迪魯格(1693)

Guitar by Joahim Tielke(Hamburg, 1693)

Victoria and Albert Museum, London

 

迪魯格(1964-1719)是巴洛克時代,歐洲最傑出的魯特琴製作家。1660年代移居漢堡,設立工房,以此為活躍的大本營,獲得了極大的成功和讚譽。

迪魯格製作的每一樣弦樂器,不但手藝精巧,裝飾也極考究,在在顯示了他驅策象牙、龜甲、黑檀木、金銀箔,以及真珠母等飾材的超群手藝,以及他千變萬化、造型突出的設計。

目今,他遺留下來的吉他,還有15支之多,依此類推,他的確是位多產製作家。

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培養更多更具實力的年輕吉他家

顏秉直

在十月三號以前,我祇見過鄭智文一面,而簡駿光則祇聞其名。因為他們進入《台北古典吉他合奏團》之際,我「大概」已離開了。所以,我對他們的人是「罕見」,對他們的音樂則是「未曾聞」。但我曾跟鄭勳哲老師煮酒論琴,知道這位被本省吉他界尊為「譜王」的前輩,譜搜集的多,自不在話下;對音樂的全盤認識,以及對基礎練習的重視,更令人欽佩。他最氣那些不曾把音樂彈出來,而拼命把一隻手擺來擺去,說這是什麼派什麼派的觸弦法的人。他要求學生按照西歌維亞的指示觸弦,並且要把半音階、音階、分散和弦等基礎練習確實做好。這倒不是說,他是第一個將《西歌維亞的技巧》完整地引進台灣的人,因此就死抱住不放;他完全是基於歷史的意義,以及教育的價值而作如此的選擇。

九月初,他從桃園掛電話給我,希望我能為他的兩位「愛徒」寫篇演奏會的序。我猶豫了一下子。我對鄭老師的教學法深具信心,同時,我從合奏團那邊也瞭解到,鄭智文與簡駿光確實當得起「後起之秀」。我之所以猶豫,第一:如果台灣的古典吉他界有排行榜,那麼我的排名大概是在一○○一名之外,以這種身分,如何好為人作序?第二:台灣的古典吉他人口雖不多,派系卻不少。我辦《吉他音樂》,已有許多人頗不以為然,而今再為你們寫序,豈不壞了大事?但鄭老師卻認為怕壞大事的是我。好吧!既然大家都是「紅軍特攻隊」,我就當仁不讓了。

三號那天的傍晚,我六點多來到桃園,問清了桃園國小的方向,便逕往該處行去。鄭老師已在禮堂內督促一切。他說:為了這場演奏會,他已幾乎一個月沒上班了,鄭智文與簡駿光兩人是「場內全壘打」,而他則是「場外全壘打」。辛苦可見。

沒好久,聽眾陸陸續續的來了。台北方面:陳正仁先生來了(他還特地從桃園打電話回台北找我,怕我忘了,那知道我已先他而到);邱俊賢先生來了(台北古典吉他合奏團前任團長,現任指揮);徐昭宇先生來了(台北古典吉他合奏團副團長)。大概有七成座。

七點四十分,鄭智文與簡駿光在掌聲中出現在舞臺上,同一的服飾,同一的步伐,然後在舞臺的中央站定,規規矩矩地行了個禮,坐下,沒有任何暗示,兩人同時彈出了第一個「點」。

我想,這兩月來,他們兩個人一定不祇是練習音樂上的默契,在每個小地方、小動作上,他們一定都做過細膩的排練,甚至於從舞臺後到舞臺中央的距離,也一定事先量過,所以彼此都不必瞄上一眼,便可取得一致的行動。

節目剛開始,場中還有點騷動。這也難怪,因為這不是什麼正式的演奏廳,聽眾還不斷的在進場,而為了流通空氣,四週的窗戶也不能關上,不消說,風聲、狗叫聲、摩托車聲,聲聲入耳。我在想:這兩個小子,要是沒有太上忘情的定力,可要遭殃了。因為他們選了Scheidler的D大調奏鳴曲作為開場。這首曲子,一共有三個樂章,第一樂章是個快板,看他們兩一副埋頭猛衝的漾子,我擔心他們會「摔跤」,也擔心聽眾會一個樂章給他們一次熱烈的掌聲。結果,他們平安的彈完了第一樂章,聽眾也靜靜地等著他們彈出第二樂章《情歌》,然後第三樂章《迴旋曲》。他們成功地演完了第一首曲子,聽眾也很有修養地給予了掌聲。在這個因陋就簡的場所,聽眾的正確反應,一定會帶給演奏者莫大的鼓勵;因為他們會知道,台下的一群,不是「鴨子」,也不是來看熱鬧的,誰不想好好的彈給知音聽?

上半場,是簡駿光的重頭戲,一些快速樂章,他都處理得乾淨利落,尤其是最後一首:莫扎特的《土耳其進行曲》,由a小調轉入A大調後的一連串快速音階,真個是「海雨天風、珠落玉盤」,令人嘆為觀止。

下半場,則是鄭智文的技巧得到了發揮的機會,那些帶著vibrato的單音,真是美極了,尤其是在韋瓦弟的《G大調雙吉他協奏曲》與蕭邦的《離別曲》。鄭智文是菸酒不沾的,但卻能表現得如此情款深致,莫非也曾是……「天涯斷腸人」?

演奏會在一首安可曲後結束。歷時約一個半小時。

這是一場相當成功的演出。第一:因為它純粹基於「提倡」的目的而舉行。舉辦單位清水樂器有限公司在《演出者的話》中說:「廿年前,台灣的吉他剛萌芽時,便有洪冬福、呂昭炫等先生的演奏活動!今日,吉他的銷售量與人口,比起當時,已增五倍、十倍不止,而演奏活動則沒有增加。」所以,他們不計虧損,舉辦了這場演奏會。

「妄自尊大」與「不屑一顧」的心理與態度,促使我們的「量」與「質」無法成正比。第二:鄭智文與簡駿光兩個人的敬業精神,最值得我們喝采。

在許多場合,我們都有機會聆聽到一些比他們更有聲望的前輩的二重奏。但要不是實力懸殊,便是因為「臨時成軍」,而變成一場「追、趕、跑、跳、碰」的大競賽。

最後,我們要向鄭勳哲老師致敬。要不是他的教誨與擘劃,便沒有今天這場演奏會。

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代吉他史略(中)

郭碧倩

泰雷嘉的弟子

泰雷嘉的大弟子,很顯然地就是劉貝特(M. Liobet)。

劉貝特本來想做畫家,後來轉學吉他,並進入巴塞隆納的音樂學校學習音樂。這時候,他結識了泰雷嘉,並拜泰雷嘉為師。此後。他與吉他,結了不解之緣。劉貝特從泰雷嘉那裡,不但學了音樂、琴技,同時也學了泰雷嘉的為人處事。到了1901年頃,劉貝特就成了泰雷嘉的首席大弟子了。

1903年,他在西班牙國內作演奏旅行,而贏得了決定性的聲譽。翌年,他在巴黎首度演出,也獲得了一致的讚揚。於是,他就寓居巴黎。並與當地的音樂家往來。Manuel de Phalia為追悼德布西而寫的《獻給德布西》,劉貝特就曾幫他附上運指,然後出版。

劉貝特精湛的演技,使得他無法在巴黎定居,各地的邀請函,雪片般飛至。中南美洲是西班牙的文化殖民地,吉他音樂也早已傳至該地,其最大的功臣,則是普拉多。但,1910年,劉貝特應邀來到阿根廷,予以大力支持,吉他音樂才結出豐碩的花果。南美第一女吉他家Maria Louisa Anido,即是普拉多和劉貝特合力培育出的。

1913年,劉貝特回到歐洲,旋又前往德國、美國演奏,都得到了空前的成功,尤其是在紐約,大家都稱讚他,說他是最優秀的音樂家。

泰雷嘉生前也曾足履阿根廷,但他散播的吉他種子。仍局限於西班牙一地;而劉貝特,則走偏了歐陸及美洲,將吉他的種子極力的推廣到國外去。他的演奏,很幸運地,靠著78轉的手搖唱盤而流傳了下來。他那巧妙而優異的技巧,恰如其分的表現,雖不是曠古邁今的演奏,但如慕如訴,不絕如縷的音樂,確能滲透聽眾的心肺。與其說劉貝特的音樂清新宏大,還不如說他的音樂深奧精妙。這就是劉貝特的音樂的特性。

劉貝特也曾將加泰隆尼亞的民歌改編為吉他曲,因而爆發了更美麗的火花。《商人的女兒》、《阿美麗亞的遺言》、《哀歌》等小品,都是經由千琢百磨,熠熠流爛的佳構。另外他也改編了一些阿爾班尼土與格拉那道斯,具有西班牙風味的作品為吉他曲,這些改編曲,是許多吉他演奏家的節目單上,所不可或缺的曲目。

還有一件不可忽視的事,就是劉貝特所編的吉他二重奏的作品。有這麼一個傳說:蕭邦聽了一把吉他的演奏,覺得很好,於是他想:如果二把吉他重奏時。一定是非常了不得的音樂了。他將他內心的感想寫在一張紙的背面,而這張紙的正面,正好是劉貝特的一首二重奏。

西歌維亞在《我的少年生涯1893-1920年的自傳》中,寫道:「毫無疑問的,他是一位優越的演奏家和偉大的藝術家」。不幸,這位偉大的藝術家,在西班牙內戰中,因飛機失事而罹難。對這位「近代吉他音樂的使徒」的遽爾長逝,聞者莫不心傷。

劉貝特的徒弟,首屈一指的,當然是Maria Louisa Anido。這位幸運的女孩,不但同時接受劉貝特與普拉多的教誨,而她使用的吉他,則是他師公泰雷嘉的遺物。

此外,最為國人熟知的,則是現任國立馬德里音樂學校吉他科主任的馬沙,和以十弦吉他與西歌維亞分庭抗禮的耶佩斯。提出這些名人,就等於是對劉貝特的禮讚。

劉貝特以演奏來傳播泰雷嘉的福音,而普赫魯(以法國為活動中心,所以過去多根據法語的讀法,日人的拼法,而譯為布鳩魯)則以理論、作曲、文獻,而繼承恩師的衣。

普赫魯確是一位博學之士,法國Derglove版的音樂百科全書,有關吉他的事項,即是由他擔綱,這個空前而浩繁的工作,的是除了普赫魯外,無人可以充當其任。目今,一切與吉他有關的資料,也都要以普赫魯參與執筆的這部百科全書為準。

此外,他這寫了《吉他音樂小史》、《吉他音樂的極致》、《義大利的吉他音樂》。當然,最具代表性的著作,則是1960年限定版的《泰雷嘉傳》,以及四卷的《吉他的奏法與原理Escuela Razonada de la Guitarra》。後一部書,是以具體的文字,把他從泰雷嘉那裡所學得的,有關阿瓜多的技巧,介紹給後人,是一本經典著述。

普赫魯對魯特琴與中提琴等古典樂器的造詣也極深。尤其是對古記譜法的解說,及改編為現代記譜法的成就,殊堪注意。法國的Maxeteque出版社出版,普赫魯監修的樂譜,幾達100種。這是他將對古典音樂的研究,變為吉他編曲的最大資本,也是吉他音樂的偉大寶藏。

義大利的Siena,每年的夏季,都會在著名的Gijiana學院舉辦藝術營,以培養專業的音樂人才。1950年以前,吉他與古典音樂兩方面,普赫魯都是要角。50年以後,才由西歌維亞擔任吉他方面的指導,中提琴等古典音樂,則仍由普赫魯擔任。因為1947年時,普赫魯應里斯本音樂學校的邀請,在該校設立第一個吉他課程,並擔任教席,使他分身乏術。

1952年,泰雷嘉百年誕辰,他和霍第在紀念會上舉行演奏,並發表《泰雷嘉讚歌》。在演奏方面,普赫魯可能不及劉貝特,但在文獻、理論、作曲、編曲、教育等多方面的成就,則普赫魯的成績是劉貝特所比不上的。

普赫魯的太太Mathide Cuervas,原是佛拉門歌的演奏家。婚後,兩人即成了著名的二重奏。Cuervas去世後,普赫魯再與現任太太Aderaide成親,並定居於巴塞隆納。

普赫魯1886年生於格那拉達,今年初去世,享年95歲。是泰雷嘉派最後凋謝的碩果。

泰雷嘉每到Castellon,便會逗留在Nikolas Fores醫師的邸宅。在Fores家,泰雷嘉開始彈吉他時,路過的行人都會駐足傾聽。有一天,雷雨來襲,駐聽的聽眾,都已避雨而去,只有一個身著軍服的男子,仍留在雷雨中,捨不得離開'。雷雨愈下愈急,泰雷嘉只好放下吉他,起身去拉上窗簾、忽然,雷光一閃,一個人影進入他的視界,泰雷嘉很客氣地請他入內躲雨。這位年青的軍官,就是霍第(Daniel Fortea)。泰雷嘉與霍第的師生緣,是這樣建立起來的。

霍第1878年生於Benrock,20歲時遇到泰雷嘉,是泰雷嘉最後、最年青的弟子。泰雷嘉是萬世師表,霍第是五育俱優的學生,以「肝膽相照」這句話來形容他們師生間的情誼,是很恰當的。1909年,泰雷嘉去世後,霍第即定居於馬德里。不但以演奏家和教育家的身分活躍著;同時,也以「Bibliodeca Fortea」的名字出版樂譜。他的自作曲約有60首,編曲則在200首左右;而泰雷嘉、劉貝特、普赫魯等的作品,也在他的努力下,陸陸續續的出版。他實在已為了吉他的普及,盡了最大的力量。

霍第的作品,也頗清新可喜,節奏明朗、和聲瞭亮、旋律優美,這是他的特色。作品12號《兒時情景》,具有練習曲的風格,是為學生而寫的課題;作品15號《悲歌》,則是獻給業師泰雷嘉的作品。1952年11月20日,泰雷嘉百年誕辰的紀念會上,他首度發表了這首作品,給與會人士莫大的感動。

霍第的作品,也帶有佛拉門歌的色彩,作品23~1《安達魯西亞》,普赫魯的評語說:「阿爾班尼士、格拉那道斯、托利那三人為鋼琴編的曲子,而霍第以一把吉他就編好了。」這是霍第的代表作。另外,像作品21《牧歌》、作品25《詩的練習曲》,也都是帶了佛拉門歌新鮮風味的吉他名曲。

1953年2月15日,霍第在馬德里的寓所發作了輕微的腦溢血。本來,如果能安靜的休養一段時期,應該可以保住一個較美好的晚年。可惜,親戚中有不知「慢飛」的「笨鳥」,主張要遷移到Castellon靜養。結果,一移動,就把他的死期提早了。這一年的3月5日,霍第以75高齡謝幕了。

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和聲學

顏榮勤 譯

6具有家長、內助、兒子關係的主3和弦

和弦的家族只要有家長、內助、兒子,就是一個完滿的家族。家長是主和弦,內助是屬和弦,兒子是下屬和弦。這三個和弦就叫做一個調子的「主3和弦」。屬和弦在主和弦的上5度;下屬和弦(Sus dominant Chord,以S代表)在主和弦的下5度。

以a小調為例,主3和弦的各音,分配如下:

主3和弦齊全時。即可寫出完整的基礎旋律。A小調的基礎旋律如下: 

 

主3和弦齊全時,e小調的基礎旋律如下:

 

主3和弦齊全時,A大調的基礎旋律如下

 

主3和弦齊全時,E大調的基礎旋律如下:

練習13 

下面的低音,乃依據音樂的觀點,將主3和弦的基礎低音,分配在8小節(1樂句)裡。講在這個基礎低音上,試寫出基礎旋律。

練習14 

以下綜合練習旋律的寫法。依主3和弦,我在前面寫下了a小調、e小調、A大調、三大調的基礎旋律。現在,請你為它插入裝飾音。同音程的音插入補助音,其他的則插入經過音。

寫出來的旋律請再加上運指,以便作為練習演奏用的教本。解答例只是參考用,寫成正確旋律的方法有好幾種,每個人都必須學寫屬於自己的作品。 

解答例 

 

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古典選粹:綠袖子(三首)

 

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送你一把泥土/詞.曲:涂敏

 

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ALL FOR THE LOVE OF A GIRL

 

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古典時代的吉他(上)

李朝熙 譯

翻閱吉他的歷史,必然會遇到幾個非常重要的時代,其中以1800年為中心,長達數十年的所謂「吉他的古典時代」為最重要。因為那個時代,產生了梭羅、裘利亞尼、卡露里、阿瓜多、以及卡爾卡西等著名的吉他演奏家兼作曲家,他們的作品,時至今日,猶高居於經典的地位,廣受欣賞與彈奏。

不僅這樣,更重要的一點是:「給吉他繫上六條單弦」這一觀念的產生,為後世的吉他音樂,奠定了發展的基礎。

眾所皆知,18世紀以前的吉他,除了少數的例外,莫不跟它的姊妹品魯特琴一樣,都是繫著複弦。這種現象,在當時是被認為理所當然的事,而這個「理所當然」。在六單弦吉他流行起來後,有段時期,在某些地方,仍被視為「理所當然」。複弦系統的琴,當然不是那種應該立即予以淘汰的東西,所以不曾因單弦樂器的興起,而瞬時消滅。換句話說,複弦吉他與單弦吉他,曾並存了一段時期,然後,單弦吉他取得了優勢,複弦吉他漸告沒落。其間滄桑,即構成了這篇《古典時代的吉他》。

這篇文章,還要談到的另一個問題就是:5弦吉他到6弦吉他的演化,是在什麼時侯發生的?這個現象,雖然是伴著「複弦鈳璈」流程而發生的,但並不是「恆常並行」。從5複弦到6單弦的演進過程,固然是吉他史上的重點之一,可用圖式加以描繪,可是那過程,決不是可以截然劃分得一清二楚的。具體言之,在吉他史上,既有過渡時期的產物的5單弦吉他,同時也存在著6複弦的吉他。

本文先就同一時期所發生的兩道流程,即「複弦鈳璈」與「5複弦6複弦」,暫且駐足作一觀察。 

吉他的單弦化 

卓越的吉他史研究者之一,美國籍的托瑪斯•黑克(Tomas Heck),在替日本的《吉他音樂》雜誌所撰述的一篇短文中表示:「就我所知,歷史上的第一把單弦吉他,是1774年拿波里的加利亞諾(F. Gagliano)所製作的。這支吉他曾收藏於西德科倫市的博物館,後因戰火而失落了,目今只能由該館樂器型錄裡所保存的照片得知其情形。照片顯示,這是一支5單弦的吉他。於是黑克教授遂認定這是由巴洛克時期過渡到古典時期的產物,並以「過渡期的風采」形容它。

可是,倫敦的艾範士伉儷(Tom & Mary Anne Evans)則在最近出版的大部頭書《吉他Gujttars》中,提到了另一支還要早上一年的吉他。即1773年,住在法國中部奧爾良的樂器製造家劉波(Francots Lupot),已製作了單弦吉他。這支吉他,現在收藏在美國華盛頓國立博物館(Simithsonian institution),該館的研究員正依據樂器上的貼紙,作進一層的考據。不過,由艾範士的書中的照片,尺寸的明細、製作者和樂器的介紹……細細推究,當可確定這是一支未經改造的原始作品(Original)。不過,最重要的一點是:這支吉他已具了6條弦,和「模倣共鳴箱形狀的琴頭」,而接著的時代,在法國、義大利、德國,都以這樣的形狀作為標準的吉他模式。

也許有些讀者會指出,曾在樂器圖鑑,或其他文獻上看過比上述兩個年代更早的紀錄。甚至於還有人會說,他曾親手摸過那個實體。的確有這一回事。17世紀時,捷克布拉格市的名匠安特列士.奧特的作品《Kithara battente》中。就有一支6單弦的吉他。但顯而易見的,這是一支「偽造」的吉他,它應該是19世紀的作品。巴洛克時期的5弦吉他,其頭部大致為長方形,尾部或稍微變寬。把這種形狀的吉他,從中間切開,把10個弦卷減為6個,並將弦橋換成應有的弦橋,使它搖身一變而成為6單弦吉他,是輕而易舉的事。黑克在他早期的論文中,就曾這種易如反掌的變造過程,用圖表予以詳釋,同時並斷定:凡是貼紙上的年代,註明是17世紀的6單弦吉他,全部都非原始製品,都是經過改造的東西。

儘管這樣,5弦也好,6弦也好,全採單弦的吉他,是不是有例外性的先驅?是不是有比1770年代更早的作品,存在於歐洲的某些地區?雖然目前大家都沒有找到確切的證據,不過,其可能性是有的。

關於從複弦到單弦的演變過程,除了考證殘存的樂器外,兼採當代的文獻也頗有效益。有吉他大本營之稱的西班牙,或許由於吉他普及於全國,國人對吉他根深蒂固的愛好,所以到了1800年左右,仍偏愛著複弦吉他。湊巧,1779這一年,在西班牙刊行了四種教本,分別是:菲南迪埃列(Fernando Ferrandiere)、阿布寥(Antonio Abreu)、魯比歐(Jose Garcia Rubio)、摩列遊(Federico Moretti)所編寫。前三人所寫的教本,都是以複弦吉他為對象;而原籍義大利的摩列迪,在教本中,一邊承認在西班牙複弦吉他比較普遍,一邊則鼓勵西班牙人改採已在義大利和法國流行起來了的單弦吉他。

踵接摩列迪之後的,在西班牙所出現的「6單弦吉他教本」,眾所周知,即是阿瓜多的吉他教本,這是1825年的事。這時候,我們應該可以推定:即使在西班牙,6單弦吉他的優勢,應該也已確立。可是,某英國學者,1836年時,還做了如下的記載:「在西班牙,通常使用著複弦吉他。」實際上,西班牙目前還殘存著1830~40年代所製作的複弦吉他。在以rasgueado奏法為主的民俗音樂演奏中,恐怕複弦吉他仍然要佔著有利的地位。

在法國,1801年,杜瓦基(Charles Doisy)在巴黎出版了《適用於5弦與6弦吉他的教本》,則也顯示了單弦吉他的普及。毫無疑問的,杜瓦基是生活在從5弦吉他演變到6弦吉他的過渡期中的演奏家和教育家。至於義大利方面,到目前為止,還不曾發現足資證示演化的文獻。不過,從上述的摩列迪的話,黑克所列舉的證據,以及1780年後在拿波里所出現的種種樂器來看,我們也可窺知在義大利,從複弦變換為單弦的時間,約與法國同時。

那麼,是什麼因素促使吉他由複弦的路子走上單弦的路子呢?諒必就像黑克所說,由於當時的魯特琴或某種型式的巴洛克吉他,被稱為「歌唱弦」的第①弦(後期的魯特琴則連同第②弦也叫做歌唱弦)採用單弦所致。這是因為單弦奏出的旋律比較明快。這麼說來,可以說人們自古即已知道單弦的功能與複弦不同;在某些場合,單弦具有較優良的性能。摩列迪就自己何以採用單弦,列舉了兩項理由:

(1)調弦容易;

(2)張起兩條同音高的弦,太麻煩了。

不限於摩列迪,凡是採用單弦的人,或多或少都是基於相同的理由,甚至於可以說,就因為這兩點理由,而改用單弦。

這時候,又有另一個問題產生,即當人們要捨棄這樣百年以來,相親相隨的樂器-它雖然有些不便,但卻也有它獨特的音色-時,難道不會興起依依之情?筆者認為要想全然無動於衷,是不太可能的。可是另一方面,足以凌駕這分感情的強而有力的因素,不也存在於那裡嗎?這個因素,是當時任何一種熱門樂器所以大行其道的因素。單弦吉他所表現的旋律,其音符的「運動性」,要優於複弦吉他所表現的。而這個「運動性」-換言為「爽快性」亦無不可-大概就是吉他得以和小提琴、鋼琴等樂器並駕齊驅,進入初期浪漫派音樂演奏會場的不可或缺的關鍵因素了。 

到6弦之路 

將5弦吉他變為6弦(不論是單弦或是複弦)的意願,在有明確的形狀出現之前,諒必早存在於吉他關係人士的心中。5弦吉他的演奏家們經常接觸的魯特琴,如果去掉外加弦,則也是以6弦為基準了;巴洛克吉他的演奏家們(特別是那些④、⑤弦不使用粗弦的一派)可能也早就察覺到:要是把第⑥弦用4度音程添加於自己的樂器時,那麼第⑥弦與第①弦之間,則會相差2個8度音程,這樣,便能使「樂器更加完善」。

可是,漢堡的名匠迪魯格(Joachim Tielke)特加製作的巴洛克吉他(現藏於倫敦的Victoria and Albert博物館,見封面裡解說。),似乎並未曾採取終為後世所用的調弦方式。1741年,德國的邁可(Joseph E. B. C. Majer)所記述的「6弦吉他之調弦法」-可見這種調弦法並非例外-乃依據下面的方式調弦:d~a~d’~f#~a’~d’。

隨著時光的流逝,採用與今日相同調弦法的吉他,大概是在1770年以後的法國(單弦)、義大利(單弦)、和西班牙(複弦)。拿波里則要晚到1780年代的中期,乃至於90年代。可是摩列迪卻說:「1972年,要編義大利文版的吉他教本時,由於6弦吉他還不普及,不得不以5弦吉他為主。」可見當時的6弦吉他,並不曾迅速的傳揚開去。

在法國、或維也納,1780年代起,都已開始製作6弦吉他了。德國的吉他製作家歐特(Jacob Augustus Otto)曾經提到過,1780年代時,他接受了德瑞斯頓(Dresden)宮廷長諾曼(Naumann)的訂製,頭一次親自製作了「非傳統式的5弦吉他,而是6弦吉他」。從此以後,他就不曾間斷地製作了「最低弦是E音的6弦吉他」。

由於這一段自述,有些人遂認定歐特乃是「6單弦吉他的創始人」。如僅就德國來說,或許如此;在其他國家則不是了。因為德瑞斯頓的宮延長,可能是在義大利或者是法國,看見了6單弦吉他之後,才向歐特訂做了同類型的吉他。

從以上的記述,我們可以覺察到一件事,即:在義大利和法國,吉他弦的演變過程,可能是複弦5單弦6單弦;或者是5複弦6單弦。也就是說,這兩個國家,至少一般的傾向是:在為5複弦吉他增加一弦,成為6複弦吉他之先,可能已有了單弦吉他。

然而,在西班牙,情況就不一樣了。在這個國家,從殘存的樂器和文獻,都可以清楚的看出,吉他弦數的演變,是循著5複弦6複弦6單弦的順序演化的。1800年前後所製作的,而被西班牙人視為國寶的那些吉他,差不都是6複弦(最高音的①弦,大都採用單弦)。這裡必須附帶一提的,即在西班牙,因為某些人土的偏愛,有些時期,也曾採用過7弦吉他。阿瓜多的老師,巴西里歐神父(Miguel Garcia “Padre Basilio”),據說就曾把吉他的弦數增加到7弦。這個史實,我們不但可以從他僅存的少數作品,直接得到證明;另一方面,我們也從與他同時代的吉他製作家散基諾(Fracisco Sanguino)所保存的7弦吉他,得到旁證。 

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基礎練習的藝術(四)

顏秉直 譯

由上面所提到有關Dowland的譜例,提醒我們右手須要做4個動作的指型。 

imam, mami, amim, mima

imia, miai, iaim, aimi

iama, amai, maia, aiam 

如果你想把自己逼瘋,不妨把這些練習和左手6個音的指型結合起來。這些練習,只可以和左手4個音的指型結合起來做,或其他調式的音階結合起來做。(一旦你能熟練到運用自如的地步,你就會深深的感覺到,右手三指的觸弦法,是所有指法中,最有效的一種,前面所提到的Dowland的譜例便是其中之一。)如果你只要練習右手,那麼,左手便可只按住一個音,然後反複練習。當然,節奏變化與重音練習,也可加入。

如果你想把自己逼瘋,不妨把這些練習和左手6個音的指型結合起來。這些練習,只可以和左手4個音的指型結合起來做,或其他調式的音階結合起來做。(一旦你能熟練到運用自如的地步,你就會深深的感覺到,右手三指的觸弦法,是所有指法中,最有效的一種,前面所提到的Dowland的譜例便是其中之一。)如果你只要練習右手,那麼,左手便可只按住一個音,然後反複練習。當然,節奏變化與重音練習,也可加入。

換另外一種方法練習如何?右手的練習換由左手來做,右手只負責打拍子(這次拇指也加入)。這不僅可以用在快速的節奏上,更可運用到分散和弦的練習上。變換的方法,譬如說,1234指,l換p、2換i、3換m、4換a,更換了pima的指型。6個音的指型,最適合這種4指同時使用的練習。其中1(即p)是這些練習中,練習分散和弦最有效的了。

另一方面,左手的4指組合式。也可用兩條弦來練習,使產生各種不同的排列組合。其中的一些練習,是相當實用的練習。下面是基本的4指2弦式: 

1324314241143223

2413423132234114

1234214314413223

3412432132231441

1221433413314224

4334122142241331 

練習的方法,比如說,1指押高音弦時,2指押低音弦;3指押高音弦時,4指押低音弦。這樣的組合,真是變化多端,趣味無窮: 

 

這些還有其他類似的練習,都可以在指板上反複練習。但是要注意,同一組的手指,務必動作一致;且在動作變換時,兩組手指必須同時舉起,千萬不可將其中二組當成樞軸,高掛在指板上,以為他一組的助力。手指必須放在正確的位置上,不可任意移動。落指時,如果有一指得糾正其位置時,他一指則必須懸空待命,直到那一指可以行動了,才兩指同時落下。手指不要把弦押偏到一側去,尤其是像手指的擴張等這一類較難的動作時,更是難以避免。這時候,可以在面前擺上一面鏡子,隨時糾正。同時,還得注意:換指時,除了手指外,手腕手肘都不可以有明顯的動作。

當然,圓滑奏也可加進來,其他可能在曲子裡出現的技巧,或者是你認為應該加強練習的,諸如節奏變化、重音練習等,都可以加進來。至於右手,你可以只使用任何你比較習慣的兩支手指,或者練習tremolo,或者各種組合變化,或者任何4個音的組合。或者其他的對位音,在實際演奏中可能遇到的情況,以及你可能想到的情況。任何一組的聲音,都必須讓它們盡量延長,直到下一組的音響起。情況大概是這樣的: 

 

最後,你如果練習4個音的指型,並分別與拇指配合著練習分散和弦(如下表),這樣做,不但能讓你的拇指更獨立,右手指和手腕也能找到更恰當的位置。 

imia imia imia imia imia imia imia imia imia imia imia imia

6545 5456 4565 5654 4546 5464 4645 6454 6465 4656 6564 5646



miai miai miai miai miai miai miai miai miai miai miai miai

6545 5456 4565 5654 4546 5464 4645 6454 6465 4656 6564 5646



iaim iaim iaim iaim iaim iaim iaim iaim iaim iaim iaim iaim

6545 5456 4565 5654 4546 5464 4645 6454 6465 4656 6564 5646



aimi aimi aimi aimi aimi aimi aimi aimi aimi aimi aimi aimi

6545 5456 4565 5654 4546 5464 4645 6454 6465 4656 6564 5646



mima mima mima mima mima mima mima mima mima mima mima mima

6545 5456 4565 5654 4546 5464 4645 6454 6465 4656 6564 5646



imam imam imam imam imam imam imam imam imam imam imam imam

6545 5456 4565 5654 4546 5464 4645 6454 6465 4656 6564 5646



mami mami mami mami mami mami mami mami mami mami mami mami

6545 5456 4565 5654 4546 5464 4645 6454 6465 4656 6564 5646



amim amim amim amim amim amim amim amim amim amim amim amim

6545 5456 4565 5654 4546 5464 4645 6454 6465 4656 6564 5646



amai amai amai amai amai amai amai amai amai amai amai amai

6545 5456 4565 5654 4546 5464 4645 6454 6465 4656 6564 5646



maia maia maia maia maia maia maia maia maia maia maia maia

6545 5456 4565 5654 4546 5464 4645 6454 6465 4656 6564 5646



aiam aiam aiam aiam aiam aiam aiam aiam aiam aiam aiam aiam

6545 5456 4565 5654 4546 5464 4645 6454 6465 4656 6564 5646



iama iama iama iama iama iama iama iama iama iama iama iama

6545 5456 4565 5654 4546 5464 4645 6454 6465 4656 6564 5646 

練習的方法,以第一個指型為例:

 

當然,p指控制⑥⑤④弦、i控制③弦、m控制②弦、a控制①,這只不過是一種假設罷了;你可以自己變化,尤其是在實際演奏中可能遇到的各種較難的組合。下面舉幾個例子用供參考: 

 

前面所提到的所有練習,如果你覺得有什麼地力不很順手的話,那都是出於你自己的心理障礙,但總希望你的想像力能突破難開,隨著同一作品練習次數的增加,而有更多不同且新的練習法與演奏法。

本人目前只能就已提到的方法作點違讓:你或許不想做完所有的練習,因為其中的任何一個小節,都得讓你每天花上數個小時去練習;同時,你也可能已被我所提的各種錯綜複雜的組合而嚇著了。首先,你只要從其中掛出二、三個你自己覺得比較有用的來練習;或者是切實檢討一下,自己的指法技巧上有什麼須要改進的。剛開始,你可以利用最簡單的練習曲以找出須要改進的缺點,或者就隨手可得的音業,加以仔細的研究,找出自己常犯的錯誤,就這些癥結分解成一連串的單一動作,而做個別的練習。千萬別對某一難題鑽牛角尖似地練個沒完。或想一步登天而猛練不已;練習中。只要覺得那個部位有酸痛或疲勞的現象時,就要停止練習,以免肌肉或神經損傷-酸痛的現象有部分是因為姿勢、方法等的錯誤而引起的。所以所有的練習,都必須由簡入繁、由淺入深,使自己有較多選擇與適應的機會。

千萬別將上述的練習奉為圭皋,而一層不變的照著做;任何兩個人,都不應該從這裡得到完全相同的心得。如果這分教材不能改進你的缺點,那麼,你自己就要找出問題的關鍵,換一種方法再練習。練習時不要心有旁鶩,或者存著:權威人士這麼說,我就這麼練吧!你必須試著把這些練習,變成你自己的創意。

總而言之,要不斷的分析與思考。幾分鐘的沉思,也許要比你個把鐘頭的苦練,收效宏大呢! 

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基礎練習的重要(下)

張潔心 譯

隨時隨地保持手指位置的絕對正確是另一項重要的因素。如果吉他手僅隨意地將其左手放在最近的音階格之間,則他的手指必須在很大的面積之中選擇正確之落指位置。舉例來說,若你每次都是坐在自己家裡舒適的起居室內練習,任由左手隨意地放在吉他上,如此手指永遠也無法和音階格產生默契;有朝一日,一旦你是在一演奏會堙A被二千隻眼睛盯著,二千張耳朵豎著聽你演奏吉他時,你的手指將會變得遲緩,腦袋兒也將變得不甚靈光。因為平常你在家悠閒地練習時,手指習慣地放在音階格下2.5公分處,一緊張,你會覺得吉他面積突然加大。手指找不到正確的位置;輕彈,吉他產生噪音;重則使整首曲子變得不堪入耳。因此,你平常即便在舒服的起居室內線習時。也絲毫不能讓手指的位置錯誤,手指絕對是放在琴格之後,則二者之間的距離就算是用電子顯微鏡掃射也測不出來。如此長久地練習下去,有朝一日。你必須面對三千隻眼睛及二千張耳朵時,你也錯不到那兒去。因為此時你的手指已被你訓練到可用直覺來判斷每一指位的準確位置。即便是於最糟的情況下,也不至於找不出兩個音之間的距離。

以上所提到的要點,可用最基本的調子加以練習。當然,你必須專心於這些小動作上,務必要求技術上的準確,但若是於糾正這些小缺點的同時,你尚要自不量力拿些巴哈的曲子來練習。則你不但會因為曲子本身的複雜而分心,更談不上潛心地做技巧上的改進了;用這些高深而複雜的曲子來鍛鍊自己的技巧是不值得的。在做練習的時候,我們須要的是基本且簡潔的曲子。使我們一彈便可測出正確性,以收矯正之效。剛開始的時候。當別人要求你彈一節半音階的練習時,你或許會覺得十分幼稚可笑;更何況,當他們要求你把這個小玩意兒一個音接著一個音很清楚地彈出來。可是,現在我就要你將兩手放在絲毫不差的位置上,左手指正確地在第②弦第十指位上,經對不准超過四分之一吋的誤差,手指絕對不准碰到第①根弦,每一與弦接觸之指尖必須要垂直接觸。只有須要用到的手指,才可以碰到弦;其它的手指均仍須與其弦成垂直但不接觸;除非你已經是一十分老練的吉他手了;否則,你會發現你的手指拒絕服從指揮,老是不肯聽話,不肯停在琴格之弦上。事實上,你也將會發現除非將手指壓在弦上,否則它們總是無法停在同一位置上。如果上述的情形發生在你的身上,多半是因為你用的是手指的摩擦力去固定弦,而非用你手上之肌肉;同時,這也表示出,光出力使手指停在原位是不夠的(許多人在聆聽名家演奏時,禁不住要讚美道:「他好像不費吹灰之力。」;其實,他們說過了,是不費吹灰之力。因為,若果不是如此的話,演奏家也就無法有那般出色的演奏技藝了。並且,如果他們都和初學者一樣用力地按弦,則沒有人能彈得出艱深的曲子。)。即使單單就這四個音的練習。你也會發現,當其中一指押弦時,其他的手指會很不中用地全蹺了起來。尤其是小指頭,在剛開始時更是如此;而其他的手指也相繼會如此。這種情形,無論如何,是不容許存在的;如果。指頭蹺起,就算你停下來,將它在回原位,也是沒用的;在指頭稍有抬起姿態時,就得立刻止它。右手的姿勢,也是不容忽視的;當右手無須撥挑弦時。應當仍輕鬆自然地緊靠著弦。右手的拍子必須抓得很準,且必須和左手完全配合;這四個音必須彈得毫無差錯至少相互之間的關連無法辨別。如果,你在第一次的練習中,便符合上述的各種要求,那你根本就無須看此書了;但是,如果你能以很快的速度辨到這些,那我猜你若不是西歌維亞,就是Julian Bream、John WiIliams之輩了。

既然你不太可能是西歌維亞本人,那我想你也想像得到單就此四個音之達到這種程度的練習是件多麼費時且費力的課程。任何人只要有耐心,慢慢地、不厭其煩地一遍又一遍地以不同的速度練習;最後,總會發親自己也能在相當的速度下蠻正確地彈出了它。那些為人所崇拜的大師之所以能隨心所欲地就滑出悠美的旋律,都是經過長時間的苦練的,他們那令人無法捉摸且不留斧鑿痕的技巧。是以蝸牛般的速度練習而得的;他們以如禿鷹般的眼睛盯著自己,絲毫不放過或馬虎掉任何一個錯誤。那些以交差了事的速度練習的人,終會發現自己沒有任何的進步,多年前彈不出來的作品,今朝仍將也是莫可奈何。

不論你是以什麼教材來自習,最好都用一個拍節器。它不但可以訓練你的音感及節奏感,同時亦可助你無論在任何速度下都能從容不迫地拿準拍子。如果,練習時不用拍節器,則剛開始練習時,你的速度可能會較慢,而後不知不覺地,拍子愈來愈快;或是,自然而然地在比較難彈的地方就自動將拍子放慢;如此永遠也無法建立正確運用拍子的觀念。在一個作品裡,難彈的部份慢,簡單的地方卻又似飛地帶過,如此這曲子本身的節奏完全被破壞無遺。反過來說,無論你是就整首曲子的練習,或就其中較難的部份下功夫,你都絕對得嚴守用拍節器的原則;如此,你就會懂得如何去控制速度了。上乘的辨法是能以各種不同的速度針對一曲子做練習,如此可使你變通,而不至於僅是呆板地用一定的速度彈某些曲子。別驚訝!如果我告訴你:那些總不忘使用拍節器的音樂家,不僅能有效地控制其本身的節奏及旋律。且更能發揮曲子的精髓,使更富彈性;而那些害怕或拒絕使用拍節器的人,由於他們平常的練習太過於嚴肅呆板,結果,反倒使自己沒有拍子及節奏的概念,而無法變通時間的運用,以至所演奏之曲子顯得呆板;就算他們全力以赴地去彈奏,挺多也只能抓住一點兒的節奏感而已,而聽者仍無法辨別他們所奏的旋律。因此我建議下列數點以為各位練習時之注意事項:

1.練習時要有耐性;慢慢來。

2.絕對要求最正確的姿勢及手指的位置,且節奏必求有規律性的精確。

3.儘量不要變更動作。

4.心堨畦有大綱,此次練習要糾正的缺點有那些。

5.做到絲毫無誤的程度方休。 

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巴天特.吉他(Chitarra Barrente)

Chitarra Battente (Italy, 17th Century)

Gemeentemeseume, Haag

從外表上看,是很典型的巴天特吉他。全長76公分,胴長35.5公分,弦長49.5公分,非常袖珍,調弦時要比一般吉他調高一個小三度,是所謂的《Terza di Chitarra battente》。

表面板自弦駒以下。開始向後方傾斜。背面板由17枚木片接合而成,作拱形。

正面則以象牙、黑檀、玫瑰木等飾材裝點得極其高雅。琴頸部分,則是習見的西洋棋模樣的圖案。 

 

巴天持.吉他(17世紀)

Guitarra Battente (Italy, 17th Century)

這一支的背部,是由15枚黑檀木接合而成拱形。表面板與前者相同,都是從弦駒部分向後方傾斜。5組金屬複弦,則由側板底的5個金屬栓扣住。全長87公分,胴長44.2公分,弦長58.8公分。 

 

巴天特.吉他(1564)

Chitarra Battent (Italy, 1564)

Gemeentemeseum, Haag

這是目前所能確認的,義大利吉他中最古老的一支。從鑲在指板上的「1564」,即可說明這是一支16世紀的珍貴樂器。許多製作年代不明的巴天特,都可據以推得一點訊息。

表面板鑲嵌了真珠母;指板到琴頭則以象牙雕飾成葉狀的墨畫,相當富於幽趣。指板上有9個琴洛,面板上有6個琴格。背部也呈拱形,面板也是自弦駒以下向後傾斜。 

 

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