本期目錄

卷首/顏秉直

Alice Artzt小傳/郭美芳

基礎練習的藝術/Alice Artzt 著•張潔心 譯

吉他協會高雄市籌備會記錄

茶與吉他/陳榮華

吉他和聲學/小船幸次郎 著.顏榮勤 譯

獅頭山與吉他/林勝儀

《樂譜》

  阿美麗亞的遺言(新譜)小山 勝

  前奏曲與庫期舞曲S. L. Weiss

訪張喬治老師/顏秉直

西班牙音樂的全盛時代/孫慧敏

 

 

 

 

卷首

顏秉直

歲鼓聲中,《吉他音樂》終於順利的刊行到第六期了(如果加上三期吉他通訊,則是九期)。這不得不謝謝您的支持訂閱。藉這短短的篇幅,我們除了致上十二萬分的謝意外,也同時向您拜個早年,祝您新春愉快,萬事如意。

藝術教育通常分為兩個單元,一是機械式的訓練,一是情智上的訓練。習慣上,我們稱機械式的訓練為「基礎練習」。

美國女吉他家Artzt在她的大著《基礎練習的藝術The Art of Practicing》一書中。則特別強調:「更重要的,是要幫助學習者用頭腦去分析自己的缺點,研討學習上的困難,」「基礎練習的宗旨,是要使學生多用腦筋,專心練習,減少練習時間,而收到更大的效果。」

我們將這本書譯出,下一期即可連載完畢;接著,我們將刊出美國《吉他評論Guitar Review》主編G. Clinton的《左右手的訓練Exercises for the development》。希望這一系列的介紹,能對國內的基礎教育,發生立竿見影的效果。

郭美芳小姐在點點滴滴的第一手資料中,為我們綴輯了一篇Artzt的小傳,使我們免於讀其書,不知其人的遺憾。

吉他界的朋友,最關心的,莫過於什麼時候會有人出來組織「吉他協(學)會」。否則「劣幣驅逐良幣」,吉他音樂的真正價值,終要因通貨膨漲而貶值。

據筆者的淺見,自強之道,還在自己的莊敬。吉他音樂也是音樂,吉他教育也是教育;但音樂界要排斥,教育界不承認,家長也不支持,這畢竟非三言兩語可以說清的。

六年前,高雄市的前輩們曾發起過「籌備會」,但仍不了了之。一件事情的完成,若只靠少數人的奮鬥犧牲而多數人要冷眼旁觀,只有………

我們希望高雄市埋下的種子會發芽。

我們希望吉他界要能「天涯若比鄰」,不要「比鄰若天涯」。

民國四十五年的四月,胡樹琳先生創辦了台灣第一份《吉他音樂》。胡老先生病逝後,張喬治老師有意接辦。但因分身乏術,而未能實現。

這次,張老師聽說《吉他音樂》再度創刊了,欣喜萬分,不但要將他當年收集的資料,「移交」給我們,並且將以《門路》為題,為我們撰寫一部「台灣吉他史」。我想,新年的喜訊,以此為最了。

沒和陳榮華老師交往,不知他的機智與風趣;沒聽陳榮華老師彈吉他,不知他對民族音樂的關心。他常說:「環境愈不讓我彈吉他,我就愈覺得該為吉他盡一分心力」。

在茶氣氤氳之際,他時有佳作。我們不妨拭目以待。

冬天的太陽,特別溫暖。您晒過嗎?

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Alice Artzt小傳

郭美芳

我的家世

我母親原是個鋼琴家,所以,我在四歲的時候,就開始用鋼琴彈她作的曲子。不過要到五歲時,才正式接受鋼琴教育。

九歲,我加入了學校的管弦樂團和輕音樂團,並開始練習橫笛。可是,有一天,突然地,吉他打開了我生命的世界,我再也放不下吉他了;鋼琴、橫笛都完全和我分了手。那是我幸運的開端,我這時候是十二歲。

我的朋友中,並沒有吉他高手;我接觸古典吉他,完全是受了西歌維亞的唱片的感動。我的零用錢,幾乎都買了西歌維亞的唱片;也未曾錯過西歌維亞在紐約所舉行的任何一場演奏會,我簡直就是個狂熱的吉他分子。由於節目單上沒有安可曲,我去欣賞時,也把曲目抄了回來。第二天,我會花一整天的時間,搜遍西歌維亞所有的唱片,把這些曲子找出來。

我的老師

十三歲的時侯,我正式學吉他。那時候完全以受洗者的心情和貝婁教授(A. Bellow)學習。每週母親都陪我由美國東部的老家到紐約去上課,六年不曾間斷。高中畢業後,才改從依達(Ida Presti Lagoya)學習。那一年,依達和拉歌雅在紐約開演奏會。會後,我到後台去。後台,想見他們夫婦的人,已擠得滿滿了。我把我想問的一些問題寫在紙條上,其中有一個問題是:「能跟您學琴嗎?」依達告訴我,他們明年夏天要在加拿大開課,我因為會法語,就跟了去,並權充他們的翻譯。後來,我又多次跟他們到法國去。

不幸的很,一九六七年,一個深夜裡,依達因休克而突然病逝;第二天,在雨中,舉行了告別式,依達就此長眠於紐約。依達當時是四十三歲,而拉歌雅是三十七歲;可是看起來還很年青,拉歌雅一直很傷心。

我從拉歌雅那裡學得了以小指右側觸弦的方法。在加拿大,幾乎所有彈吉他的人都會這一招;在歐洲和美國,也有不少人會;我的學生中,有百分之八十的人也都會。這種觸弦法,手腕會感到舒適,手指也容易彎曲,也有助於音量的產生。

我的座右銘

我的座右銘:第一是睡覺,第二是練習,第三是吃。

在演奏會前,大部分的人都會緊張得坐立不安;而我則要睡上大約一個鐘頭。

我一天大概要練習六、七個小時,旅行演奏時也不例外。演奏會前,根據時間的長短,普通,我先練習節目單上的曲子,必須再加強的部分;如果時間多的話,就做音階練習,和準備安可曲。日本的聽眾,反應比台灣、韓國的聽眾冷淡,但安可的次數則較多。

我是個特別喜歡吃冰淇淋的人。朋友們都說,我已吃掉一棟房子了。事實上,冰淇淋並不比蚵仔煎貴。

基礎練習的藝術

《基礎練習的藝術》,是一本有關技巧練習的書。基本上,儘可能地,我介紹了多樣的練習,讓讀者各取所需。

布利姆也有他的一套練習,但只適用於他本人,別人未必合用;所以,原封不動的拿過來,依樣畫葫蘆,收效必然不彰。另一方面,採用反覆練習的方法來克服技巧上的難題,還不如尋求實質上的解決方法。因此我以七頁的篇幅,羅列了一切可能的辦法,讓大家自行解決。

這本書才出版六個月,其所得的版稅,即已超過我所有唱片與樂譜所得的總和。

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基礎練習的藝術(五)

Alice Artzt 著•張潔心 譯

正確的基本動作及注意事項

左手

(一)手指與指甲

押弦時,手指應當很正確地恰好押在琴格之後;放鬆時,四個手指頭應當很自然地張開,約在弦上0.6公分處,對正同一弦的四個琴格之後。手指要與指板垂直。押弦的力量不可太大,要平均且不變;拇指放在指板的背部,靠近中央稍下的地方,不要用力。

注意事項

  1. 指甲不能太長,否則手指頭無法押在正確的位置上。
  2. 別因指力不夠,或姿勢不對,而倒彎第一關節。
  3. 手及手肘的姿勢必須正確,以免押弦時的角度不夠。
  4. 有些手指較其他的彎曲,這也是由於手及手肘的姿勢不正確所致。
  5. 腕及肘的姿勢不正確,手指會癱在弦上。
  6. 手指彎曲或放鬆時,指尖參差,以致於押弦時,某些手指必須申得長些;這都是因為手腕及手肘的姿勢不良的關係。
  7. 手掌和指板的距離太遠,手指會僵直;距離之所以太遠,也是因為手指申得不夠長。
  8. 手指伸得不夠長,就無法押在正確的位置上。
  9. 手指用力過猛、姿勢不良、或者角度不對,都會把弦拉向一邊,而使音高不準。必須不時地調弦。
  10. 手指用力過猛,都是因為手指伸得不夠長、姿勢不良、以及角度不對。
  11. 長期的姿勢不正確,即造成指尖參差的因素。
  12. 但用力不足,或不均,也會削弱效果或押弦不穩。
  13. 手指用力不均,即是手指與指板的接觸不穩與不均。
  14. 拇指的位置不正確,無法維持其他四指力量的平衡,吉他即會在大腿上滑動。
  15. 拇指若無法隨其他的手指移動而移動,只釘在某一定點上時。即會破壞手的穩定。
  16. 拇指任意移動,手也會不穩。
  17. 拇指彎曲,會分散它和其他四指的力量。
  18. 拇指的位置不正確,會破壞其他四指的位置,使手與吉他的距離失調,手也容易受傷。

(二)手與手腕間的關係

手心與指板盡量靠近並平行,但不能碰到琴弦(既然每隻手指的速度相等,且又與指板成90度角,則其相對的長度,由手心到指板的距離,應該也成正比,即最短的4指,要比1指更接近指板)。手指的根部須提高,以使每個手指都能輕鬆地押到弦,而無須改變手指的姿勢。不論那一指押那一弦,這個姿勢都不能改變;即使換弦,也只能動手指,手與手膊仍然不動;手腕放鬆而自然下垂。

注意事項

  1. 肘的姿勢不對,會造成手掌與指板的角度不正確,連帶的手指的彎度不平均,位置也不正確。
  2. 手之所以會太緊張,乃因為指頭押弦的位置不正確,使得用力不平均,而造成手的緊張。
  3. 腕部太高,會造成手指上蹺、力量不足及不均衡。
  4. 由於手指之間的申張力不平均,會使手心過於向外;手指太硬太平,力量將無法使出。
  5. 手心與腕的位置,太在指板的下方,主因是拇指的位置不正確。手指也因而變得極短拙。
  6. 由於拇指的位置不正確,指和腕的申張度不夠,押弦時,掌和腕必須不停地移動,徒費力氣。

(三)手臂與肩膀

肩膀要自然放鬆,臂和肘也要順著肩膀,自然下垂。

注意事項

  1. 手指申張不夠,動作不靈活,會導致手肘前推。
  2. 肘太貼近身體,會使動作不正確,張力不平均。
  3. 左手拇指的力量不足,手會把吉他拉近身,而至滑動。

右手

(一)手指與指甲

指甲應當修剪平滑,而且要修出一個形狀來。指甲的形狀,要依據觸弦的角度來修剪。比較理想的角度是,讓指甲的兩側都可以觸弦。指甲當自弦的側面接觸,然後由弦的中央離開。(音色決定於指甲觸弦的角度,個人可依其喜好而改變。)

觸弦的力量,大部份來自手指與手掌交會的地方;而手指的正確位置,其角度應該像是三個手指頭都要觸同一條弦一樣(像是要彈顫音);儘可能地靠近弦,儘可能地不用腕的力量。

注意事項

  1. 指甲面粗糙,指甲的形狀不良,都會破壞音質。
  2. 指甲觸弦的角度不對,或者手指的彎曲度不理想,指甲無法充份觸弦,都無法彈出美妙的音樂。
  3. 手的姿勢不好,指甲無法直接觸弦,而須順著弦面滑動,只有浪費時間而已;如果以這種方法彈低音弦,便會發出刺耳的聲音。
  4. 指甲的形狀不一;或是指甲的長度和手指不成比例;或者不曾考慮到手的姿勢,觸弦的角度等等,就會引起觸弦、音色的不協調,甚至於會有漏音的現象。
  5. 手指的皮膚,不可太乾、太濕、太硬、或太黏。通常,這些毛病都可以用適量的凡士林予以改進。
  6. 手指休息的時候(即放在預備位置的時候),若離弦太遠,始奏落指,也會浪費太多時間。

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吉他協會高雄市籌備會記錄

● 主席報告:

今天大家在百忙之中,抽出時間來參加這次吉他協會的籌備會,本人非常感激,謝謝各位。

今天在此籌組吉他協會,其最主要的目的,在於「發展吉他」,集合每個人的財力、才力,以產生力量,使吉他音樂給社會有個正確的認識。現在,在縣市從事吉他教授工作的老師,都非常努力,對後輩的栽培,更是不遺餘力,這是一種令人敬佩的精神。但因缺乏組織,有如雜草叢生,無法開出美麗的花朵。基於此因,所以有組織吉他協會的迫切需要。

今天是民國六十四年十月廿九日,我想,今天這個日子,將是我國吉他史上一個值得紀念的日子。我曾多次在公開的場合宣布:吉他演奏技巧高的,我們應該出資培養他到日本去參加比賽,此項宗旨,永遠不變。今天,我們以高雄為中心,成立吉他協會,然後再擴展到全省,希望今天的會議,要有實際的行動。不要徒托空言,不然就失去了今日在此開會的意義。

吉他協會成立以後,本人在金錢上願意全力支援,而需要本人出力的地方,本人也決不推辭,本人決心出錢出力出到底。

六十四年十一月十二日再次集會時,希望各位提出寶貴的意見,以做為今後工作進行的主要方針。並且希望大家對於會中所決議的事項,必定確實實行,隨時檢討得失,以做為今後努力的目標。

吉他協會成立後,要本著「友誼」「友愛」「親睦」的精神,以達到發展吉他的最高目標,大家必須各盡所能以貢獻吉他協會,為提高吉他音樂的水準而努力。

今天是我們吉他協會籌備會的第一次開會,下次開會時,我會提出協會成立的章程,以及向政府備案的有關文件。屆時請大家提出意見,完成手續。

● 對發展吉他實施方針的提議:

張喬治:

  1. 盡量鼓勵學校的吉他社團,互相巡迴演奏,以使互相觀摩研究。
  2. 發行吉他雜誌,刊載有關吉他音樂的知識,內容上應有學習吉他的技巧,各地吉他活動的報導,以及最近吉他演奏家的動向等等,同時邀請對吉他有研究的人士投稿。

王崇義:

在目前,吉他協會的組織,確實有其必要。現在,各地從事吉他教育工作和學習的學生相當多,但是各自為政,缺乏聯繫,希望協會成立後,夠加以組織,予以有計畫的推動,使吉他的水準日益提高。

吉他協會的組織一定要健全,會員要屏除成見,各盡所能,發揮所長,對吉他有所貢獻,才不至於流於形式,最後變成有名無實的組織。

陳榮華:

最近有西歌維亞的演奏影片,希望能夠租(借)來放映給愛好吉他的老師和學生們欣賞,以作為學習的參考。

黃潘培:

台灣製作的吉他,其水準尚未合乎標準,希望能進口一些較高級的吉他,刺激工廠,以提高工廠的製作水準。

林耿棠:

  1. 計畫在今年年底或明年年初,邀請幾位日本年青的吉他家來台演奏。
  2. 計畫明年舉行一次吉他音樂比賽,以刺激學生學習的情趣。
  3. 進口原版樂譜,加以複印,以解決學生演奏尋找樂譜的困難。

● 會後感言:

王崇義:

  1. 今天很難得的,大家能夠聚在一起籌畫吉他協會成立的事宜。這是一件令人興奮的事,也相信是一個好的開始。希望日後大家能共同努力,使吉他協會日益擴展,各項業務能順利的推行。
  2. 各位愛好吉他的朋友,雖然沒有參加此次的籌備會,但是看到這份記錄以後,必然都會有所同感,即唯有大家同心協力,吉他協會才會有成功輝煌的一天。

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茶與吉他

陳榮華

許多朋友聽說我開起茶莊來了,都很驚訝。一見面,劈頭就問:「你改行了?」幸好我對這一問題,已成竹在胸,便回答道:「還不是換湯不換藥!」

這本來是句自尋臺階的話,但繼而一想,孔老夫子不也曾說過:「吾道一以貫之」的話嗎?如此看來,『茶』與『吉他』之間,確是有「一貫之道」存在呢!

下面,算是我的「茶餘」閒話,尚祈博雅君子不吝賜教。

茶是人間純潔的象徵,採製烹煮,都須十分潔淨;茶杯須每晨洗滌,不可油膩,即兩手也須常洗,指甲中的污垢必須剔淨,才不致喪失其美味。個中道理,不是吉他老手,實不足道也。

一個人,唯有在神清氣爽,心平氣和,知己滿前的境界中,方能領略到茶的滋味;因為茶須靜品,酒則須要熱鬧。古典吉他近於茶道,佛拉民歌則為酒道。

茶之為物,不至於一吃就飽,所以我們不知不覺地一飲再飲;音樂亦然。

好茶入口,隨即生津,但要兩三分鐘才有回味;好的藝術,都要令人回味無窮,吉他音樂尤其如此。

蘇東坡曾以美女喻茶,如果定要將茶去比擬女人,則只有麻姑仙子可作比擬;而大師西歌維亞則認為吉他乃希臘女神戴芙尼的化身。此兩比,堪稱東西雙璧。

自從宋代以來,品茶以淡為佳;因此,能以「一個冷靜的頭腦,去看忙亂的世界」的人,才容易領略淡茶的美妙氣味;同時,品茶的朋友也不可多,「客眾則喧,喧則雅趣乏矣」這豈不就是泰雷嘉的音樂世界嗎?

新茶要先棄置一旁,兩三個月後才取用,味道自然甘美;新吉他也要先放上一段日子,然後取出彈奏,音色自然美妙。

茶味嬌嫩,茶易敗壞,所以整治之時,不但要遠離菸酒一類有強味的物事,和身帶這類氣息的人,而且要貯藏於冷燥之處;吉他的保養,亦莫不然。

凡真正愛茶者,單是搖摩茶具,即已樂趣無窮。蔡襄年老之時,已不能喝茶,但他每天必烹茶以自娛;周文甫自早至晚,每天要會烹自飲六次,死時並以茶具為殉;陶淵明不解琴韻,但喜撫「無弦琴」以消憂。嗚呼!吾黨之小子,不論你琴彈得好壞,不論你一天有多忙碌,希望你不要背棄吉他!勉哉!勉哉!

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吉他和聲學

小船幸次郎 著.顏榮勤 譯

8 帶後打音的旋律

在基礎旋律的前面,插入的和聲外音,叫作前打音;相反的,在基礎旋律的後面,插入的和聲外音,而又與經過音、補助音相異的裝飾音就叫作「後打音」。現在,在下面的基礎旋律插入後打音。

以+為記的音即是後打音。能插入後打音的地方,即能插入經過音。例如經過音以下降的型態插入,後打音則以上升的型態插入。請注意觀察譜例的第一小節。插入的後打音,其型態必然會令人聯想到像是一個小頑童,以腳後跟踢濺水花的情景。

如果第3小節的第2拍,以經過音(╳)來替代後打音,那麼您是否分辨得清經過音與後打音的區別。

在第7章裡用來練習插入前打音的基礎旋律,現在也用來練習插入後打音。

練習16

e小調、A大調、E大調三個基礎旋律,也請尊駕自行填上後打音。解答在後面,請參考。

解答例

9 和弦的位置

您是否已注意到基礎和弦在曲中出現的各種位置?

練習17

利用下面的基礎和弦,請各位作出三個以上的和弦位置。

解答例

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獅頭山與吉他

林勝儀

獅頭山名為佛教聖地,位於苗栗與新竹交界。我之所以把吉他和獅頭山連在一起,並不是想把吉他音樂帶入佛教世界,而是因為我曾帶看吉他第一次走入佛教的世界。

相信象徵人類最高智慧的佛陀,也應該認得我手上所提的六絃琴,原來吉他也是源自印度,「阿彌陀佛」現在的吉他,已不是那個時代的形狀了,變得有點離奇,恐怕現在的佛弟子們再也不會像古代高僧們懷抱著琵琶(吉他的祖先)來念誦佛經了吧。

話說同來,當一些理論性或者正格性的吉他文章寫多了以後,似乎會有過於一板一眼的感覺,而缺乏了音樂的生活面。於是,我一時心血來潮,就把今年初帶著吉他遊歷獅頭山的往事重提,且當做弦外之音,塗鴨一番,但願各位讀者不致見怪。

解脫門前

這一天(今年四月初),我和四位學生從台北直奔獅頭山,一路上滿懷青山姑且不提。到獅頭山下時,雖有一片清晰的美景,但已近黃昏,不得已,連趕上山。山路上遊客稀少,似乎祇有我們這幾隻遠途的落雁。我祇聽到我這缺乏運動的喘息聲,連帶一把吉他似乎要散掉我這身排骨似的。午後的陽光,也教我有點照不得,於是連呼rest。稍有體力後,那累人的吉他,換了我一位高徒背,他除了真是我得意的高徒外,也是我學生中長得最高的高徒(180公分以上)。此後,我就以「周高徒」稱呼他。

在周高徒的護駕下,我們一行四人安適的速遊過幾處古剎寺院,真是百聞不如一見,真有一股走入仙境的氣氛。稍後,我們在幽靜的「解脫門」前一棵自然散落粉紅花片的奇樹下,隨地而坐,卻不知不覺的沾了滿身的落花。我一時觸景生情,心裡也想起過去的「一段情」,瞬時大家似乎也都陷入遙遠的回憶中。其中,我的兩位女學生,一位是天真、可愛,但有點任性的「李同學」。另一位則是典雅、高尚、有看爽朗的個性的「張同學」。

當大家都陷入感傷的默思時,說時遲那時快,我已拿看吉他彈了一曲劉雪庵的「飄零的落花」。

我從來沒有在這種地方彈過吉他,這一生也是頭一次,當然就特別珍惜,況且又在落花下彈落花,更有一曲情未了的感覺。當時,就由周高徒接過吉他彈了一首絢麗的「傳說」。

在這獅山岩的半腰上能有這種音樂,連我都感到驚奇。雖然我們是這音樂的彈奏者,但解脫門周圍的寧靜,還有遠處的迴響,似乎把傳說中的傅說,帶入了夢中的音樂天堂一般,那附有「亞斯多利亞斯Asturias」的西班牙城市,也幻想似的浮現在我的眼前。

我不知道我們是否是第一位把這首吉他名曲「傳說」帶入獅頭山的吉他奏者,但無論獅頭山和這首名曲能不能扯上關係,我們總是把它帶到獅頭山上了,因為這首曲子確實在這裡響過。

當我們離開解脫門的當兒,我再度回頭凝望著門下的一副對聯,心中不禁感慨的說道,佛門真有渡不完的眾生啊!

「解脫門開誰肯入

浮生夢覺自知歸」

夜訪達乙

我們收拾行李後,又開始逐步往上爬,希望能找到一借宿之處。此時,夕陽祇在那山頭露出那一丁點的微光,當大家的心裡還嚮往著這一丁點的怡然景色時,途中,俄見一破舊古怪的小寺,且眼前可隱約視聽到一位老者和其敲擊石塊的尖銳聲,我好奇的約大家前往一瞻。

這老者身穿一件汗衫,眼見我們從那濕泥的小路上走來,即爾而至,並立於小寺門前恭敬有禮的問候道:「各位是從哪兒來?」「從台北來」哦!老者又問道:「那各位是學生了?」周高徒答道:「不!社會人士也」老者笑開了口又追加說道:「哦!那又高了一級」。語畢,即請我們入坐,先教我們一行合掌禮佛,並做各種新鮮的介紹,隨後又指著散落滿地的一些奇形異石說道:「這些石頭都是從獅頭山開路時所掘到的各種海底化石,有魚類、蟹類、貝類等等。」我插嘴道:「那麼!台灣在幾千年前真的在海底了。」老者慎重的答道:「說幾千年,那太淺了,應該說是幾億年前才是。」對這種幾億年前的歷史,我真是不懂,也可說完全無知。所以祇有洗耳恭聽,再不敢插嘴。

但無論如何,這些化石是我平生第一次拿過摸過,確實是活生生的化石,摸跟看的感受可說完全不一樣。這時也使我聯想到音樂,聽跟自己來彈的感受也是如此,那種喜悅是勝過任何語言所能表達的。

當我們正在嘖嘖稱奇的當兒,老者露出了幾顆老掉牙說道:「在此,我們不談你們不一定喜歡的佛學,但,各位是否對科學有興趣,我個人曾致力的研究過這種種自然動力的科學,希望能從中研究出一些道理來,當然也希望能應用在實際面上。在此,希望能和各位切磋琢磨。」

我們忙答道:「不敢。」

語畢,旋即拿出種種自製的研究器具,雖然簡陋卻都是符合科學的原理。並且提出各種科學的問題。譬如,地球為甚麼會自轉。它的原動力又從何而來?水面的壓力形態、浮力等等,當然還有很多其他的科學問題,我一時也沒有記得清楚,但總是每題都考的我們焦頭爛額。其中的問答也就不提了……。

在問答的對談中,我發現這位熱心的老者,有看慈藹的波絲皺紋,眼神中帶有一股令人垂敬而佛陀般的清靜色彩,言談中也帶有許多習慣性的動作和口語。當然,其熱誠的接待才是留住我們的最大主因。

當言談告一階段時,天色已晚,我為了答謝老師父的誠意款待,我便說道:「師父,我彈一首吉他來表示我們對您的謝意。」老者微笑的說道:「太好了,音樂可以使人清靜、高尚,且來一曲禮敬佛祖吧!」我忙拿出吉他,心裡卻想著,難到如來也聽歐洲的古典音樂嗎?似乎有點文不對題,當時我急轉了一角度說道:「我彈一曲日本的古謠(櫻花Sakula)吧!」

雖然此曲我久已未彈,但古色古香的東方旋律,加上思古幽情的變奏編曲,我想應該較適合如來的口味,在肚空而屢屢記不起原譜的情況下,我還是很完整而賣力的彈完這一曲的全部變奏。在演奏的當時,滿山蓋著黑雲,唯有這寺裡的一點毫光,潤澤了這屋裡每一個人的臉龐,吉他的音響或許也能贏得東方如來的青睞。曲畢,佛祖不禁對我發出一絲微笑,我內心急忙虔誠禮答,卻不做一聲。

老者眼見我彈完吉他,即開口說道:「哦!這種吉他的彈法,想必要花費相當的努力才可達成了。」我們都做微笑。

山裡的黃昏後,就如似夜深人靜,我們急忙告別老者,並請問法師法號,老者卻答道:「吃沒三把米,就想登天。」隨即拿出筆墨撕下日曆一張,在紙背寫著,「獅頭山,╳╳洞,達乙。」我折疊此紙收入懷中,並呈上一張名片留下最後一句:「多謝達乙法師教導」。

獅巖晚會

我們繼續餓著肚皮上山,雖然是照燈走路,一路上卻眼見蟾蜍的跳躍世界,沒有惡意的阻擋,一隻隻都展現出歡迎和柔順的眼光。好不容易,我們才沿路尋到一處過宿之寺-獅巖洞。

在此。我們添了油香錢,吃了一餐飽美的素食。在沐浴一身疲累的汗水後,我們面迎著遠山吹來的晚風。耳聞山裡的寂靜,撲鼻的桂花香,更令人有一股恍然的感覺。這裡,也許就是佛教裡所謂的人間淨土吧!這裡使我們忘卻了台北的凡囂,複雜的人際關係;還有,人類所有的煩惱。我們拋開一切,拿出吉他一行四人同走到獅巖洞前寬廣庭院的左側,那裡卻替我們安排了晚會用的石椅、椅桌,好不教人感動。

我們徐徐坐下,拋開了平時所嚴格要求的正統音樂(古典吉他),竟夕彈唱著戀歌、民歌……好不教人開懷。這種場合,如果沒了吉他我真難以想像他的格調。

時間總是不知不覺就來了,快樂也總是時間而不知不覺的去了。在不知不覺中,有位尼姑徐徐走來,說了一些我聽不懂的客家語,原來師父是來催我們睡覺去的,夜都過半了。

林勝儀

70、11、26

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阿美麗亞的遺言(新譜)小山 勝

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前奏曲與庫期舞曲S. L. Weiss

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訪張喬治老師

顏秉直

張喬治老師,號德燦。台中縣豐原鎮人,民國二十年十月十二日生。

張老師的尊翁是位中醫師,但張老師卻不曾繼承這一行業。如眾所知,他教了二十多年的吉他,「子孫」滿寶島,已是位太師輩的人物了,而他的專業是室內設計。

張老師之接觸吉他,其來有自;而他接觸吉他的過程。只要稍微涉獵吉他史的人,便會知道,早期的吉他家,都是從這一條路上走出來的,而也唯有走過這樣子的一條路的人,才是真正瞭解吉他之真正偉大所在的人。

張老師是先接觸別種樂器,然後才選擇吉他,並且終身不渝。

張老師的尊翁是位儒醫,琴棋書畫,均所擅長。因此,張老師能作畫,也精書道,是必然的結果。

張老先生有位至交叫邱東松,經常出入張家,與張老先生拉琴吹笛,播弄絲竹。邱老先生自己又有一個國樂團,每天晚上都有聚會,張老師每天晚上也都隨著他父親前往聆賞。當時正是「七七事變」不久,收音機所播放的全是殺氣騰騰的軍歌,唯有這堥狴~,所以「我覺得好奇又新鮮」。

邱老先生同時也是一位彬彬君子,衣著整潔,舉止文雅。張老師對這位鄉前輩一直印象深刻。自己都弄不乾淨,還會有什麼乾淨的作品?個性爽朗,而又一絲不苟,遂形成了張老師的藝術精神。

中學時代,很幸運地,張老師遇到了省交的溫仁和老師,跟溫老師認真地學著鋼琴。在溫老師的引導下,奇妙的音樂世界,一層層地向他眼前開展。所以,今天,張老師能彈吉他,能玩鋼琴,能從文藝復興彈到爵士,完全是拜溫老師所賜。

由於音樂世界的開拓,張老師也試著去接觸吉他,結果,一發而不可收拾;他為著那細膩而詩情的音色所著迷,而四處去找譜、抄譜,因而得以結識胡樹琳先生、洪冬福老師,以及林敏東老師。中學畢業後,他又拜識了吳賜斌老先生和林耿棠先生。從林老先生處,張老師購得了一把中出名琴,並學習更新的技巧與知識。

在這種轉益多師的情況下,民國四十八年張老師到高雄創業時,已名滿台灣的吉他界了。

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西班牙音樂的全盛時代

孫慧敏

一、前言

地中海文明在西方颱起了一陣狂,積聚了無數成就的地方可說是西班牙。它是歐洲與非洲的交接點,自古以來就吸收東方諸民族的血統與文化,這點甚至在音樂中也很明顯地反映出,它的民俗音樂具有西歐所不能見到的特性與色彩,非常引人注目。現今,最廣為人知的雖是安大路西亞地方的西班牙民族歌舞Flamenco,但與它完全相異的民俗音樂在各地卻仍不勝枚舉。如阿拉公地方的荷他舞曲(Jota),加斯底里亞地方的塞桂拉舞曲(Saguidilla),加泰隆尼亞地方的薩那(Sardama),加里西亞地方的alal'a民歌等可說是其中的代表。這種充滿生氣的旋律與帶有官能性情緒化的曲調,它不僅本身富有原始美,更加上西班牙內外作曲家提供絕好的素材。近年,隨著音樂史學的充實,中世紀,文藝復興的西班牙音樂受到特別的再評價,它那獨創性與美的價值,給予諸國音樂的影響等論點也都受到重新的認識。

西班牙音樂在文藝復興時期(15-16世紀)可說是全盛時代。其中比維拉琴音樂家們如米蘭、那維斯、瓦德拉巴諾、福恩亞納等留給後世極多優秀的幻想曲和變奏曲等獨奏曲。

二、比維拉琴

「比維拉琴」本來只是撥弦樂器的泛稱,到十六世紀時便變為專指「手彈的比維拉VIHUELA DE MANO」,而且在外觀與特徵上都較十四世紀時改變不少。原屬於庶民彈的小型四絃吉他GUITARRA現在體積變大而且也變成西班牙上流階層的樂器。

特琴在此時也出現,而且幾乎成為整個歐洲王公貴族的寵物。僅有西班牙是例外。在這個國家,魯特琴使人聯想到摩爾人以及他們壓迫性的統治,可想而知西班牙人不容易接受這種樂器。但是他們確實喜歡為魯特琴所寫的音樂,因此他們便去尋找別種能夠彈魯特琴音樂的樂器。於是貴族們轉而彈奏庶民所彈具有四對複絃的吉他,他們認為這種樂器擁有代替魯特琴的潛力。

是有些問題必須克服,那便是吉他只有四絃,無法勝任複音音樂的複雜性,而且西班牙的上流人士無疑地相當輕蔑這種庶民用的樂器。為了解決這個問題,於是將四絃吉他擴大為六對複絃,音則調成與現代吉他相同的方式,祇有第三絃調低了一個半音或(#F)。這種樂器就是所謂的VIHUELA。於是西班牙貴族們終於有樂器可以彈奏與魯特琴同樣的複音音樂了,而且它又與庶民所彈的樂器有所區別。比維拉最後的型態是具有六對腸製複絃,與魯特琴用的絃一樣。五個響孔排成敞開而迷人的圖樣,這種排列的位置幾乎與埃及、羅馬時期的「吉他」一樣。基於這個重要的事實,就可證明歐洲的吉他也是源自埃及。大型的比維拉比現代的吉他大約長四吋,從其上之花飾可看出指板有十二個琴格。這些琴格是腸繩製的而非金屬製的。現代的吉他也有十二個琴格一直排列到共鳴箱,另外尚有七個繼續到響孔部位。

第一位我們已知的比維拉家是路易士米蘭LUYS(LUIS)MILAN,他的出版物亦極著名。這位傑出的演奏家、作曲家及朝臣,公元一五○○年出生於瓦倫西亞(VALENCIA)的貴族家庭。米蘭最後一部作品宮庭人(CORTFSANO)於一五六一年出版,記述巴蘭西亞宮庭的生活,並且訂定出一些朝臣們必須遵循的工作,其中音樂的藝術是重要的一項。

一五三五年他出版了一本叫「手彈比維拉琴音樂教本LIBRO DE MUSICA DE VIHUELA DE MANO INTITULADO」以「大師EL MAESTRO」為標題。獻給葡萄牙國王約翰三世。他提供年俸給米蘭,是米蘭的崇拜者,他是贊助人。這部書可說是米蘭最重要的著作(原著的封面描繪奧裴斯ORPHEUS以他的比維拉為鳥和其他動物們彈奏小夜曲)。書中有一段有趣的文字談到比維拉的調音:「如果是大型的比維拉。第一絃要用較粗的絃;如果是小型的比維拉,第一絃就要用細的。然後將第一絃調到儘可能的高,其他的絃就可根據第一絃之調音點調出來,這個待會兒再教您」。

既然米蘭說第一絃要調到「儘可能高」的程度,我們可以確定當時並沒有所謂的「絕對音高」。對於時常聽到的說法,即比維拉的第一絃必須調成「G」音。我們認為,惟有非常小型的比維拉才有可能。當時調音的技術。完全在於如何將第一絃調到儘可能的最高音,然後其他絃均比照相差四度音程的模式調下來,祇有第三、四絃之間是相差大三度。

米蘭也告訴我們有關選擇絃品質好壞的方法:「比維拉所張的絃,要用好的,不要用壞的。要知道絃的好壞必須按照下面的方法:雙手各用兩個指頭將絃拉緊,長度必須與張在琴上的相同。然後以第一個指頭如彈琴一般去撥它,如果絃震動起來像兩條絃的樣子,那它便是好絃;如果它的震動看起來比兩條絃多,那麼它便是撇腳的絃,不能張在比維拉上」。雖然現代的吉他演奏家如能遵照米蘭簡單的指示,無疑地仍可省去許多不必要的麻煩,縱使在今天這個科技時代,仍有許多膺品、劣貨充斥著。這點,所有的吉他演奏者都非常清楚。

從路易士米蘭一五三五年出版的音樂與技巧文獻上所具有之複雜性可推斷,比維拉的演進到此已具有高度的水準。從這點可推測這種貴族用的比維拉從開始發展到現在至少也有一百年的歷史。它在西班牙與葡萄牙一直存在到十八世紀。

三、比維拉的作曲家與作品

路易士•米蘭(Luis Milan)

米蘭的身世在前面已大略提過,這裡不再複述。他寫的〈大師〉,是目前所知第一部西班牙以古式記譜法記錄比維拉音樂的著作,一五三五年在瓦倫西亞出版。其內容有六首西班牙的維蘭西科Villancico(十五至十六世紀間,一種為西班牙三部或四聲的宗教音樂所寫的詩歌),六首同形的葡萄牙曲子,六首意大利奏鳴曲,而幻想曲(Fantasia)有四十首以上,四首汀托幻想曲(Tientos),以及六首孔雀舞(Pavanas),可惜的是像這麼偉大的音樂現在竟然很難得聽到。〈大師〉這部書主要是作為教學用,而且因為米蘭的理論到現在還應用得上,因此值得引用其中一段如下:

「本書的目的是讓那些從未接受老師指導過的初學者學習『手彈的比維拉』音樂……,因為如果一開始老師就給初學者一些難題,學生一定會對音樂失去興趣,而且會認為所有的事情都是困難的。如果給初學者一些比較容易的音樂,他們將會樂意去彈,而且任何事情都會顯得容易。事實上也就是當一個人能夠做,大部份的事就容易,除非他不想去做而使得一切事情都變得困難了。

路易士•那維斯(Luis De Narvaez)

路易士•那維斯的生卒年月不詳。格拉那達人,菲利蒲二世的宮廷樂師。他的比維拉琴在當時被譽為「神乎其技」,據說他能即興演奏四聲部的複音音樂。

他是位比維拉音樂的革新者,他的著作在一五三八年出版,內容是〈主題與變奏Diferencia〉。在他之前的作曲家,雖然也曾修飾過音樂的主題,但也只不過是將一些旋律不斷的反覆,再加點裝飾罷了。那維斯的〈主題與變奏〉可就不然了,他不僅將流暢優美的和音樂旋律構成一體,同時也融匯了和音的主要變奏與合唱讚美歌,很獨特地形成了比維拉音樂的每個變奏與技巧的要素,不但暗示著主題,也統一著主題。因此,那維斯對變奏曲種種技術的完成,可說是「空前而啟後」的。

他最有名的主題有〈敘事歌Conde Claros〉、替我看管牛群吧〈Gu黔dame Las Vacas〉。

穆達拉(Mudarra)

他是塞維亞教堂的教團會員,一五四六年出版了他的著作〈三聲部比維拉記譜法的音樂教本Tres De M礬ica en Cifras Para Vihue〉。

因為他曾遊學義大利,學過義大利文。因此,在教本裡的一些歌詞,他使用了義大利文。這本琴譜收集了文藝復興時代最好的樂器作品,其中的一首幻想曲(Fantasias)穆達拉模仿了著名的大師魯多維可(Ludovico)的豎琴彈奏。在這首作品中作者留下了兩段有趣而吸引人的註解;一開始他說道:「除非深入了解否則很難彈」,而正好在半音階式琶音樂段結束之前他說道:「從這裡一直到本曲結束以前有幾個音是錯的,但如果彈得好的話聽起來還不壞。」

瓦德拉巴諾(Enriqes De Valderrabano)

他是十六世紀初期布果斯(Bugros)大教堂合唱團的指揮。一五四七年出版了〈美人魚詩會的比維拉音樂教本Libro de M礬ica de Vihuela Intitulado Silva de Sirena〉內容最值得注意的是有幾首比維拉琴二重奏的曲子,這些曲子印在相對的書頁上,可供兩位演奏家相對坐時使用,這是印刷設計上的創新。

皮沙多(Diego Pisador)

一五○八年生於西班牙的沙拉曼卡Salamanca,卒年不詳。他父親是聖地牙哥宮庭的大主教,家境相當優裕。他喜愛民間歌謠。一五五二年,出版了〈比維拉音樂教本Libro De M礬ica De Vihuela〉,這是第一部使用民歌旋律的音樂書籍。

芬亞那(Miguel De Fuen IIana)

芬亞那雖然天生失明,但仍然為當代最傑出的比維琴演奏家。

一五五四年,他出版了〈神秘的里拉琴Qrphenica Lyra〉,提獻給唐•菲利蒲王子。這本四開大的書,總計有174首曲子編成六冊。內容包含許多作曲家的宗教與世俗音樂。這些音樂係為一般六對複絃比維拉以及五對複絃吉他所作。其中有五十五首二聲、三聲、四聲部的幻想曲與汀托幻想曲。第六冊最後也收納了一些為四對複絃吉他而作的作品。芬亞那歌曲中的聲樂部份係以紅墨水印出,這點引起了最多爭論,比維拉的演奏家們不曉得是否應該將這一行彈進去。

達沙(Esteban Daza)

一五七六年,他在科多巴出版了他的〈詩文集El Parnaso〉,這是已知有關比維拉音樂的最後一本書。內容有幻想曲,經文歌改編曲,浪漫曲,以及用卡斯提爾方言寫成的多聲合唱曲(Villanesca)。

除了專家比維拉寫作的音樂書以外,另外有三位重要的十六世紀管風琴家,他們的音樂都指明可以用管風琴或用比維拉彈奏。其中最偉大的管風琴作曲家是卡別松(Antonio de Cabezon),布果斯人。他被認為是「西班牙的巴哈」,像芬亞那一樣也是一出生就失明(生於一五一○年)。他的音樂在他去世二十二年後,也就是一五七八年才在馬德里出版。書名是〈鍵盤樂器、豎琴與比維拉的音樂作品Obras de M礬ica Para Tecla Y Harpa Y Vihuela〉,表示他的作品可以用上述任何一種樂器來彈。

第二位是黑袍教僧侶多瑪士(Fray Tom龍 de Santa Maria),他是卡別松的學生,他的書〈Arte de Taner Fantasia Assi Tecla Como Vihuela〉一五六五年在瓦亞多里出版。

第三位是海尼斯特洛沙(Luys Venegas de Henestrosa),一五五七年出版〈鍵盤樂器•豎琴與比維拉之新書Libro Neuvo Para Tecla, Harpa Y Vihuela〉。裡面他介紹了一種新系統的琴,率先使用七個阿拉伯數字來代表音階的七個音。

從這些可見到比維拉寶藏的豐富和變化,它從十四世紀開始萌芽,至十六世紀終於孕育出光輝燦爛的西班牙音樂之黃金時代。這個時期也就是合唱音樂大師維多利亞(Victoria)與摩拉雷斯(Morales),鍵盤樂器作曲大師卡別松興卡巴涅斯(Cabanilles),提琴音樂大師歐提斯(Diego Ortiz)的時代。比推拉演奏家當然亦是這個世紀西班牙文化光輝的一部分。為此他們值得在西班牙音樂及樂器史上佔一席重要地位,而且對於欲發展成現代吉他所須具備的知識條件上助益良多。

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