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近代吉他史略(下)/郭碧倩 改寫

樂譜:

   吉他二重奏 Tema con Varianioni Concertanti/M. Giuliani

和聲學/小船幸次郎 原著.顏榮勤 譯

合奏團對吉他學習者的幫助/詹順安

古典時代的吉他(中)/李朝熙 譯

名器大展/穆曉鐘

手工吉他的選購與保養/孫蕙敏 譯

浮世繪/胡英明 圖

 

 

 

 

 

 

近代吉他史略(下)

郭碧倩 改寫

西歌維亞的時代

根據我個人的體察,西歌維亞不但是本世紀最偉大的吉他家,其總體的成就,恐怕梭羅、阿瓜多。泰雷嘉等人,也難以比擬;而今後,是否還會有能與之一爭短長的人物出現?亦非易易,所以,西歌維亞的成就,在歷史上,是處於絕對的地位,這一點,我是有萬分的把握的。而把西歌維亞比為小提琴的海飛滋、鋼琴的季錫金、大提琴的卡沙爾斯,我更是衷心的贊成。

西歌維亞,一八九三年二月廿一日出生在西班牙安大路西亞省哈恩縣里那列斯的山街。孩提時代,曾被強迫學過鋼琴、小提琴,但這兩樣樂器都引不起他的與趣;倒是街頭佛拉門歌的吉他,把他的心吸引走了。他偷偷地買了一把吉他,自個兒地彈將起來;不久,事情暴露了,他伯父對他說:「安德列斯,你不放棄吉他,就得想辦法不留級。」於是他商得朋友的幫忙,將吉他藏到朋友家中,使他伯父誤以為使他荒廢功課的因素已經消失了,而繼續苦練吉他。

有一天,他聽了一位退役上校所彈的泰雷嘉的前奏曲後,使他對音樂的熾熱,終於燃燒了起來。他開始對自己經常彈奏的佛拉民歌音樂,感到厭惡,並立志學好正統的古典吉他。在沒有良師益友,可資相互切磋的情況下,他以契而不捨的精神,把自己推上了成功之路。

一九○九年,西歌維亞十六歲,在親友的安排下,於格拉那達的藝術中心舉行第一次演奏會,即獲得了相當的成功。一九二四年,他前往巴黎公演,也獲得了相當高的讚譽。此後他的名聲就轟動了歐美兩洲;一九二九年,他首度東來,在日本帝國劇院演出,而掀起了日本古典吉他的學習熱潮。

西歌維亞的偉大,有眼光的音樂家早已認定,像托洛巴(F. M. Torroba)、托利那(H. Turina)、羅多利哥(H. Rodrigo)、譚斯曼(A. Tansman)、帖特斯可(M. C. Tedesco)、龐賽(M. Ponce)、和維拉-羅勃士(H. Villa-Lobos)等,都爭相向西歌維亞呈獻吉他曲。這些卓著的作曲家,由於西歌維亞的精神感召,終於創造了吉他音樂最豐收的季節。

西歌維亞曾敘述過他的抱負:「將吉他音樂的演奏會場,提昇到堂堂正正的大會場,是我一生的職志。」經過不懈的努力,他的偉大抱負終於實現。

一九二九年,庫塞的《南方協奏曲》在烏拉圭的孟都(Montevidoo)首演,西歌維亞證實了吉他與管弦樂協奏。也是極優異的樂器。這是自裘利阿尼以後,空前的創舉。

一九三九年,帖特斯可完或了《協奏曲第一號 D大調》,也是由西歌維亞在孟都首演,同樣獲得了空前的讚譽。

其後,這兩首協奏曲也在紐約演出,同樣地震撼了音樂界。因此作曲家們開始重視吉他這樣樂器的潛力,也紛紛執筆為吉他寫下協奏曲。

羅多利哥的《阿蘭費斯協奏曲》本來也是獻給西歌維亞的。因時值二次大戰,當西歌維亞收到後,立即寫了一封信給羅多利哥,除了略申謝忱外,也說明了一些演奏上的意見。可是羅多利哥不曾收到這封信,因而就將這首協奏曲轉贈給馬沙,並由馬沙首演。

另一方面,西歌維亞對於傳統的曲目,也不曾掉以輕心。一九二五年,他看到了布魯加(H. D. Bulga)出版的《巴哈的魯特琴曲集》,就開始深入研究巴哈的音樂,然後再向文藝復興時期、巴洛克時期的音樂作一番巡禮。把偉士(S. Weiss)、威賽(R. D. Viss)、穆達拉(A. Mudarra)。拉摩(J. P. Rameau)。米蘭(L. Milan)。桑斯(G. Sanz)、佛烈士可巴第(G. Frescobaldi)、史卡拉第父子(Scarlati, Alecscendro & Domenico)、以及海頓、韓德爾、莫扎特大師為魯特琴和大鍵琴所寫的作品,逐首的改編為吉他曲。由於這些曲子用吉他來表現,有了極佳的效果,使吉他音樂的內容益形豐富,因此他又向浪漫時代的修伯特、舒曼、葛利格等的作品進軍,使歷史的縱聯繫,與時代的橫擴張,交織融合,卒造成輝煌燦爛的現代吉他的時代。西歌維亞這個偉大的功績,我們不可不知。

在西班牙的內戰期間,西歌維亞定居於烏拉圭,而以美國為活動中心,並率先採用奧古斯汀的尼龍弦於演奏會上。保守而又求新,這就是西歌維亞一貫的作風。

一九五三年,他回到西班牙,這時他已離開祖國十六年了。他不但在國人面前,繼續演奏,並且深入鐵幕,為所有喜愛吉他音樂的人傳播訊息。

西歌維亞對於教育工作也極熱心。季吉伯爵(S. Chigi)在義大利西那(Siena)創辦季吉亞那音樂院(Accademia Musical Chigiani),每年夏季都舉辦藝術營,以培養專業的音樂人才,一九五○年起到一九六二年止的十三年間,西歌維亞都在藝術營中擔任講座。其後,西班牙政府也在每年的八月間舉辦夏令營,聘西歌維亞為吉他科的專任講師,而美國的加州大學也增設了吉他教室,同時聘請西歌維亞為兼任講師,前後有二、三年之久。因此,受他教導的名家頗不乏人,為國人所熟知的有:威廉斯(J. Williams)、吉利亞(O. Ghiglia)、迪亞茲(A. Diaz)、波拉塞克(B. Polasek)、托馬斯(J. Tomas)、達貝察克(B. Dabezad)等。當然,也有一些希望能獨樹一幟。與西歌維亞分庭抗禮的,像:布利姆(J. Bream)、貝連德(B. Beeret)、耶佩斯(N. Yepes)等大家即是。但不論如何,西歌維亞都是群山環峙中的磅薄主峰。以中國人的說法來表示,西歌維亞就等於是十家九流中的儒學大宗師-孔子。有著絕對而崇高的地位,不是任何人可以取代的。

西歌維亞終日忙碌於演奏會、錄音、錄影等工作。儘管他抱怨道:「灌唱片,夠糟了;錄影,更糟;而上電視,我更痛恨。」但為著「我的情人。妻子、兒女、和生命-吉他」,他還是努力地工作著,並祈禱著說:「上帝啊!請再讓我多活五十年。」

在78轉的唱片時代,西歌維亞是屬於勝利者(Victor)唱片公司;LP時代,則是英國的歌倫比亞(Colombia)與美國的迪卡(Decka)公司;現在則是RCA的MCA。其唱片的銷售量,尚無人出其右。

西歌維亞自一九四七年起,在美國的《吉他評論Guitar Review》季刊上,執筆連載其自傳,沒幾期,即告停筆。直到一九七七年,才由美國的>acmillan公司出版,國內則於今年的五月間由陳正仁先生翻譯,千禾出版社出版,書名是《西歌維亞的少年生涯1893~1920的自傳》。

一九五五年,瑞士的Rena Kister出版了一本圖文並茂的書:《西歌維亞》,可惜已絕版。一九七七年。《吉他評論》的主編克靈敦編著了一本類似的書:《西歌維亞的世界》,也已由千禾出版社在今年的七月間翻譯出版。

一九七○年,西歌維亞與畫家波普里合作,出版了《西歌維亞的技巧》一書,利用攝影的科技,將西歌維亞的技巧,流傳了下來。民國六十五年,鄭勳哲先生將它譯成中文,由世澤音樂社出版。未幾,即有人將該書「割」入《XX吉他大教本》中,後者大賺其錢,而前者則大蝕其本。司馬光在《資治通鑑》中有這兩句詩:

搜集翻譯無功德

剽竊勦襲是上客

國內不乏好資料,但少有人肯公開。一是度量問題;另一因素,則就是像司馬文正所道出的個中辛酸了。

一九八○年,西歌維亞與詩人曼得撒合作,出版了《西歌維亞寫給初學者的吉他教本》。從這本書,我們可以看出西歌維亞對初學者的教育主張-吉他教育,也是正統的音樂教育。足可為「殺雞取卵」的「謀殺教學法」做一棒喝。

西歌維亞尚有一卷35mm的影片《吉他之歌》。近聞鄭勳哲先生計畫進口,以饗國內吉他同好,誠是一大福音。

西歌維亞目前定居在格拉那達的Ross Olivos。一九七○年,艾米拉為他產下一子:卡洛。

艾米拉是西歌維亞的第三任太太,跟西歌維亞學了十年的吉他。他們結婚時,一個才廿二歲,一個已六十六歲。

卡洛是個傑出的小孩,有碩壯的身材和俊秀的面孔。他出生時,西歌維亞收到了上千張的賀函,因此他說:「我覺得七十六歲當個父親,要比當個出名的吉他家好得多。」

西歌維亞希望卡洛也能成為音樂家,但並不鼓勵他學吉他。艾米拉說:「他父親已經很出名了,他再走這條路子,很難有所成就。」

西歌維亞目前仍沒退休的計畫,他一天仍然要練六個小時的吉他。「練習方能永保本身技巧的純熱。天賦雖是上帝所賜與的,但那祇佔百分之十,其餘的百分之九十,乃是血汗、勞苦、努力換得的。」

西歌維亞患有白內障,曾動過多次手術,才勉強保持著良好的視力。在遙遠的東方,作為一位吉他愛好者,願似虔誠之心,敬祝大師老而彌壯,並結束這篇短文。

 

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吉他二重奏 Tema con Varianioni Concertanti

M. Giuliani

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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和聲學

小船幸次郎 原著.顏榮勤 譯

7 帶前打音的旋律

裝飾基礎旋律的和聲外音,除了前面已練習過的經過音與補助音外,還有所謂的「前打音」。例如,下面的一段基礎旋律:

我們為它插入前打音。

左上角的小音符就是前打音,也是所謂的「長倚音」,演奏法如下:長倚音與和弦音平分秋色,各是8分音符。

本來占強拍的和弦音,由於倚音的壓迫,而退居弱拍。占強拍的倚音與和弦音不協和,所以乍聽之際,會覺得這是一些噪音。但彈到第二小節之後,這些噪音即變成了樂音。這種消除不安定的滿足感,就是前打音的功效。譜例中的前打音以○記標示,其右鄰的音即是和弦音。現在,以A大調的基礎旋律,試作前打音。

前打音是於17世紀時,開始拿來作為裝飾用。當時,先是記成像譜例第2段的形式,其後則記成第3段的形式。

經過音與補助音依基礎旋律的情況,任何情況下都能插入基礎旋律。第6章練習過的基礎旋律,現在練習插入前打音。a小調插入前打音後即變成:

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合奏團對吉他學習者的幫助

詹順安

在純樸的屏東縣,對吉他音樂還很陌生。而我們在11月1日於屏東縣立中正藝術館所舉辦的演奏會,卻吸引了上千的青年朋友前來聆聽;這對我們合奏團,實是一大有力的振奮劑。

筆者從事吉他音樂教育工作已近三年;開張時,只有三個學生,冷冷清清;然而,半年後,學生即近半百。雖然此間學不到一個月,即知難而退的,也大有人在,但持志有恆的,更不在少。因此筆者堅信,古典吉他在台灣生根,並不是一件困難的事。

在教學的過程中,筆者深深體味到,若要使學習者提高學習興趣,必先提供他們相互切磋的機會。於是。從那時起,就引進了一些合奏譜,並於68年8月正式成立合奏團。團員除了筆者的學生外,尚有一些也正從事吉他教育工作的好友參加,實力還算堅強。所以,在69年2月,筆者的獨奏會上,我們這個小合奏團也同時亮了相,反應頗佳,因而更促成了我們高昂的學習欲,也更堅定我們為屏東縣開拓一片美麗的吉他園地的信念。打鐵趁熱,這一年的10月12日,我們再次舉行師生演奏會,同樣地掀起了一陣吉他潮。

合奏的好處,除了可因志同道合的朋友聚集一起,互換心得,互相鼓勵,使苦澀的技巧,因良師益友的督促,而結出美碩的果實;更可因大家的偶而放下吉他,在野營烤肉,談笑風生之中,增進人生的體驗,培養樂觀奮鬥的情操。

兩年來,我們聯合了高屏一帶的吉他愛好者,利用星期日從事合奏練習及郊遊活動。雖然尚未培養出什麼傑出的演奏家,但卻結合了許多熱愛古典音樂及吉他音樂的青年朋友。這並非筆者一人的功勞,而是因為他們在合奏之中,耳濡目染所致。

從這堙A筆者也深深的感受到,本省的吉他水準若想要進步,一定要彼此破除成見,組成「吉他協會」,或是類似的團體,一方面對國內的吉他教育作一個全般的檢討,不要再走在日本人之後,採用連西班牙人都已不用的卡爾卡西教本,作為初學入門的教材;二方面,則可藉由協會的材貲,出版最新的資料,使我們的觀念能全盤的跟上人家;三則由協會輔導年青吉他家,我們的水準,與日本並駕齊驅是不難的事;而最重要的,是要使吉他音樂「學術化」,而進入大學的音樂科系中,絕不能讓吉他音樂繼續「街頭化」,因量的增加,「養肥了商賈,稀釋了品質」。台灣出有車的人太多了,但誰是真正的有心人呢?

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古典時代的吉他(中)

李朝熙 譯

古典吉他的特色

現在,就古典時期6弦吉他(除了6單弦吉他,西班牙初期所造的複弦吉他,也一併包含在內)的標準形態及其特色,作一概述。當然,這裡不但要和巴洛克時期的5弦吉他作比較,也要和19世紀後半,偉大的吉他製作家托列士所製作的「近∼現代型吉他Modern Guitar」作一比較。

A)共鳴箱的形狀與尺寸

從正面看共鳴箱的形狀,是個蜂腰形的東西,比巴洛克吉他更細,更夠資格稱為「8字形」。上幅寬21公分∼24公分;腰部最細為15∼18公分;下幅最寬27∼30公分;比現代吉他顯然苗條了些。這個尺寸,一直維持到1850年,天才製作家托列士推出特大號的尺寸:26∼27公分;22∼23公分;34∼35公分,才成為歷史。

背板全然平整,由兩塊木板接合而成,和現代的吉他一樣;側面板的寬度,即共鳴箱的厚度,約為7∼8公分,比現代的要薄;不過10∼11公分厚的類型,也並不罕見。

B)琴頸與琴格

1800年以前的吉他,指板與面板水平,而且第8或第9琴格以後的指位,大都採用與共鳴箱面板相同的材料,換句話說,大部分的吉他,面板都延申到指板上面。

當時的琴格,已然全部使用金屬條(黃銅或洋銀)。以我們今天的吉他構造來看,琴頸與共鳴箱的接著處,應該是第12琴格;然而那個時代,卻是在第11琴格。第12以上的琴格,則直接崁入面板;而且隨著音高,琴格的長度也隨著縮短,也就是採取「斷成 狀」的形狀來處理。不過,1820年後製作的吉他,指板則已延申到響孔,琴格也高出了板面。和我們現在所使用的吉他相同了。

C)頭部與弦卷

1790∼1830年前後,在義大利和法國,琴頭的造形,一般都是模仿共鳴箱的8字形,這個形狀就是著名的「拉哥特型」琴頭。其實,前述的1773年劉波所製作的吉他,1780∼1790年代的拿波里派的吉他,琴頭都是採取這種造形。這種琴頭雖然模仿共鳴箱的形狀,但是上部比下部,因而形成了與共鳴相對稱的優美視覺效果。

維也納的史陶佛,在他的《列尼西亞模型展》中,創造出一種新的型態,即把弦卷集中在琴頭的一邊,這也是一種優美的造型。

最初的弦卷,莫不採用木製螺絲,從琴頭內側插入。1820年左右,巴諾爾莫才首先採用金屬弦卷;同時,為了避免金屬弦卷的重量,對吉他產生不良的影響,巴諾爾莫在琴頭的兩邊穿鑿對稱的圓孔,以放置弦卷。拉哥特(Francois Lac鏒e)及其他名匠也都紛紛採用這個創意,時至今日,仍普獲採用。

D)弦橋(Bridge)

在這堙A把視線移回共鳴箱,來看一看弦橋。這時代的典型形式。是所謂的「翹鬚型」(mustache type),即會令人聯想起「翹鬍子仁丹」的型式。不過,話雖這麼說,不同的製作者,有不同的設計,所以,所謂的標準型也不過是個大概的說法。法國、義大利、西班牙等,初期的吉他「鬍鬚」,兩邊猛然翹起的尾端,大多修飾成枝椏或蔓藤的花紋;有些型式則像是修理平整的鬍鬚,雖不翹起,卻在尾端加上其他裝飾。最著名的設計,則是在左右面,或是在反對面加上商標的巴諾爾莫型。

拴弦的方法,自巴洛克吉他以降,一向採用將弦穿過弦橋的孔洞,而予以綁住的方法。不過,「木釘式」的拴弦法也早已流行。所謂木釘式,就是用一小木釘,旋入由弦橋上面直穿至面板的孔,以拴住弦的方法。這種方法,對於複弦吉他則不可能,只有在單弦吉他才能使用。

至於弦枕(nut)這樣東西的使用,不是全然不加設置,便是在弦枕的稍前方,靠近響孔的地方,設置「弦橋葉bridge blade」。當然,不久之後,像今天一樣,可以調換的骨棒或象牙枕,也就開發出來了。

再者,弦橋的位置,巴洛克吉他比較低,而古典吉他則比較靠近響孔。

E)裝飾

一般說來,古典時期的吉他,較諸巴洛克時期的吉他,裝飾顯著地減少了,也就是變得比較樸質。或者這也可以說,製作家的觀點,已經由美術工藝品的觀點,轉換成實用的觀點了。這項轉變,也不是突發的,從古典初期的吉他,其面板上殘留的飾物,可以得到證明。古典初期的吉他,往往在弦橋的下方,加上一些蔓草花紋;在指板或琴頭鑲嵌象牙或真珠母的精雕細縷的吉他,也更不能說是沒有;必須強調的是,比巴洛克吉他更刻意修飾的吉他,還真不少。

儘管如此,古典時代的藝術風尚,以追求樸質和提高效能為第一要義,是不容否認的事實,所以推出市面的吉他,逐漸的趨於實用的目的,是必須予以肯定的。

F)全體的尺寸與弦長

古典時代,最標準的6單弦吉他,其全長在60公分左右;最大型,也不超過95公分。這個尺寸,較諸現代吉他全長100公分,當然是短了點。而從弦的角度,古典時代的,也大約只在60公分到64公分之間,比現代吉他都要短了。

G)材質

其大概情形是這樣的:面板用松木、樅木;側板、背板用楓木。至於弦,不消說,是採用「腸線」。

H)力木

最後,就共鳴箱內部的力木作一觀察。特別是張貼在面板裡面的力木,與吉他的音質-吉他的生命息息相關,所以尤不可忽視。

義大利、法國、或其他國家傳統的作法是:將力木隔著響孔對峙,以橫方向(豎起吉他時,即為水平方向)配置3∼4支。從前,力木的排列,都採取與面板的木紋,或張貼的方向成直角,或接近直角。這樣的排列,也許是考慮對弦的張力的抗力(魯特琴也是這樣排列力木)。可是,這樣的排列法,會妨礙面板的震動,使餘韻變得貧乏。於是發展出另外一種排列法:將力木從響孔往下方-有時往上方作扇狀的分佈;英文稱之為Fanstrutting。一般人都認為這種排列法是托列士的發明,其實不然。在托列士前半世紀,西班牙就已有人使用了;首先採用的是西班牙南部卡迪斯一帶的吉他製作者,他們在1780年左右即已採用,並被當成一項「祖傳秘方」,很謹慎地傳授下來。巴諾頓莫曾很得意的在他的墓誌銘上寫道:「西班牙吉他的唯一嫡傳The Only Maker of Guittars in Spainish Style」,即因為他知道這個秘方。他可能也是學自卡迪斯的某位名家,而誇大其效果吧。

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名器大展

穆曉鐘

GROBERT格勞貝特(Paris, C. 1810)

現在保存在巴黎的音樂學校,為貝利奧士(Paganini Berlios)所有。貼紙上有「Grobert aine Luithier / A Paris」的記載。

表面板是樅木,裡板及橫板是具有美麗花紋的楓木;指板及弦駒是黑檀木。特別值得一提的是弦卷的構造,木栓的前端作成蝶狀,以固定木栓。

吉他全長93.4cm,胴長44.1,胴幅(最大)30.3cm,弦長65cm。

REN FRAN噎IS LAC鑯E拉哥特(Paris, 1828)

標準的「拉哥特型」,貼紙上有他的親筆簽名:「Lacote / Luthier / a Paris / Annee 1828」。

表面板是樅木,琴頸是桃花心木,指板和弦駒是黑檀木。

吉他全長45.8cm,胴幅是16.3cm,胴長45.8cm,弦長64.8cm。

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手工吉他的選購與保養

孫蕙敏 譯

隨著琴藝的增進,買支好吉他,是很有必要的。但是,樂器行堙A一排排的高價吉他,也著實令人迷惑。找個內行的師友幫忙吧!也很難相信他的選擇,會對上自己的胃口。所以,要想避免迷惑,又能挑把適合自己胃口的吉他,最可靠的辦法,還是養成自己的耳朵與眼睛的判斷能力。

買吉他,千萬不可焦躁,多跑兩趟,多試彈幾次,才買。不然,你雖然花了一大筆錢買下了一把高價吉他;但過不了幾天,不是這堿G障,便是那裡出毛病;再不然,便是音質不喜歡,怎麼彈,怎麼不對勁兒。到最後,還不是束諸高閣,讓它蒙塵。

應研究的事項

  1. 儘可能地多看吉他:不論外觀或是音質,都要逐一檢查;特別是音質,更是要多多比較,仔細地分辨。
  2.  不要被宣傳文字所蒙騙。
  3.  「名琴」當然有它的可信度,不過「手工」的品質管制,也很難百分之百的合乎標準,所以也要多作比較。
  4.  「高價琴」有時候也會比「低價琴」差,這一點也不可不知。
  5.  多聽名家演奏,多比較名家的弦;多培養自己的演奏能力,多訓練自己的聽力。

吉他的材料

有許多人不瞭解杉材與松材的差異。

杉材較輕,對女性或觸力較弱的人,比較合適;反之,觸力強的人,會對弱音感到不滿足。

以松材做面板的吉他,剛使用時,音質多少有點粗糙,音響也不盡理想。須得經過二、三年以後,松材特有的豐潤音質,才會逐漸發揮;也可說,以松材製作的吉他,愈用愈入佳境。

木材的耐久性,松要比杉長上兩倍,不過,若能好好的保養使用,杉的壽命可長達廿年以上,決不會在數年內即行報銷。

弦的長度

弦的長度與音的彈性有很大的關係。現代吉他的弦長,大約是在65公分到75公分之間,這個長度的弦,音色最美。65公分以下的琴,音量比較貧弱;而66公分以上的琴,音量就比較雄厚了。

一般人左手撐開後的大小,自食指到小指的長度為16∼17公分。這個尺寸的人,對於66公分的弦長,大體上都彈得來;手掌在15∼1l6公分的人,就比較吃力點。

由於吉他是由薄木片製作成的,所以也要像對待小動物般,付與無限的關懷與愛心。高級吉他有時候也有裝點門面的功能,所以日常的處理,須要更加倍的注意。保養和修整不良的吉他,和不注重調養的人體一樣,會變得很虛弱,容易生病;反之,受到仔細照顧的吉他,便會隨時保持優異的性能,像倒吃甘蔗一樣,漸入佳境。

天候異常時的保養

天氣異常乾燥時,由於木材缺乏水分,面板會破裂,指板會弓曲,琴格會凸起。這時候,室內應該要有些微的濕度。如果無法增加濕度,也可以把吉他放在壁櫥堙A因為壁櫥堛瑰舕蚺@定會比室內重。夏天、梅雨季,濕氣重、溫度高。這時候,可使用冷氣機,或是在吉他盒子裡儲存乾燥劑。

一般性的保養

弦螺:齒輪不滑潤的弦螺,可在磨擦部分和旋轉部分滴上微量的潤滑脂或香油,就可以長保良好的狀態。液狀油對木材會有不良影響,最好少使用。

固定齒輪的螺絲,由於弦的振動,也會鬆動,所以也要經常檢查。

指板:被手垢沾汙了的指板,先用扭乾了的布擦拭,然後再以乾布擦乾。

塗飾面:在沾上手垢和指紋的面板上哈氣,然後以扭乾的軟布擦拭。在污垢不易擦去的地方,可先用亮光臘去污,然後再將臘擦去。

內部:琴胴內部沾上灰塵時,可以將弦鬆開,自響孔起用布片揮拭。

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浮世繪

胡英明 圖

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