本期目錄

卷首(顏秉直)

新春賀辭(張喬治)

新春閒話:談台灣的吉他雜誌(鄭勳哲)

《附錄一》第一代的吉他月刊封面

《附錄二》吉他彈奏的兩個技巧.蔡 井

《附錄三》The Banana Boat Song.胡樹琳先生 遺著 (雜誌缺頁,盼善心人士補充)

《附錄四》桃花鄉.洪冬福

《附錄五》殘春花.呂昭炫

吉他的記譜法(E. 普赫魯 著.簡駿光 譯)

吉他和聲學(小船幸次郎 著.顏榮勤 譯)(雜誌缺頁,盼善心人士補充)

基礎練習的藝術(A. Artzt著.張潔心 譯)(雜誌缺頁,盼善心人士補充)

馬諾.朱利亞尼評傳(高橋 功著.林勝儀 譯)

觸弦法與音色的探討(E. 普赫魯 著.顏秉直 譯)

古典時代的吉他(李朝熙 譯)

 

卷首

顏秉直

《吉他協(學)會》與吉他雜誌(月刊),看似兩個獨立的個體,實際上,就好像泰雷嘉的Lagrima y Adelita一樣,有珠聯璧合,相得益彰之妙。

我們也深深體味出「獨木難成林」的道理,所以我們願意提供最大的篇幅來刊載討論這兩個問題的文章;因為關心「我們的生活環境」,並不只限於「民歌手」,喜愛古典吉他的朋友們,也必然都在關心。

相信只要我們的足跡不踩在沙子上,則我們今日的所做所為,必會留下一點東西讓後人評判。因此,我們要讀歷史,要從歷史上瞭解先民篳路藍縷,以啟山林的艱辛,而益惕勵奮發,努力不懈,以抵於成。

鄭老師以過來人的身分,為我們《談台灣的吉他雜誌》,這段小小的歷史,對我們有無窮的惕勵作用;我們必加倍努力,以維《吉他音樂》於不墜。

黃老師的來信,解說了「吉他協會高雄市籌備會」何以不了了之的原因。這可算是歷史的見證。我們仍希望高雄市埋下的種子會發芽。

普赫魯的《吉他奏法與原理》,是任何學古典吉他的人不可不看的一部書。有許多讀者曾建議我們能將它譯出。

相信讀者不會反對:我們一直致力於介紹新的東西給大家(當然,所謂的新,只是相對而言)。但因市場的需要量太少,(?)所以我們一直「不敢」付諸行動。

今年,我們計畫先以「連載」的方式介紹給讀者。至於單行,「要看老天爺」了。

林勝儀老師,相信大家對他不會陌生,因為林老師的《西歌維亞自傳 大陸書店出版》,幾乎是人手一冊。

康謳教授在《世界音樂名著譯叢》的序中有這樣的幾句話:「音樂理論書籍的譯述,困難似乎較多。中外文字通順流暢的,對於樂理與專門術語,未必完全了解;而精通樂理的,或因文字生疏,譯筆不易達意。」

林老師的譯著,除了《西歌維亞自傳》外,還有四冊《吉他講座 日本音樂之友社編》,都是極其堅強的譯述。樂理精。文字通,是吉他界相當難得的人才。

去年,我們曾與大同音樂圖書館聯合主辦了兩次《音樂講座》。第一次是元月十四日,由李世登老師主講,講題是:《西班牙文藝復興時期的吉他音樂》;第二次是四月廿四日,由莊維仁老師與葉進財老師簡介《佛拉民歌吉他》。

今年,我們計畫再次舉辦《音樂講座》,並且由平面的演講,而推進到動態的演奏。希望大家能惠予支持。

這次,我們所舉辦的是《鄭智文,簡駿光吉他二重奏》。

從去年十月三日,他們兩位在桃園國小舉行第一場演奏會後,接著即應邀到中央大學、嘉義吉他屋、屏東縣黨部、台大醫學院演出,風評頗佳。為了增進大家觀摩的機會,我們特邀請他們在台北實踐堂舉行一場,並且敦請您和您的朋友一起。給予批評與指導。

您需要幾張票,請告訴我們,當為您寄上。

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新春賀辭

張喬治

對教學上的一點建議

(1)、認真地去耕耘、種植;收成要靠老天爺的安排。

(2)、建立分級制度,以鼓勵初學者。

(3)、教本的選擇:

  技巧方面,可採用普赫魯的教本;

  分級曲,則可採用鈴木巖的《吉他講座》。

(4)、給初學者介紹有關吉他的刊物、唱片,並以身作則,多聽演奏會。

(5)、練習曲或小品,都要小心翼翼地彈好,不可急功躁進。

(6)、吉他這樣樂器,本來就難彈,所以要謹慎選擇;粗糙的便宜貨,會影響學習進度。

希望大家共同努力的目標

(1)、早日成立《吉他音樂協會》,以增進友誼,連繫推廣吉他教育。

(2)、促使國內的音樂學院設立吉他科,以培養更多的優秀人才。

(3)、藉《吉他音樂》或大眾傳播,多方面介紹有關吉他的知識。

(4)、多邀請國外名演奏家來台演奏。

(5)。定期舉辦吉他比賽,多鼓勵年青一代舉行演奏會,以增加觀摩的機會,和建立起榮譽心。

(6)、舉辦《吉他音樂營》,請名家來當講師。

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新春閒話:談台灣的吉他雜誌

鄭勳哲

出版難做,一是國人的讀書風氣不盛。現在的學生,除了讀教科書外,便是打小蜜蜂;其二則是好書未必暢銷,而暢銷書又怕盜印;其三則是帳難收,除了低聲下氣外,還要提防對方一走了之,而遠道收帳,有時尚不及車資飯錢。個中甘苦,實不足為外人道也。

書難做,雜誌更難做。以拙譯《西歌維亞的技巧》為例,一年賣不完,兩年賣,兩年賣不完,三年賣……天長地久,總有賣「盡」之時。且我可以不再出書。

而雜誌可就不行了。你出了第一期,就得出第二期;出了第二期,又得出第三期……每一期都要有新資料,而且要投讀者所好,否則定戶漸減,唱「驪歌」即是早晚的問題。同時,停刊後的雜誌,除了論斤拋售外,似乎別無他途可行。

因此,出版界有句名言:「你要跟誰過不去,便勸誰辦雜誌。」雜誌一辦,無異於被判「徒刑」,不停刊,不能免刑。

吉他界辦雜誌,並不是新聞,只是這一陣子特別熱鬧;除了本刊已發行外,聽說尚有兩家在籌備中,而且一家比一家聲勢浩大。姑且不論結果如何,在視外文資料為寶貝的古典吉他界,今天能發揮大公無私的精神,做一場資料「大公演」,這絕對是好現象。

據筆者手邊所擁有的資料,國內第一本《吉他月刊》,是胡樹琳先生在民國四十五年四月五日創辦的,這一天是清明節,顯然是有著特殊的意義,可惜胡老先生已作古,無從請教起。

胡老先生的《吉他月刊》創刊號有16頁,售價是12元,但因「成本太高,虧蝕很多」,所以第二期起,改8頁3元出售。這8頁,除掉封面、封底,大概是兩頁理論,4頁樂譜。當時的樂譜極其缺乏,所以大部分的樂譜都改編自國語流行歌曲,胡老自己是要角,洪冬福老師的作品也不少;而呂昭炫老師的《殘春花》則發表於第三期。

《吉他月刊》發行到第十一期,「茲因編者常病,歉難繼續刊行,自本期起暫時停刊,請各位同好者原諒。」時間是民國四十六年九月卅日,前後十八個月。其辛苦不難想見。

胡老師過世後,張喬治老師曾積極籌備復刊工作。張老師從事吉他教育廿多年,弟子遍布全省各大都會,且均極傑出;而其本身,又工書擅畫,中日文造詣亦深;多才多藝多子孫,實是最佳人選。惜公私兩忙,而不克付諸實行。

張老師之雜誌,亦定名為《吉他音樂》,頁數也在四十左右,內容異常豐富,有台灣吉他史、社團園地、演奏會,座談會、青年吉他家介紹、名器介紹、唱片情報、國際吉他家動態、人物評傳、技巧介紹……

當時,正是國內吉他活動的豐收季,先後到台灣演奏的國際紅星,有吉利亞、倍連德、麥斯士、朱梅、鈴木巖、伊藤日出夫……。其中鈴木巖與伊藤的兩場,則是由林世澤老師所主辦。而不久,《台北吉他合奏團》也在林老師的籌畫下成立了。

《台北古典吉他合奏團》在絲禎乾老師任團長時,即已有意發行《吉他雜誌》,但也不曾實行。及至黃政德老師接任團長,立即成立出版部,並發行《吉他雜誌》。

民國六十七年七月,該團成立出版部,九月廿八日即發行創刊號,計36頁,印行三千冊,供人免費索閱;同年十一月十二日發行第二期,52頁,亦免費贈閱;次年元月廿日發行第三期,68頁,售價35元。算是一本雙月刊。

《吉他雜誌》有幾樣第一的記錄:

  1. 發行速度第一:該團成立出版部,發行創刊號,其間不足兩個月。此為任何出版社所難望其項背;且至停刊止,均未脫期。
  2. 成長速度第一:第三期之頁數,即為創刊號之倍數;而其三期之總頁數,即已超過胡樹琳先生《吉他月刊》十一期之頁數。
  3. 封面豪華第一:《吉他月刊》及《吉他音樂》均採與內頁同磅數之模造紙雙色印刷,獨此《吉他雜誌》採一百磅銅版紙3∼4色印刷。
  4. 人力支援第一:《吉他月刊》與《吉他音樂》均採「單兵」形式;《吉他雜誌》則有「一團」人馬。
  5. 贈閱期數第一:贈閱兩期,為總出版期數的三分之二。
  6. 結束速度第一:三期四個月。

深具潛力的《台北古典吉他合奏團》,仍然無法突破各項難關,實是可惜。

現行之《吉他音樂》,創刊於民國七十年之八月。但在此之前,即已發行三期《吉他通訊》。

《吉他通訊》創刊於同年之四月。本刊載千禾出版社與大同音樂圖書館聯合主辦之《音樂講座》之內容,以及介紹該社之出版物而發行。第一期為一廿五開16頁之小冊子,只登載了兩篇文章:《試評介幾本具有歷史意義的教本》與《魯畢拉寫了禁忌的遊戲》。不意當月分舉辦過《音樂講座》之後,大同音樂圖書館因無意續辦,於是《吉他通訊》遂獨立發展為一十六開24頁之刊物。接著又向新聞局立案,便成了今日大家手中之《吉他音樂月刊》了。過程亦頗為曲折。

《吉他音樂》必須加強之處仍然很多,如:

# 封面紙張的磅數與內頁相同,「分離度」稍差。

# 頁數較少,無法製作「專集」;或一篇文章須分數次刊載,都無法顯示出獨特之內容,閱讀、收藏亦有所不便。

#內容較偏重外來知識的傳譯,對國人的著作及活動發表均嫌太少。吉他是工具,音樂是內容,以外人之工具演奏外人之作品,結果還是發揚外人之文化。

當然,這堜瓵蛌「加強」,並非單指《吉他音樂》本身而言;讀者之積極參與與配合,實更為重要。

唯有讀者與業者的密切配合,《吉他音樂》才能被判處「無期徒刑」,而獲得長期而穩定的成長。

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《附錄一》第一代的吉他月刊封面

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《附錄二》吉他彈奏的兩個技巧

蔡 井

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《附錄四》桃花鄉

洪冬福

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《附錄五》殘春花

呂昭炫

 

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吉他的記譜法

E. 普赫魯 著.簡駿光 譯

古代的吉他記譜法

在古代,吉他或其他撥弦樂器、管樂器、鍵盤樂器等的樂譜,都是以數字或記號書寫。其目的是要表示各種樂器,實際演奏的情形。十六、十七世紀的作曲家,所寫的吉他曲,也都是因襲這種記譜法。根據Morphy(西班牙十六世紀的魯特琴專家)的研究,第一家印出「標譜Tablatura或譯作古記譜法」的,是Ottaviano Petruch出版社。

所謂「標譜」,就是以一定的記譜法,在一種與樂器弦數相同的譜表上,記錄音樂而成的樂譜。標譜上的數字與文字,在指示演奏,只要用手指去押指板上的那個指位,就可以得到需要的音。至於時值(節奏)的表示,則記錄在標譜的上面,其意義與我們現在所使用者相似。原則上,如果沒有其他的記號出現,則那個音符的效力,可以一直持續下去。 

 

由於時代的變遷、國情的相異、音樂的形式(Rasqueado或者Punteado)、作曲家的個性,標譜也會產生變化。

通常,比維拉琴是6弦組的樂器,因此作品也都記錄在6線譜上。如果是5弦組或7弦組的比維拉琴,那麼也就用5線譜或7線譜來記錄。

6條線的譜表,一般,最上面的一條線是表示第⑥弦;最下面的一條弦是表示第①弦。但,路易士.米蘭的表示法則恰好相反;即第①弦在最上面,第⑥弦在最下面。

比維拉的10個琴格,分別以阿拉伯數字:1、2、3、4、5、6、7、8、9、以及羅馬字Ⅹ來表示。0,表示開放弦。

2拍子,以一個完整的表示;3拍子,則以半個圓表示。這些記號,都寫在作品開頭的譜表上面。

至於時值的表示,則使用如下的記號:

=2全音符。2個全音符的音值,即一個4/4拍子,或2/2拍子,要保持兩小節份的時值。通常會有︵來連接兩小節。

=全音符。2全音符一半的時值,和現在的全音符相同。

=2分音符。全音符時值的一半,保持2拍的長度,和現在的2分音符相同。

=4分音符。1拍,2分音符時值的一半。

下面是表示速度的記號,也是寫在曲子開頭的譜表上面。

=快。

=稍慢。

=慢。

=快。

= 慢。

還有其他表示各拍子時值的記號。

=寫在曲子的開頭,表示4拍子。

=表示2拍子。

=3拍子,每一小節都有3個全音符的意思。

=一小節有4分音符9個。

=一小節有2分音符3個。

=一小節有4分音符6個。

數字之間,或對應的記號下,縱畫的點是表示這些數字的音,要同時彈出。

的記號,是反覆的意思。

作比維拉伴奏歌曲的音樂家,有將旋律以現行的記譜法,並行寫於標譜上,且各小節上下一致;而有些作曲家,則將歌曲的譜表省略,只在同一標譜中,以紅色墨水填上表示歌唱音符的數字。 

 

4弦吉他的音樂,則書寫於4線譜上。Adrien Le Roy是法國的吉他演奏家,他模仿英國及德國的標譜,在橫線中間的空白處註寫小文字,以此表示指位。西班牙的比維拉演奏家,穆達拉、芬亞那、瓦德拉巴諾等,所寫的4弦乃至5弦吉他的作品,採用和比維拉相同的標譜,以縱線及重複的數字指示音位。這兩種記譜法,在法國所使用的,稱為「線間的標譜」;在西班牙所使用的,稱為「線上的標譜」。 

 

吉他使用的標譜,就吉他本身與演奏者的手勢來講,有順向排列(譜例3),也有逆向排列的(譜例4)。 

 

西班牙和義大利的標譜,是採順向排列,即高音弦在最下面,低音弦在上面;並以記數法指示琴格,即0是開放弦,1是第一琴格,2是第二琴格……。法國則採逆向排列,並以小寫字母代替數字,即a是開放弦,b是第一琴格,c是第三琴格……。 

 

十七世紀的樂師們,為了要用所有的弦同時作出大小和弦,因此採用字母來表示。字母表示了彈和弦時,手指應押的弦及琴格(譜例8a)。以現在的記譜法來表示,即得譜例8b的形式。 

 

這種表示法,一般是使用於Rasqueado(分散和弦)的伴奏譜。接著,對於簡單的旋律或民族舞蹈等的伴奏,以這種方法予以編曲或和弦,不但容易看懂,也容易理解。Carles y Amat博士即利用這種表示法,在1586年為轉調及伴奏想出了更便利的方法。

Montesard或與其同時代的義大利吉他演奏家們,還有桑斯(G. Sans)等人,則只採用一條水平的直線以替代五線弦。大寫的字母則表示左手押弦的位置;垂直短線則表示Rasquado。短線在水平線上時,表示從第①弦向低音弦彈奏;短線在水平線下時,表示從低音弦向第①弦彈奏(譜例9a)。如果以現代的記譜法表示,即得如譜例9b。水平線最左端的阿拉伯數字,表示拍子。Amat或桑斯等幾位作曲家,為了使學生容易瞭解,而增加了圖表解說。圖表(封面)描繪了各種和弦的押法。不押弦的手指,則戴上戒指,以示區別。 

 

到了十七世紀,標譜上更進一步地有了裝飾音符的出現。這些記號,是前代的吉他演奏家和比維拉演奏家們不知使用的,或者在他們的作品中,不曾出現過的。這些記號,是由標譜或作曲家以種種的形象構成或命名,和我們今天祈使用的:Ceia、前打音、Mordente、Trill、Slur、Arpegio、Vibrato、Rasquado等的意義相當。

以標譜書寫的最後者作是Santiago de Murzia所寫的《以全自然音與變化音為吉他而寫的帕薩卡牙舞曲及其作品》。本書收藏在大英博物館的書庫裡,是一七三二年的作品。

這個時代的作品,是對音樂、樂器、及藝術史能引起最大興趣的根據;所以,我們要繼續探求更廣大的範圍。 

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黃老師的來信

黃潘培

顏先生:

很感謝你寄下「吉他音樂月刊」,顏先生的精神很令人敬佩,創刊國內唯一的吉他雜誌,貢獻極大。

在元月號第六期裡刊載「吉他協會高雄市籌備會記錄」一事,令人感到很驚奇,顏先生要刊登這份記錄時,應該查問一下,因為這份記錄已經在當時就取消作廢了,在民國六十四年十月廿九日的中午,林耿棠老師、嚴天得老師、張喬治老師、謝祖榕老師、王重義老師、陳榮華老師和我一同在鳴鳳春餐廳,聚餐後照了像,聚餐中談起吉他協會成立之事,之後才幾天記錄印好了,而其內容不同,結果這份記錄全部取消了。例如登刊我提議什麼台灣製作的吉他,其水準尚未合乎標準,希望能進口一些較高級的吉他,刺激工廠,以提高工廠的製作水準。像這些話是多加紀錄的,想起在當時,我從未提議過什麼方針,不知那一位寫上這個記錄,已經作廢了,為什麼還拿出來登刊。用意何在?現在台灣吉他工廠製作之吉他,不輸於外國製作的,我的合奏團每次演奏,團員用的吉他,全是國內製作的,在我這裡學吉他的日本人,也用國內製作之吉他,因為我們本國之吉他,便宜又實用。

現在在國內有很多默默耕耘,甚至不惜心血到國外深造的吉他愛好者,還有為吉他音樂犧牲很大的心力與金錢來培養、來創造的教學者,也有很多年輕吉他愛好者,因為他們已真的腳踏實地去做了,相信吉他音樂更會有輝煌的一天了。那麼「吉他協會」不但有成立之地位,更能受國外重視。不要再拿出印著漂亮的紀錄紙張出來,而沒有實際去實行。

 康安

1982.1.11

黃潘培敬上 

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馬諾.朱利亞尼評傳

高橋 功著.林勝儀 譯

曼多林和吉他研究者案頭必備圖書,就是飛利普•伯恩的《吉他與曼多林Philip. J. Bone: The Guitar and Mandolin》一書。根據此書的記載。馬諾•朱利亞尼是於一七八○年生於義大利的波羅尼亞。

近年的姑且不談,就今日而言,要去明確的獲知幾百年前的吉他演奏家之生年及出生地,並不是一件容易的事。朱利亞尼當然也不例外。現在,我們看到的就有如次的各種記錄。

(一)一八○八年度維也納時報裡,僅有「波羅尼亞出身」的記載。

(二)一八三六年席林格編的百科全書,也是記載著:「波羅尼亞出生」沒有記入年月日。

(三)一八四七年版卡斯奈編的世界百科辭典裡,也是「波羅尼亞出身」的記載。

(四)一八七四年版孟德爾編的音樂百科辭典裡,則記載著「恐怕是一七八六年生於波羅尼亞,一八二○年死於維也納」。

(五)一八七四年費迪斯編 世界人的傳記。

(六)一八八二年布雷馬編 百科辭典。

(七)一八八三年比亞達編的音樂百科辭典裡,則是「一七八○年生於波羅尼亞,一八二○年死於維也納」。

(八)一九○○年李曼編第五版的音樂百科辭典裡,也是「一七八○年生於波羅尼亞,一八二○年逝於維也納」。一九一九年度第九版裡,則變為「一八三○年左右逝世於維也納」,一九二二年第十版裡「一八二八年歿於拿波里」,一九二九年度第十一版裡,則成為「恐怕是一八四○年以後才死亡」。

伯恩的記載雖然是此照李曼的著書,但一九六九年以「初期古典吉他和朱利亞尼作品所呈現之當時維也納的吉他界」為題的論文而獲得約魯大學哲學博士學位的美籍學者多馬士•海克(Thomas F. Heck),根據他的研究,於一九七一年一月和他的協力者-巴雷塔的牧師托那德•李奧內第-發現了朱利亞尼的洗禮書,自此,始確認朱利亞尼是於一七八一年七月二十七日,生於離巴雷塔(Barletto)二十二公里一個稱為比斯傑里的小鎮上。

父親米凱雷•朱利亞尼,生有三個孩子,馬諾為次子,其兄尼可拉斯(Nicholas)很早就以音樂教師的身份行赴俄國的到寧格勒,一八五○年頃逝於同地。其父,據說也是一位不劣的吉他名手、優秀的歌手,另外一位則是名叫艾瑪奴艾蕾(Emmanuele)的妹妹。

馬諾本人也有三個孩子,長男米凱雷一八○一年生於巴雷塔,一八六七年逝於巴黎。女兒艾美莉亞一八一三年生於維也納,與P. 格利約魯米結婚,一八四○年頃逝於維也納。此外,馬諾還照顧著另一位女兒(庶子)瑪莉亞.威魯姆特。是故,其家譜就如次一般。 

 

馬諾.朱利亞尼和其兄尼可拉斯兩人很早就行赴波羅尼亞。當時的義大利已有相當人數的卓越演奏家,因此,「預言者不為此地的人所容納」之例子雖不外洩,人們還是一樣不約而同的往北進出。朱利亞尼也不例外,大約在一八○六年就從波羅尼亞北上進入維也納。在此之前,費迪利可.蒙雷迪早在一八○二年以前就已經在維也納,費魯迪南度.卡路里也在同一時期移居巴黎,一八○二年的馬迪歐.卡爾卡西也行赴巴黎,二年後才在倫敦進出,鬼才查尼.迪.費南第也在稍後進出歐洲,並在比利時的布魯塞爾博得無上的名聲。這種情形,並不限於義大利,西班牙也是如此,譬如,亡命的費爾南度.梭羅,大致都活躍於國外,迪歐尼西歐.阿括多也兩度行赴巴黎,而成為一段有名的佳話。

當時的音樂中心是維也納和巴黎,其次為倫敦。而吉他樂器在阿爾卑斯山以北的地帶,則是不被多用的樂器,唯有在十八世紀到十九世紀所經過的時代裡,才看到逐漸的萌芽。而拿破侖的戰爭,也可說是促進了歐洲南北的文化交流。

朱利亞尼進入維也納的時期,被認為是在一八○六年的秋天。這以當時的交通狀態來看,跨越阿爾卑斯山則以夏天是最為舒適。其後,朱利亞尼在維也納認識了一位叫威魯姆特的婦人,因此,生下瑪莉亞應該是在一八○七年。

當時在維也納上演的歌劇,其年間次數,一八○○年以前大約九曲,到了一八○五年則有了二十曲之多的隆盛狀態。此時,一般的音樂也與此共同邁進,而形成了維也納的黃金時代。此外,這一時期經由莫札特,也是貝多芬和舒伯特展露頭角的時代。朱利亞尼就於此出現,同時,也把過去幾乎不被知道的吉他真價問鼎於世。

當時的新聞也有一相當篇幅的音樂專欄,其他也有音樂雜誌等等,也都進行著相當活躍的報導與批評。朱利亞尼的名字,第一次出現在維也納新聞上是在一八○七年十月。同月二十一日的新聞裡,曾介紹朱利亞尼的作品二和卡三的出版消息,同年內又刊載過作品五、六、七等的出版事宜。作品六號,就是聞名的「八個變奏曲」,此一大作便是朱利亞尼廣被認賞而揚名的出世作。

翌年,一八○八年四月三日,朱利亞尼在雷特坎塞爾的藝術學院演奏管弦樂團伴奏的吉他協奏曲和變奏曲。而此一作品三十號的協奏曲(稍後於一八一○年出版)和作品四號的變奏曲,恐怕也是自己附上管弦樂伴奏所上演的作品(其後作品六十五號被出版)。此時,貝多芬也是聽眾之一。而此一演奏,雖然博得大喝采式的成功,而批評家也以「現存吉他演奏家的第一人」為其稱讚,但,也有人說吉他有吉他的限度,並不適合廣大的舞台,吉他應在相稱的會場來聽,等等的記述。這從當時樂器的構造來看,想必也是一個得當的評語。

朱利亞尼在維也納,並不僅是以演奏家而成名,其作曲家的身份也逐次被人們所認定。其作品十號是呈獻給皇女卡羅莉奴.迪.秦斯基,作品十五號的聞名奏鳴曲是獻給麥拉魯特的約瑟夫奴•艾特連,作品二十二號則是呈獻給伯爵夫人約瑟夫奴•莫魯斯可夫斯基。如斯,朱利亞尼是王侯貴族的人緣者,而從此一時期開始,他又和出版業者度米尼可.阿達利亞(Domenico Artaria一七七五∼一八四二)成為親交的好友。自此,在一八一○年裡,就有作品十一、十二、十三、十四,還有二十三和二十四以及三十號的協奏曲(初版裡為二十九號),都逐次在阿達利亞社出版。

一八一○年五月二十三日,在雷特坎塞爾的小會館,翌一八一一年五月五日,它在同一小會館召開演奏會,再次博得絕讚。

一八一一年,朱利亞尼自阿達利亞社出版的作品中,最引人注目的就是作品第二十七號,此題名為「王妃瑪莉.露意絲寄其子的搖籃曲」是一首大鍵琴曲,也是為吉他的獨奏曲。題名中的兒子,就是一八一一年三月生於巴黎的皇太子,也就是後來成為羅馬王的拿破侖二世。對於朱利亞尼此一特別芳志的獻禮,據傳,王妃也賜予「兼宮廷名譽室內樂員」的稱號,並贈予愛用的「利拉.吉他」。

一八一二年三月至四月,自阿達利亞社出的朱利亞尼作品,先後有作品一、二十四、二十五、三十五號和三十二、三十四、三十七、三十八、四十、四十一號等。作品一號為十二首練習曲集,而它之所以比作品二號顯著的延後出版,想必是朱利亞尼認為最初的教本應該以練習曲為重,這種意圖想必就是延後出版的原因。作品二十四號和二十五號是小提琴和吉他的二重奏曲,三十五號則是為兩把吉他的二重奏曲,這種曲子由於為過去所沒有,所以備受注目,尤其是三十五號,它是為提爾茲吉他和布利姆吉他的二重奏曲,因此,首度採用提爾茲吉他也是值得注目的原因之一。就在此一時期,朱利亞尼又為作品三十六號的第二協奏曲作曲,於一八一二年十月出版。

此曲在出版的稍前,朱利亞尼在維也納的消息就暫告斷絕。此時,也許是由於一八一二年六、七月左右,朱利亞尼夫人訪問維也納,其後,兩人攜同返回義大利和當時住在多利約斯提的雙親相會。從此,雙親健在,夫人懷孕,翌年一八一三年即誕生了艾美莉亞,此一女兒其後就嫁給了P. 格利約魯米。

進入一八一三年後,朱利亞尼的名字便再度出現在維也納的樂壇上,並獲得和貝多芬親交的機遇。 

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觸弦法與音色的探討

E. 普赫魯 著.顏秉直 譯

音的特色

弦,對於各種不同性質的衝擊物、不同的部位、不同的角度,都會產生不同的振動與不同的音響。

以手指觸弦,有使用指肉與指甲的兩種方法。因此,同一根弦、同一樣樂器,也因觸弦法的相異,而產生了相異的音色。

而,以上述的兩種方法,觸弦的中央;或中央與兩端的中間,音色也會不同。

又,音色也受到指頭所加的衝擊力度、方向的影響。換句話說,指頭觸弦,是朝共鳴板的方向、或逆方向;是垂直、或斜向,音色都會有所變化。

音的客觀考察

指甲是堅固的物質,其硬度,雖因人而異,但觸弦時則會產生輝煌、鋒銳、急速、略帶金屬性的音響,為其共同之特色;若不使用指甲,而用柔軟的指腹觸弦,因其振源起於精緻的感覺,所以具備了厚實、優美、純粹而有餘韻的音色。

弦振動而發出的聲音,都是由基礎音及比基礎音更高調性的一連同時響應的聲音所複合而成。後者即稱為「基礎音的補助倍音」,乃附隨基礎音,修飾其特性,使樂器的音響具備獨特的個性,而得以與他種樂器相區別。這就是音色的本質。

基礎音附隨的倍音量及其強度,會因觸弦法的不同而不同。純粹的振波,是整齊的弧形,也就是弦的觸部,振幅最大。因此,觸弦的位置是在弦的中央,或是靠近弦端的地方;是用柔軟的指腹,或是堅硬的指甲,音波的振動形狀,都會有明顯的變化。如果以像指甲般硬小的東西觸弦,音波必然是尖銳的凸形;如果以像指腹般寬厚柔軟的東西觸弦,即比較能夠得到整齊的弧形。

使用指甲觸弦,聲音所以會比較尖銳,因為指甲的作用,相當於金屬品,會將音響中的高調倍音量增多,而顯得比較輝煌;但如果硬度再增加,倍音即會壓倒基礎音了。

使用指腹觸弦,音波比較穩和,倍音比較不易察覺,音響雖不嘹亮,但較優美。不管在任何場合,基礎音都會比倍音強大。

試以堅硬的物質觸弦,就可以清楚的明瞭什麼是金屬性的聲音。傾耳細聽,就可以感覺到有許多高調音正與主音重複。如果用指腹觸弦,這些高調音就會消失,音響雖較不宏亮,但音色卻較優美豐滿。

由上面的考察,以指甲彈出的金屬性音響,與以指腹所彈出豐滿而純粹的音響相比較,便會有種空虛的感覺。指甲實在是基礎音的大敵,補助音的保護者。

在同一弦上,觸弦法相同,而想改變音色,這時候還是要牽涉到倍音的理論。要獲得最純粹的音響,觸點須落在弦全長的中央,這個部分是形成其第一倍音的第一節。從這個觸點,慢慢移向端點,音響會愈來愈空虛,最後成了鼻塞的聲音。

以指甲觸弦,一般都採用阿瓜多在教本中所提示的方法:先以拇指的指腹和弦接觸,指頭因蓄勢待發而略緊張(僵硬),但在撥弦的同一瞬間,要稍微彎一下,讓指甲從弦上滑開。這樣作,無非是要減少指甲觸弦時所產生的倍音,但其特有的音色,仍然很強烈的存在著。

音的主觀考察

為替代物理上的局部考察,現在,我們以更高明的方法,即以音樂的理念為基礎而形成的方法,以盡其精微。如果我們將心神委諸於它,可能就有兩種並行不悖的音響,從我們的潛能中誘導出明快的意識。可能這兩種觸弦法各能反映出它本身的最高精神及說服力吧!

雖然觸弦法有兩種,且同樣提供給演奏者充分的表現能力,但兩者之間,仍有相當的差異。

指甲具有相當的硬度,故能給予各弦的音色以種種相異的滋味及顯著的特色。而甜美、豐滿、均衡等特性,也因指甲的關係而損失了。代之而起的,則是嘹亮、鋒銳、明快的對比。指甲是統一音色呢?還是分解音色?應該是分解的傾向較多吧!這樣一來,藝術家內省的感情的表現,就遠不及外在的感性了。以指甲彈出的聲音近似豎琴,也很接近魯特琴,及古鋼琴。具有這種曲式及要件的音樂,則非要使用指甲觸弦的優點不可了。

指腹則相反,因它不是分解音色,而是統一音色的傾向較多。對於演奏者來說,它較能適應微妙的內省情感,而不適宜外向的感性。由指腹彈出的聲音,近似豎琴等鍵盤樂器以軟質的槌子打擊時的音響,可說是抽象的音響。梭羅、泰雷嘉是順承了古典派的精神,努力提高吉他音色的品質,期能以更純粹、更優美的音色貢獻於藝術。為了要使每一根弦獲得音響的精華,曾做過無數次的改革。

兩種觸弦法的優劣

指甲於瞬間觸弦,右手即能以最小的力量得到最大的效果,而左手也可減輕所受的抵抗力;像這樣,減輕抵抗力或負荷,即是動作敏捷所獲得的結果;而對於長距離的指位移動、圓滑奏、複弦押法等,左手也可以反掌而成。

以指腹觸弦,由於指腹是柔軟的肉體,且比指甲幅寬,觸弦必然要較費力,而左手押弦時,必然比較確實,也必然要克服較大的抵抗力了。因此,對於長距離的指位移動、圓滑奏、複弦押法、以及一些比較複雜的樂句等的處理,就比較不能得心應手。

如果音色不是目的而是手段,則演奏者可就上述兩種觸弦法,酌情採用一種,以避免日後的再次矯正。

以指甲觸弦時,指甲只要比指尖長一點點,然後與指端削成一弧形。要使音色柔軟,可先以指腹觸弦,至能夠感到指甲的衝擊為止,由縱方向,由指甲的外緣滑離。

如果使用指腹觸弦,則指甲要磨掉。多練習幾天,指端自然會增加必要的硬度,音量也就會很響亮,對弦也會有適當的衝擊力。

初學者應該先試試這兩種奏法相異的特徵,然後彈給老師聽,充分的理解和觀察。如果只為了著一時的消遣,應選那一種觸弦法呢?我認為指腹觸弦法比較好;因為將來要改用抵抗力較弱的指甲觸弦法時,會顯得更容易適應。

音色是樂器完成藝術作品的重要因素,演奏什麼作品,便要選擇適當的觸弦法。豐饒的音色,及不同的觸弦法,就是吉他的特性了。 

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古典時代的吉他

李朝熙 譯

(一)義大利

義大利南部的拿波里,是創出6單絃吉他的最初時期的名匠們聚居的主要城市之一。迄1800年前後為止,這裡已先後出現10數家知名的吉他製作家,其中最有名氣的維納佳(Vinacaia)家族、華布里卡托列(Fabricatore)家族等都是世家。安東尼奧(Antonio)和卡埃達諾.維納佳(Gaetano•Vinacaia)、蕭凡尼.巴迪斯達(Giovanni Battista)及哲那羅.華布里卡托列(Gennaro•Fabricatore)還有蕭亞基諾.托羅特(Giocchino Trotto)等名匠的作品,作為6單絃吉他的代表性樂器,迄今仍留存於世。一如目前仍可看到的「斯托拉迪法琉士吉他」,就是義大利的其他地方也曾製作過的吉他,可是在聲譽上和品質上似乎不曾出現過勝過拿波里的製品。不過比如師承克列莫那系統的名匠卡爾羅.勃哥基(Carlo Bergonzi),製作的雖屬小型的「吉他里諾」,還是留下了6單絃的優秀的樂器(1785年)。

(二)法國

有如上述,製作了「最古老(?)」的6單絃吉他的法蘭蘇瓦.劉波(1世,1725或1736∼1804),曾在德國工作一段時間之後,同到法國中北部城市奧列昂(Orleans)設立工房,其作品之名聲長久不墜。里魯(Lille)及遮拉爾.德爾布蘭格(Gerard J. Deleplanque)是當時的藝術性吉他的製作家,聲譽甚隆;他們製作的單絃10條(6絃加4條外絃)的低音吉他是饒有趣味的製品。

位於法國東北部,鄰近德國國境的佛日(Vosges)縣的麥古爾(Mrecourt)鎮,向以製作絃樂器而著名。17世紀之初,主要製作家之一的法蘭蘇瓦•美達爾前往克里莫納修習技術,回國傳授絃樂器製作之秘訣之後,這裡即尤以提琴的產地而聞名遐邇。產製優秀的吉他是始自18世紀末,曾產生了幾個名匠,諸如:莫爾羅(Norlot)、柯夫.哥格特(Coffe-Goquette)、勃奧(Beau),還有製作「巴格尼尼(Paganini)和勃里歐芝(Berioz)簽名的吉他」而聞名的格勞貝特(Grobert)。活躍於巴黎,被讚揚為古今中外的名製作家之一的魯內.拉哥特(Ren Francois Lac瀟e),(?-1855)也是這個米爾克魯鎮出身的。具有8字形的木釘琴頭(他對這木釘曾施加某種改革),或具有附著金屬製絃卷的中間透明橡材的「近代式」琴頭的6單絃吉他,時至今日仍受珍重。此外,他還試過7絃吉他、10絃吉他(據傳是依據卡路里的建議);晚年更設計過手有在「各個位置」作細微移動的琴格等,誠然他是富有創意的人物。當時他用的技法是在琴格與琴格之間採淺剜形的指板,即所謂的「波型」指板。這被認為對於滑奏法(義Glissando、法Glisser)特別有效;可是如押絃的位置不同,就動輒招致音程的不穩定,所以並不怎麼普及。此外,作為法國的優秀的吉他製作家,布羅瓦芝.馬士特(Bloise Mast)的名字,也應該記憶下來。

(三)英國

說起英國的吉他製作家,除路易•巴諾爾莫(Georges Louis Panormo, 1774~1832)之外,似無出其右者。他父親托魯佳諾.維珍周.巴諾爾莫(TRusiano Vicenzo Panormo, 1734~1813)是義大利著名的絃器製作家,嗣經巴黎,移居倫敦,所以托魯佳諾.路易就在倫敦出生,變成那裡的人(有一說是他出生於巴黎)。有如前述所提及,巴諾爾莫細心研究西班牙的吉他,製作了配置〈扇形支柱〉的許多名器,與巴黎的拉哥特齊名,同為當時最富聲譽的製作家。在他的許多作品中,有一把是頓布遜將軍(General T. Perronet Thompson)這等人物所設計的,具有複雜的琴格機構的所謂「純正律吉他」(1829年),路易.巴諾爾莫二世也繼承家業成為吉他製作家,可是聲譽和實力均不及乃父。

(四)西班牙

上述已再三提到:西班牙直至好多年之後仍不捨棄複絃這個古老的傳統,另一方面卻從較早的時代就捷先開發出〈扇形支柱〉,而奠定了近∼現代吉他製作法的基礎。首先採取這個技法的卡迪斯的先驅製作家中,最富盛名的有霍塞.邊乃迪(Jos Benedid’ 或Benedit、Benedict、Benediz)、迪歐尼效.奎勒(Dionisio Guerra)、弗安和霍塞•帕黑斯(Juan and Jos Pages)、霍塞.列西歐(Jos Recio)等名匠。其中帕黑斯父子的吉他(卡迪斯、盛期1794~1819),從往昔就有名器的評。位於卡迪斯北方不遠的安達路西亞的花都塞繼亞,當時也產製相當水準的吉他。伊格那效.戴羅斯.桑特士(Ignacio de los Santos)、法蘭西斯哥.桑基諾(Fco Sanguino)、霍塞.撒拉諾(Jos Serrans)等人享有盛名並遺有作品。特別是桑基諾,同作為具有異常深的共鳴箱的7複絃吉他及8單絃吉他的製作家,居於顯著地位。在安達路西亞的東方,地中海這邊的馬拉加,似乎也產製週特別優秀的吉他。F.梭羅於1833年給倫敦的吉他雜誌(The Giulianad)撰寫一文,列舉他認為最傑出的吉他製作家,其中與拉哥特,邊乃迪並列。載有馬拉加的霍塞和曼埃魯.馬迪納斯(Jos and Mauiel Martinez),以及魯達(Ruda)的名字。

安達路西亞東部的格拉那達,也從往昔就盛產吉他;拉華埃爾.巴里埃荷於1792年製作的所謂不可思議的「王家吉他」、何格斯典.卡羅(Augustin Caro)的名器,還有享有被稱為托列士之師父之榮譽的霍塞.彭納斯(Jos Pernas)的名器都是屬於這個時代。

還有居住於東南海岸的瓦倫亞鎮的霍塞.阿魯卡尼斯(Jos Alcaniz),以及東北部城市巴塞隆納的製作家法連撒諾(Juan Maria Valenzano,拿波里出身,也叫做Giovanni Maria Valenzane)、黃.馬達勃斯克(Juan Matabosch)、埃斯巴尼亞(Francisco Espana)的製作品,也被認為各具價值。巴塞隆納還有一位名叫阿爾迪彌勒(Agustin Altimira)的人,同樣也享有名匠之稱號,當時曾製作過非常豪華的吉他(其中的一把是阿根廷的獨裁者方•馬奴埃爾•羅薩斯替他的掌珠特加訂製者)。首都馬德里(梭羅曾舉出這裡的名匠阿龍周Alonzo的名字)以外的其他西班市鎮,還有吉他也頗見盛行的葡萄牙,相信也曾產製過古典時期的吉他名器,不過這裡不再贅述,暫且割愛了。

(五)法國、奧地利、東歐……

史實證明:日耳曼民族和斯拉夫民族在那個時代也喜愛過吉他。上述提到的名匠歐特(Jacob Augustus Otto 1760~1829)的出生地是東德的哥德,他技能高超,曾被譽為「黃金手」,詩人雪萊(Schiller 1759~1805)替他寫過頌詩。維也納不愧為與巴黎齊名的盛行古典派吉他音樂的都市,在初期即產生過舒托曼(Nichael Lgnaz Stadlmann)等數位名匠,其中史陶佛(Johann Georg Staufer 1778~1853)最傑出,名氣最大。他曾設計出珍奇樂器大提琴吉他(見創刊號),並曾使舒伯特寫出一首a小調奏鳴曲,讀者諒必對他不陌生吧。有如上述,他製作的吉他之中,有種類型是具有獨特的琴頭。約翰.安頓.史陶佛(Jonann Anton Staufer’ 1805~1843)是他的兒子,也是吉他製作家,但不幸英年早逝。

其他國家也有知名的吉他製作家,諸如:捷克的互林茨基(Thomas Hulinzky)、荷墨卡(Homolka)家族-Wenzel、Johann、Ferdinand Joseph-還有俄國的修羅埃德(M. Shroeder)、克拉斯諾士朱可夫(Lvan J. Krasnostchekow)等也都是名匠。

這些為數不少的名匠們尊心致志所製作出來的古典時期的吉他,時至今日應該仍保有「生命」,要是保養良好,相信仍不致喪失其音色的魅力。用這些樂器來重新彈奏出蘇爾或朱里亞尼的作品,藉以溫故知新,不也是一件饒有趣味的事嗎! 

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