本期目錄

卷 首/顏秉直

普赫魯:《吉他奏法與原理》/顏秉直 譯

《吉他音樂講座》③鄭智文+簡駿光吉他一重奏

 序「鄭智文和簡駿光的二重奏」/邱俊賢

 對吉他教學上的一點建議/鄭勳哲

 演奏者簡介

 節目

 曲目解說/鄭勳哲

 我聽「鄭智文和簡駿光的一重奏」/張喬治

拉米雷士的王朝/鄭智文 譯

《基礎練習》⑦:右手拇指的獨立訓練/簡駿光 譯

《吉他和聲學》⑦:帶掛留音的旋律/顏榮勤 譯

《樂譜》:相思海/林二 作曲.陳榮華 編曲

1981年國際吉他比賽成績/張喬治

馬諾.朱利亞尼評傳/林勝儀 譯

 

卷 首

顏秉直

這一期起,我們開始連載普赫魯的《吉他奏法與原理》。根據普赫魯自己的解說:

《吉他奏法與原理》是從一九五二年開始寫的。當時我在巴黎教授吉他,開演奏會,感覺到很需要寫一本書,把我從泰雷嘉那兒學來的阿括多的技巧介紹給大家。

雖然泰雷嘉對阿括多很有研究,但他並沒有把阿括多的技巧,很有系統的整理出來。為了我的學生及教學上的方便,我不得不試著將那些抽象的東西,用具體的文字表達出來。

全書分為五冊,按照難易的程度排列。從最基本、最簡單的方法寫起,一直到高深艱難的為止。第五冊是全書的精華。

(第五冊)其中一章,講的是:學習的藝術。

我的理論是,要學好吉他這樂器,不在於學的多,而在於學的精。學習者每天有適合自己的練習量就夠了。例如每天固定一小時的時間練習技巧,這個小時,必須包括全部的技巧練習--音階、和弦、琶音,圓滑音……等等,這樣持之以恆的練下去,就會有很大的進步。這樣的分配練習,每天還可以有多餘的時間研究樂譜和新的曲子。

另外一章,講的是手指練習的原理。是很實際的方法。

每個人都需要做手指的物理練習,這個練習就是針對手指的彈性、穩定、強度,以及吉他所需要的任何技巧而設計的;它和音樂、美術沒什麼關係。但是手指的彈性、穩定、強度等練習熟練後,自然會使你彈出來的曲子,具有音樂性。

你在練習某個曲子時,感覺到其中的一段特別難;這時候,你可以將它挑出來,與手指的基礎練習一起做。譬如說,你覺得圓滑音老是彈不好,那你就應該儘可能地每一弦、每一指位、每一根手指,都要不厭其煩的反覆練習。我們常常會覺得,好像任何再難的技巧,到了名家的手中,都不算什麼一回事。其實這也沒什麼好羨慕的。只要你練習的時候,肯多花腦筋去想、去聽,再難的曲子都會變得很流暢的。

除了上面提到的兩章外,第五冊還討論到其他的問題;如吉他教授法、審美學、倫理學、作曲和編曲等。

《吉他奏法與原理》最先是出法文版與西班牙文版,其次是義大利文與日文版。我們這次是根據日文版翻譯。日文版只譯了三冊,因此我們仍寄望於將來能有人能根據法文版或西班牙文版,給國人一個全譯本。

最後,還要再提醒您,別忘了三月十三日的《吉他音樂講座》。有興趣的朋友,我們樂意為您服務。歡迎您隨時和我們聯絡。

靜候好音。

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普赫魯:《吉他奏法與原理》

顏秉直 譯

序說

吉他及其技法

第一次接觸的任何東西,要予以評鑑時,不能只看它的外形或材料。例如一樣製作得非常樸素而又帶著原始風味的樂器,它的共鳴箱不但啟示我們,這是一位偉大的藝術家的傑作,也同時會表現出那個時代的民族性,甚至於也表現了神話時代完整的精神。

從綿遠的歷史地位上看,吉他是同時具備了大眾化和藝術價值的樂器;如果從它對樂器發展所波及的影響力來看,則吉他又曾經被許多優秀的藝術家懷抱在胸前,灌注以精靈。因此,吉他應該是一樣具有崇高地位與榮譽價值的樂器了。

樂器的不斷發展,是以演奏技巧為其動力。我們可以很明確的看出,每一個時代,都會有一些革命性的技法產生。一個時代,是以日日新,又日新的精神,開拓了一片領土;而下一個時代,有的人是以如臨深淵的心情,戒慎恐懼地承傳上一代的教義,有的人則給予非常的破壞,然後再給予非常的建設。

我們的吉他,乃是以昔時飛躍改革的新技法,在音樂的天地中不斷地擴展領域。每個時代的名家,都為我們留下了一些技法,而這些技法,在時間的淘汰選擇下,終於建立起一完備的技法系統。

芬亞那、穆達拉、瓦德拉巴諾等人為四弦、五弦吉他而寫的作品,都反映了16世紀的音樂、藝術的趣向。阿馬德(J. C. Amat)則教授用五弦琴演奏以大小調寫成的所有音樂的技巧,因此在民間開闢了吉他音樂的坦途。佛斯卡利尼(Foscarrini,後來改名Rasgueado)則引進了分散和弦奏法(Rasguiado),和比維拉的指甲觸弦法(punteado)。柯貝達(F. Corbetta)的作品則提煉了當時民俗音樂的精髓。桑斯(G. Sanz)是風琴演奏家,而卻向義大利的名家們,特別是柯利斯達(Le Roy Corista),學習了當時最優良的技法。桑斯在1674年出版了《從初學到演奏家的課程與西班牙吉他音樂的構成》,是一本對音樂理論,以及在樂器用法上,都很完備的著作。

威塞(Roberto de Visee)、隆卡利(L. Roncalli)、格拉(F. Guerau)、穆西亞(Santiago de Murcia)、甘比翁(註:有兩位,一是Tomas Campio,義大利詩人及作曲家,1567~1620。一是Francois Campio,法國吉他演奏家,1686~1748)等人,則從事承先啟後的工作,對《組曲》的萌牙及發展,有極大的貢獻。

蒙雷地(F. Moretti)是巴喜利歐(Basilio)神父的徒弟,在他的著作《六弦吉他演奏的原則》中,除了繼承老師正確的音樂觀點外,也表現了更新的理論。

到了19世紀初期,卡路里、卡爾卡西、雷納尼等為吉他進行首次的改革,於是古典時代的吉他音樂,在作曲家、演奏家、理論家的裘利亞尼、梭羅、以及阿括多的作品媢F到了最高潮。在這個高潮之後的,有法國的柯斯特、義大利的梅爾茲、雷歌地。而另一方面,著名的阿卡斯等西班牙的吉他演奏家們。與民眾的情感做了更緊密的結合,也貢獻了新的演奏技法。

然後,泰雷嘉以他深邃的眼光,考察了當世的技法及藝術的知能,以之散播在自己的浪漫派的作品中,使結出了今天這個最大的果實。

 

泰雷嘉合理的教程

泰雷嘉是自盤古以來,最令人敬服的吉他家,和獻身於音樂最高貴靈魂所在的藝術家。他的天縱英姿,以及冷然洞澈一切的知性,發揚光大了吉他的技法及藝術,使這樣隨著時間而漸被人們所淡忘的樂器,從即將傾覆的惡運中,成功地挽救回來。

他的作品的技巧面,是由卓拔的技法。超俗的技能而產生的。他的教學課程,則是根據基本不變的原則,不單是對已知的問題立定短決的方法;對於偶發的難題,他也指示我們臨機應變的解決方法。

他的教程的指導方針,以演奏為目的,因此他首先要幫助學習者解決樂器、手、以及和精神有關的各種問題。弦或手指的性質及傾向也計算在內,經由他的英知和感性的助力,時時求新的態度,把他音樂作品中所遇到的難題,分析、解剖、再組合。音階、琶音、圓滑奏、裝飾音等,都要事先練好,等到演奏之時。不論是什麼作品,指尖所及,就能發揮最大的效率,而得到有力又正確的詮釋。即使遇到基本原則遠不曾解決的難題,也不會覺得困惑。

可借,這位廢寢忘食,熱心誠懇的藝術家,他那充實而有光輝的生命,無法長久延續。在晚年,當他動筆將自己的理論,要言不繁地寫成教本時,未及完稿,死神即已來臨。郭公夏五,使我們無法真正了解他的奧義。他所寫的一些練習曲或習作,也都散落到友人或學生的手中,人各一張。

我曾多次造訪泰雷嘉的這些崇拜者,希望他們同心協力,將這些原稿集中起來,分類、出版,以便做為吉他愛好者的學習指南。但迄今仍無法實現。而最可痛心的是,他已出版的部分練習曲和其他作品,不但充滿了錯誤,又都不是最好的版本,有些甚至是混雜在別人的作品中,而沒有寫出泰雷嘉的名字。

泰雷嘉已逝世卅三年了。吉他,在歷盡滄桑之後,在今天,已達到了藝術價值的最盛期。這個榮光,一部分當然要歸功於大眾對一般文化的提昇,以及幾個傑出藝術家的努力;而最最要歸功的,則是泰雷嘉在技法上及美學上的貢獻。

 

能力與困難

技法不是目的,只是為著要完成藝術所必須且最有效的一個手段而已。

不是所有的樂器都會遇到相同的難題,而克服難題的能力,也不是以同樣的方法就能得到。所以,使用同一本教本,我們也不能期望人人都得到相同的成就。

「能力」可分為獨立的兩種類。第一種是精神的能力。這種能力,是用來理解與樂器有關的藝術上、音樂上等的問題。只要不斷的訓練,就可以培養出非常敏銳的精神。第二種能力,是和腦的某種力有直接聯結的手指肌肉活動力。它是由一種像特技表演一股的感覺所產生的巧妙能力。如果我們大膽地將這個能力發揮出來,只要增加那麼一點點,它就能大展身手。可惜,精神能力與肉體能力,無法長相伴隨。在同一個問題上,這兩種能力能通力合作,就能為每一位藝術家結出璀璨的花朵。

同樣的,技法也有兩種。第一種是給人靈巧活脫。精敏練達的印象的;第二極則是給人謹慎持重,實實在在的印象的。

吉他難學的地方,首先就是手指的技巧。這也是所有樂器,基本的共同難處。當然,在精神方面,吉他也有難處,而且是隨著吉他的特性和技法等諸要素的重合,而更要求精神能力的高度敏銳。

世所公認,吉他的特性是:具有豎琴的音響和弓奏樂器的表情,同時又有大鍵琴和鋼琴的多聲部效果。這些特性,是吉他奧妙而又吸引人的地方,也是造成吉他重重困難,相加而又相乘的結果。所以,演奏家的優劣差別,不得不隨著「能力」而愈來愈大。

演奏上的困難,始於如何讓樂器臣服於自己的「能力」之下。演奏者能透過肌肉,不費吹灰之力,就能彈出滿意的音樂,這時侯,就是沒什麼困難了。

只要觸動一條開放弦,就能產生悅耳的聲音;而也只要用一根指頭,滑過六條弦,優美、嘹亮、甜蜜的聲音,即應指而出。

用一根指頭押在一根弦上,就能得到各種和弦;其他樂器的模倣,或者類似的音效。都可以用最小的勞力而獲得理想的成果。

這麼多的功效,都不是吉他以外的樂器,用單純的技法可以奏出的。

但,身為一位吉他藝術家,卻不能因此而自滿。我們應該要有征服更廣大的領土的野心;藝術家求道的精神愈篤實、愈堅純,愈能克服層層的難關,愈能有非凡的成就。

 

吉他家的修養

吉他,因為得到真知灼見的人的努力,所以才能普及全世界。但大部分的學習者,可說都隨波逐流,從一些雜亂無章的教材學起;而這把物美價廉,易學難精的吉他,個性也頗溫柔,一下子跟著歌手,一下子跟著其他樂器伴奏,在凡夫俗子的手中渡過了大半生。因此,吉他雖然廣受歡迎。但很遺憾的,卻像一粒掉在糞壤裡的真珠,顯露不出它的價值。

這就是吉他淪落的開始。人們根本忘了吉他的天生麗質,而各種演奏技法,也都被扔在書架的最底層發黴,奚落更是難免。還有誰會顧及吉他的潛在能力呢?音樂家當然是捨棄了吉他,只有混混兒才會想要玩玩吉他。

就這樣,吉他遠離了藝術世界,進入了燈紅酒綠的後街,做為人們刺激官能的煽情工具;紅白喜事的場合,吉他也插上一腳,好要點零用。吉他真是墮落到令人無法想像的地步。

認清吉他的真價值,且奉獻出其一生的愛的泰雷嘉派,以「浪子回頭金不換」的信念,不惜一切犧牲,契而不捨,終於在藝術的天地裡,為吉他重新開闢出一片淨土,讓吉他脫出層層的偏見與詆毀,而又有了新的立足之地。今天,那個賣唱的身分,已漸漸為人所淡忘,代之而起的,即是吉他演奏家乃是特殊藝術的愛好者。這種成就,實在出人意料之外。

在偉大的泰雷嘉的德澤下,我們不但要再接再勵,以熱誠、工作和犧牲的精神,繼續破除俗人的成見;尤有甚者,我們還要以前人不朽的藝術作品為利器,發揚光大吉他音樂。

今天的吉他,已將惡名摧陷廓清,而全世界的評論家、藝術家也都將他們的善意和希望寄托在吉他上。在樂器更上的這一刻,吉他享盡了空前的榮耀。

現存的樂器之中,無疑地,吉他是最能鼓舞人類狂熱的樂器;因此,吉他信徒的傾倒,往往高達癲狂的地步。這些癲狂分子,只認為除了吉他音樂以外,其他的東西都不堪入耳。他們的心理,認為宇宙萬籟,莫不產生自吉他。在他們的心目中,真個是「除卻巫山不是雲」。所有的音樂愛好者,或者先喜歡音樂,然後研究技巧;或者兩樣齊頭並進;癲狂分子就不一樣了,他們拼命練習技巧,行有餘力,才學音樂。

幸好,由於教育的普及。吉他教學也有了一個較為合理的順序,大家也都慢慢地朝著這個方向努力著。吉他是人類精神和音樂最高的昇華,如何使人們瞭解吉他特有的音樂性,是一件最重要的事情。

要成為一位優秀的吉他家之前,必先成為一位優秀的音樂家。音樂知識愈豐富,愈有利於成為一位優秀的吉他家。此外,對於其他的藝術作品,也要有所研究;任何一件褻術品,在它單純的斷面中,都會潛藏著藝術家的結晶。期望自己將來能成為名家的人、除了要充分認識音樂外,對於當代各種美學、哲學的思想流變,也要有所具備。

謝尼歐(G. Senio)也曾這樣說過:「藝術風格所發揮的光彩,乃來自藝術工作者的內奧;但如果加上後天培養的銳利動力,成果會更燦爛。」

 

教本

梭羅和阿瓜多的教本,是吉他教學上的經典之作。可惜,梭羅的教本現在已經絕版了。在他的教本裡,梭羅竭力闡釋吉他在音樂和藝術中所擔當的角色,見識超拔,任何異端都無從駁起。阿瓜多則將當時所有的技法,兼容並包,然後融會貫通,發而為書,所以是一本體大思精的著述。梭羅的教本,重點在對音樂和藝術的論述;阿瓜多則是在技法和樂器的論述。

但在往後的一世紀,藝術觀、技法、教學法,都有了長足的進步,梭羅、阿瓜多的教本,雖然不失其重要性,則已不是萬應丹了。

其他的教本,我就不再一一的介紹了。因為其他的教本,都各有優點,也各有價值,對吉他這樣樂器的種種難題,也都有所剖析;但在最關鍵的節骨點上,即「克服這些個難題的辦法」上,都不曾提示到。

 

我的教本和構想

為了要解決這個問題,我探索了無數的理論和學說。而且,從本世紀初起,我衷心敬愛的業師泰雷嘉,也讓我參與他最後的著述多年的鑽研,使我決心寫一本書,將他技法的真髓,以及和此相關的問題,公諸於世。這個教本是根據多年前在巴黎刊行的《音樂百科全書》中我所參與的工作為基礎。

想學好吉他,要從兩個獨立的部門同時下手。第一個部門包括有獨奏、樂理、和聲、曲式、作曲、音樂史、樂器學、傳記等。交響樂、大合唱、以及著名藝術家的演奏會,都要儘量參加,以收潛移默化的作用。

第二個部門則是要確實瞭解本書的作用,然後照著練習。我這本書,包括了一切與吉他有關的事項。作為一位優秀的演奏家,所應具備的基本能力,像音階練習、琶音、顫音、圓滑奏、裝飾音等技巧都有了。循序練習,自然就能培養出每個手指的能力,以及演奏能力。依照教本的指導,細心而認真學習的人,不但能勝任所有練習曲中的難題,也能旁觸類通,因而解決相關的難題。至於較高度技巧的練習曲或演奏曲,就要靠更緻密的音樂性了。

只要習慣用技法來分析樂曲,許多難題都可靠自己的能力解決。

一旦獲得了真正的技巧,下一步就是如何讓我們的內在(精神)和手指工夫齊頭並進。這時侯,我們要從比維拉音樂家,也就是十六世紀的吉他家到近代的作曲家,所有的時代,所有的流派,所有作曲家的風格、特性等,都要加以研究,以完成我們的藝術性。

完整的吉他音樂教育,還要包括吉他的歷史及其技法進展的研究、美學、伴奏法、吉他編曲法、作曲法、演奏學、教學法等相關書籍的閱讀。

泰雷嘉教學上的精義在此,我以當仁不讓的態度將它寫出。教本裡頭的練習曲,雖不是恩師的遺作,但都帶有他的精神和風格。相信這是登峰造極的一條捷徑,弘毅之士,要走完全程,不是一件太困難的事。

 

結論

如果我還想向初學者叮嚀些什麼的話,那就是「練習!練習!練習!」練習才是優異技巧的保證。而練習的質要比量重要。另外,還要認清一點:就是執著不如勤勉;頑固不如謙虛。我希望大家能以意志、知性、和感情上最偉大的力量,有條理的、積極的、堅強的,還有自我批評的精神,尤其是屹立不搖的信念,精誠一致地、不厭其煩地練習同一首練習曲。

但所謂的練習,卻不能為著一舉解決所有的難題,便像個跑馬燈,毫無意義地反覆著練習。所有的練習,都要一貫地集中精神,不論什麼練習曲,即便是一首簡單的前奏曲,也要不時地對樂器、運指、音樂性、藝術性等等問題予以留意。音色要優美、音程要明晰、速度要正確,而且全體的對比要平衡。用自己的藝術鑑賞力,仔細地聽聽自己的音樂,應該改正的就要改正。

在某個意義上,學生就像個病人,老師就像個醫生,而教本則是一張處方。學生要忠實誠懇,不要隨便服藥,更不能指定處方;而老師則要對症下藥,妙手回春。人命關天,豈可小覷。

基於此,一起始學吉他,就要確立目標:是要當演奏家呢?還是為著教吉他?是要為人伴奏?還是自我消遣?還是為了作曲?目的不同,所要強調的重點也就不同。要想成為大演奏家,訓練的重點就要放在肉體機能的鍛練和精神物理學這一方面;想從事教學工作,就要全面掌握完備的音樂理論和有關吉他具體的知識。想成為作曲家,當然要研究作曲法,但與此相對應的,還要了解樂器的性質、手的生理機能、各弦配列的要領,以及演奏技巧等。

如果只為著消遣永日,則可暫緩嚴格的練習。與其聚精會神的練習,不如隨心所欲地彈。在開放而又輕鬆的氣氛下,避開那技巧艱深的曲子,找些適合目己興趣的作品。以盡善盡美的態度練習。

一琴在抱,其樂自得的人,都該知道:這樣樂器所孕育的深情,莫不是先哲的心血結晶。我們豈可飲水而不思源?

緬懷師恩,浩浩盪盪,所以我寫下了這個教本,同時也作為我得以承前啟後的一分榮耀。我將對這樣樂器的愛情分享各位,希望對各位有所助益。我衷心在盼望。

1933年12月

於巴黎

 演奏會預告

日本吉他名家中林淳真先生,將於民國七十一年三月十四日晚七時卅分,假高雄市中正文化中心至善廳舉行一場演奏會,由黃潘培古典吉他合奏團主辦。

中林淳真一九二七年出生於東京。日本第七屆全國吉他比賽第一名,準得西班牙大使獎。一九六二年馬德里獨奏會。一九六四年美國紐約卡奈基音樂廳演奏,均獲好評。繼續墨西哥、哥倫比亞、巴西、秘魯、阿根庭等國舉行獨奏會。一九七三年巴黎蕭邦音樂廳公演,享有盛譽。一九七四年受聘墨西哥國立劇場舉辦獨奏會,及受聘各國旅行演奏。

此次演奏節目有中南美名曲、桑斯、羅多利果、法雅、以及彭謝等人的作品。座位有限,請早訂座。

黃潘培:電話(07)291-5698

    高市六合二路140巷35號

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序「鄭智文和簡駿光的二重奏」

邱俊賢

《千禾出版社》在去年創設了一個《音樂講座》,而且在當年的元月及四月,分別舉辦了一次相當成功的演講。惜因某些因素,講座無法繼續了。

一年後的今天,該社排除萬難,再度推出《吉他音樂講座》。在該社的努力下,可以預見這屆講座對於國內的古典吉他,必然會有相當大的推動力。愛好吉他音樂的人士,如能共襄盛舉,實不啻吉他界的一大進步。

今年的講座,將由「靜態的演講」,推展到「動態的演奏」,這真是一個可喜的現象,唯有這樣。才能達到「理論」與「實力」相互為用的境地,而避免「空談」吉他之譏。

講座的第一個節目,就是鄭、簡兩位頗具潛力的青年演奏者的二重奏。鄭、簡兩位先生是鄭勳哲老師的高足,所謂「強將手下無弱兵」,其實力自不在話下。

承鄭老師看得起,要我寫篇序,這可把我難住了。因為我是學建築的,舞文弄墨,實非本行、雖說同是動筆,但兩種筆下功夫,我是有自知之明的。最後,盛情難卻,又因鄭、簡兩位,一度是合奏團的團員,而且去年十月三日,在桃園國小的那場演奏會,我又躬逢其盛,至今仍回味無窮,所以義不容辭地,錯將「工筆當彩筆」,賣弄一番了。

吉他是一種具有豐富表現力的樂器,獨奏已經夠迷人的了,而重奏到更能將樂曲發揮得淋漓盡致。譬如說:樂曲中對話的樂段,以獨奏的方式表現,有點像一個人在演布袋戲;而重奏時,一人一句,一問一答,那種感覺,又真切多了。

此外,重奏還能使獨奏時很困難,甚至不易演奏的部分,變得比較簡單。因此,能將吉他音樂的觸角,推廣到各種音樂的層面。

在吉他重奏中,如果再加入高、低音吉他一起合奏,其效果,即如弦樂四重奏一樣,更能滿足我們的耳朵。我相信,只要曾聽過《台北古典吉他合奏團》或其他合奏團演奏的人,都會有這種感覺吧!這就是因為重奏或合奏的型式,更能表露音樂的本質,更能使一般人接受吉他音樂。

所以,我希望有更多的人,能熱衷於重奏或合奏,成立更多的吉他重奏或合奏的團體。這樣,才能造成風氣,而達到推廣吉他音樂的目的。

二重奏的難處,乃在於兩位演奏者皆須有高度的技巧與默契,才能達到水乳交融的境界。因此,舉凡速度、音色、音量的控制,及對於樂曲認識的程度,都是具有關鍵性的重點。鄭、簡兩位師出同門,這些方面又都頗下功夫研究,因此,桃園的那場演奏會,會前雖只準備了一個多月,即已令人難忘。這次,又經過了多場的歷練,成績必然更為可觀。

還有,這次的演出,在曲目的選擇上,兼顧了難、易、典、俗,是一場值得一聽的演奏會。

鄭、簡兩位先生,離開合奏團後,仍能繼續「合奏」,實在令人感到鼓舞。在此,先預祝演奏會成功,並希望這是一個好的開始。

71. 2. 8

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對吉他教學上的一點建議

鄭勳哲

吉他這樣樂器,由於攜帶方便,價格普,和聲豐富,獨奏、伴奏兩相得,所以廣受各階層人士的喜愛。

但又因為吉他易學而難精,故雖人手一把,而願花費相當的時間和精神,以深入其奧境的,則屈指可數。

在外國,許多著名的音樂學院,都已有吉他科的設立。吉他的真正價值,已與鋼琴、小提琴等傳統性的樂器等量齊觀;許多著名的作曲家,也競相為吉他譜出協奏曲。反觀國內,許多愛樂者,仍視吉他為街頭賣唱,難登大雅之堂的樂器,實在是一件很令人憤忿不平之事。

此一觀念的形成,學生的學習態度,老師的教學方法,都要各負一半的責任。我們試以目前本省音樂教育辦得最好的兒童鋼琴班為例。

兒童鋼琴班不但有學前教育,由家長陪同一起認識音符、節奏,且上課時,皆由最基礎的拜爾、徹爾尼、哈農等按部就班地學下去。因此,一二年內便能收到很好的效果。

而我們的吉他教育則不然,既無學前教育,亦不重視基礎練習。學生既無家長陪同上課,自然可向老師指定教程;老師為了拉學生,自然就有求必應了。其他事情,盡在不言中矣!

如果我們的吉他教育,也能像兒童學鋼琴一樣,依教本的順序,循次學去。等到具備了基本的演奏技巧後,再依進度,加入些和聲、曲式、樂器特性、吉他史、演奏法、編曲……等,不出數年,吉他音樂在國內一定也能獲得應有的地位和尊敬。

對吉他音樂有興趣的朋友們,大家一起來為這個目標努力吧!

 

演出的話

這是《吉他音樂講座》第三次舉行。也是我們試著把講台拿開,讓「主講人」直接以吉他音樂和聽眾交流的第一次。

智文和駿光,在去年一共舉行了五場演奏會。這五場演奏會的曲目,都略有變更,而這一次的變更尤其大,各位只要比較一下《吉他音樂》第三期所刊載的曲目,就可以明白。

從這堙A我們不但可以瞭解到他們兩人的潛力;同時,我們更可瞭解到,他們除了藉此機會,不斷磨練自己外,還不斷虛心地檢討反省,尋找適合自己和聽眾的曲目。這就是他們兩人最感人的地方。

當然,我們相信,在我們的週圍,一定還有許許多多像他們這樣不斷上進的青年吉他家。因此,我們也願意借著這場演奏會,做為日後一連串這類活動的引子。

我們出刊物、辦雜誌,純憑「興趣」兩字。「推廣」也者、「提倡」也者,我們是敬謝不敏的。我們衷心盼望有「與趣」的朋友,由台下走到台上,由聽眾變為主講人。《吉他音樂講座》歡迎您的參與。

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演奏者簡介

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節目

1. Encouragement(F. Sor)慰安曲(梭羅)

① Introduction序奏

② Thema y Variation主題與變奏

③ Vals圓舞曲

2.    ① Minuet(G. Bizet)小步舞曲(比才)

② Spanish Serenade西班牙小夜曲

3. Serenade No. 1(F. Carulli)第一號小夜曲(卡路里)

① Allegro moderato中庸的快板

② Larghetto Sostenuto持續的緩板

③ Finale終曲

4. Turkish March(W. A. Mozart)土耳其行進曲(莫札特)

休 息

5. Sonata in D-Dur(C. G. Scheidler)D大調奏鳴曲(雪德勒)

① Allegro快板

② Romanze羅曼史

③ Rondo迴旋曲

6. Oriental(E. Granadoa)東方舞曲(葛拉納多斯)

7. Thema y Variation for Concerto(M. Giuliani)協奏曲的主題與變奏(朱利亞尼)

8.    ① Camptown Races(S. C. Forster)康城賽馬(佛斯特)

② Oh Susanna(哦蘇珊娜)

晚 安

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曲目解說

鄭勳哲

  1. 梭爾(F. Sor 1780∼1839)生於西班牙的巴塞隆納,早期在家鄉附近的一所修道院接受一般的教育及和聲與作曲的課程,初學大、小提琴,後改學吉他。西葡戰爭時曾任西班牙軍隊的一名軍官後逃亡至法國再輾轉至倫敦,在該處的演奏造成了很大的騷動,此後他的時間幾乎都用來作曲及教學。

    此慰安曲之以優美的旋律構成的序奏,經過展開,轉調而結束於原調。第二段稍行板主題變奏的主題經由第一、二吉他交替奏出後,進入採變奏一切分句的處理使得聽起來倍覺生意盎然,第二變奏則是轉入小調後再經由一連串連音符交織而成的第三變奏而回到主題結束。
  2.  比才(G. Bizet 1838∼1875)生於巴黎,父親是聲樂教師,母親是鋼琴家,因此從小便在典型的音樂家庭中成長,11歲進入巴黎音樂學院,1857年獲得羅馬大獎而留學義大利,1869年回國後,便在法國專心從事管弦樂及室內樂的編曲,1872年演出歌劇「阿萊城姑娘組曲」大獲成功。此首小步舞曲選自組曲「阿萊城姑娘」第二組曲中的第三曲,用以歌頌活潑美麗的阿萊城姑娘,旋律輕快,優美,充滿法國南部的青春氣息,一段主題一段裝飾奏的交替出現,使得全曲更為活潑、可愛。
  3.  卡路里(F. Carulli)生於義大利在18、9世紀交替之時離開祖國,前往維也納,在那裡出版'他最早的作品集,但沒有獲得很大的成就,1808年轉往巴黎,又二年他發表的吉他理論使他聲望大增,這部吉他理論至今仍被視為研究古典吉他技巧所須具備的著作。在古典時期的吉他作曲家裡,卡路里的曲子最具有高雅的古典氣息,故其作品普受喜愛,此首原為OP96之A大調小夜曲由高音部與低音部對話交織而成的慢板序奏開始,轉入中庸快奏鳴曲式構成的第一樂章、接著以12/8拍之西西里舞曲為後板的第二樂章及洋溢著興奮之情的稍快板之第三樂章構成,全曲很成功地驅使著古典吉他的技巧,使得古曲吉他的特色表露無遺。
  4.  莫札特(W. A. Mozart 1756∼1791)是古今中外罕見的天才音樂家,他三歲開始彈鋼琴,五歲即能作曲,七歲出版了他最早的奏鳴曲,八歲便能寫出交響曲,由於他創作的密度太高,年輕時便把精力耗盡,在1789年完成了歌劇「魔笛」的鉅作後,健康情形便極劇下降,而以35歲的年齡離開人世!雖然是英年早逝,但古典樂派器樂曲的奏鳴曲式可說是經由他創造而奠定的。

    此首土耳其進行曲原為鋼琴奏鳴曲第1l號A大調的第三樂章,由於其特別雄壯華麗,故常被用來作單獨的演奏。十八世紀時土耳其的軍隊極盛一時,各國皆爭相禮聘土耳其的音樂家為其樂師,因此具有土耳其風的進行曲便相繼誕生,貝多芬亦譜一首此類的進行曲。此曲以吉他演奏要比鋼琴更為困難,尤其是由A小調轉入A大調後一連串的快速音階,想奏得很圓滿則須具備相當程度的技巧。
  5.  雪德勒(C. G. Scheidler 1752∼1815)為18世紀末期的一位演奏家兼作曲家,原是魯特琴的樂師兼宮廷管弦樂團的大提琴兼低音管手,在吉他將取代魯特琴的初期,便將其興趣轉移至吉他上,而以一位吉他教師活躍於當世。

    此首D大調奏鳴曲洋溢著濃厚的古典樂風,全曲包括活潑的第一樂章,是典型的奏鳴曲式,如歌的第二樂章及朝氣蓬勃的第三樂章。
  6.  葛拉納多斯(E. Granados 1867∼1916)西班牙鋼琴家和作曲家。原是古巴哈瓦那地方的人,他父親因在西班牙軍中擔任軍官,而成為西班牙人。

    葛拉納多斯幼年時即顯露出音樂方面的才華;不過,最先只跟著他堂兄受點基礎教育。直到舉家定居巴塞隆納,始正式學習鋼琴。1883年,他在鋼琴比賽中,獲得首獎。也大約是這個時候,他開始學習作曲。1898年,在馬德里,他發表了生平第一齣歌劇《Maria del Carman》而一舉成名。

    葛拉納多斯寫作的範圍極廣,除了歌劇外,尚有室內樂、交響詩、及歌曲等。《東方舞曲》即是他為雙簧管而寫的室內樂。
  7.  裘利亞尼(M. Giuliani 1781∼1829)1808年前往維也納,在其停留期間,不單成為一位傑出的吉他音樂詮釋者;同時,更值得我們一提的,他留下了相當數量的吉他音樂。在作曲方面,他和同時代的作曲家一樣,喜歡採用主題與變奏的曲式來寫作,以炫耀自己的技巧。這首作品130的協奏的變奏曲,也是在這種情況下產生的。此曲原是為他與女兒艾米麗亞(Emilia)所寫的合奏曲,其生前是否曾經發表過,則不得而知。今日所用的版本,是義大利ZANIBON所出版的。

    簡單而優美的樂曲主題,是由八度音中引出來的,其中亦運用了巧妙的休止。在前三段的變奏中,吉他發揮出如管弦樂般的魅力,使樂曲多彩而迷人;慢板的第四段變奏,則呈現出一種莊嚴的宗教氣息;第五段變奏,則在持續的撥奏伴奏上,奏出如鐘聲般柔和的主題;最後一段變奏,是段快速的舞曲;在簡單的尾奏後,全曲結束。
  8.  佛斯特(S. C. Forster 1826∼1864)美國歌謠作曲家,生於賓州。他一生,除了學一點長迪與和聲外,沒有受過任何專業的音樂訓練,但是他確實富有音樂的才能;什麼樂器,一入他的手,即能發出極美麗的旋律,相傳七歲時,他已無師自通長笛。可是,他從來沒想過要當一個器樂家。

    有一次,他丟參加一群黑人朋友的聚會,會後,他徒步回家。一路上,banjo的聲音不絕於耳。就寢前,他即寫下了這首《康城賽馬》。此後,他即致力於黑人靈歌的創作,使黑人靈歌得以躋身藝術歌曲之列。

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我聽「鄭智文和簡駿光的一重奏」

張喬治

去年十一月中旬,鄭勳哲老師來電,一如往常,開口就問何以好久沒到桃園了;接著提起兩位高足要到南部旅行演奏--嘉義和屏東,由他帶陣,同行的還有《吉他音樂》的發行人顏先生。不在高雄?難道不給高雄的聽眾欣賞?原來高雄方面無人接辦,太可惜了。

十二月十三日下午,他們來了。先在陳榮華老師新開設的茶莊落腳,安排兩位主角在樓上磨刀。我隨後也到了。好久沒見面的鄭老師,氣色甚佳,相詢之下,才知最近買了房子,即將喬遷,難怪!難怪!

然後,鄭老師為我介紹了一直靜坐一旁的年青小伙子。真想不到,《吉他音樂》的發行人竟如此年青,且是位大學講師。看他文質彬彬,而竟然有「勇氣」辦這賠錢的雜誌。隨即他送給我一份見面禮,這一期的《吉他音樂》。哦!我的心不知何故狂跳不已?十多年來,我一直想賡繼胡樹琳老師的遺志,將這四個字重現於本省的吉他界,但因忙和懶,使我一擱至今。「勇士」,我們好好的幹吧!這次我們一定要成功。

陳老師為我們洗盞更酌,獻上香茗,並為我們表演失傳已久的「乾泡」。開茶莊後,陳老師的耐性出奇的佳,我三杯下肚,就急著想上樓去看那兩位壯士的操練了。我悄悄上樓,駐足門外,聆賞數曲,果然不錯,像這種程度,再假以時日,排在任何舞舞臺上,絕無問題。操練告一段落,我鼓掌喝好,也說了一些我的「聽法」,讓他們又練了一回。

不久,樓下來通報。「娃娃車」來了,該出發了。原來王崇義老師特派他的幼稚園專車來接送,他的老牌司機也放棄了休假,為我們服務來著。我因要帶家人同行,就和大家暫時分手。

屏東的夜色,特別迷人。由於時候還早,我就從車站漫步到中山堂。高大的椰影,輕搖在月光下,我的心頭,不知怎地,有了淡淡的鄉愁。

到了會場,四下找不著他們,只有幾個年青人在那堨爰m。場地很算不錯,有聽眾配合音樂是頂重要的。我一路上看不到幾張海報,未免有點擔心。

我在場外徘徊。好一會,大家回來了,原來屏東寶音樂器工廠的劉總經理作東,請吃屏東名菜,難怪個個笑容滿面。

七點半,節目開始了。聽眾雖然不多,但秩序相當好,亞熱帶地區的星空,無形中增加了吉他音樂的浪漫氣氛。一曲接著一曲,由他們熟練的技巧,天衣無縫的合作下,吸引住了聽眾的心。掌聲也一波波的響起。太棒了,在南部。我已好久沒聽過這麼精彩的吉他演奏了。王老師也很惋惜著說:這麼精彩,竟不在高雄舉行。下一次,他一定要接辦。

辭別了屏東的朋友,回到高雄。為了慰勞並慶賀今晚的演出,王老師聲明作東。「吃在六合路」,我回家拿了一瓶拿破倫,便到王老師家對面的一家牛排館宵夜。

我開瓶斟酒。然後對兩位壯士說:「今天你們演出賣力,多用點吧!」果然,四客牛排,一掃而光。我的朋友中,酒量、酒趣、酒品,鄭老師都算第一。將來這兩位徒弟,大概也繼承有望。

談笑風生之中,夜已過午。大家握手,互道珍重。這一夜,我興奮無比;滴滴達達,我家那只掛鐘,聲響怎麼變得如此清脆?聽著聽著,曙光不知何時已進到窗子堥茪F。

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拉米雷士的王朝

鄭智文 譯

提及拉米雷士吉他,則必須追溯到1867年,當時,十歲大的荷塞•拉米雷士(Jos Ramirez)正受教於斯時頗富聲望的吉他製作家佛蘭西斯哥•更瑞爾(F. Gonzalez)門下。十五年後,拉米雷士一世離開了更瑞爾,在Conception Geronimo 2創立了自己的事業。該處是馬德里市的中心帶,離大殿堂(Plaza Major),徒步往返,僅需廿分鐘。

拉米雷士還有一位小他九歲的弟弟曼紐爾•拉米雷士(Manuel Ramirez)。由於長時期的耳濡目染,很自然地也對乃兄的這項手藝產生了濃厚的興趣。不久,也就隨著這位已小有名氣的兄長從事吉他製作。

某些學徒,總有他自己的理想,曼紐爾也不例外;為了證明自己精於此技,他離開了拉米雷士一世。在Calle Arlaban 10開設了自己的工房,在那堙A他終於樹立了自己的聲望,繼而又成了馬德里國立音樂學院的專屬製琴師。初出道的西歌椎亞,即慕名而向他租琴。

西歌維亞十八歲時,要在馬德里舉行第一場演奏會,於是到曼紐爾的工房欲物色一把吉他。首先,他對陳列於門市的成品,沒有一把感到滿意的。曼紐爾便從後面的工房,拿出一把剛完成的作品交給他彈。西歌維亞彈過以後,愛不釋手,但又無力購買,便提議以租借的方式來完成這次的交易。誰知曼紐爾早為這年青人出神入化的音樂所感動了,即以此琴相贈。這把琴,西歌維亞使用了十多年,並珍藏著,遂成為吉他製作家與演奏家間的一段佳話。

曼紐爾在盛極一持的時期,曾同時雇用了三名助手,他們分別是:山度士•赫南狄茲(S. Hernandez)、多明哥•愛斯狄梭(D. Esteso)、孟德斯托•布魯蓋洛(Mortesto Borruguero)。前面兩人的作品,至今仍為識者所津津樂道。

曼紐爾在1916年逝世後,赫南狄茲仍繼續受雇於曼氏的遺孀。現今拉米雷士的搜集室裡還有一把貼有「Viuda de Manuel Ramirez, Arlanban 11, Worship for violin and guitars」商標的吉他,商標上還有S. H. 的字母,這就是他的作品。

赫南狄茲卒於1942年。很遺憾的,他和布魯蓋洛都沒有衣傳人。愛斯狄托有三個侄子:凡斯第諾(Fanstino),朱利安(Julian),馬利諾•康德(Mariano Cande)。他們在1937年愛斯狄批過世後,仍在Grauina 7號的舊址,繼續他們叔父的事業。

僅管拉米雷士一世的吉他,已獲得無數好評;他對那套陳陳相因的製作法,卻感到厭倦了。當時,他的學生,除了弟弟曼紐爾外,尚有其子荷塞二世的西蒙•拉米雷士(Simon Ramirez 1855年生)、安東尼奧•維度德茲(A. Vidudez)、以及恩瑞克•嘉西亞(Enrigue Garcia)。嘉西亞定居於巴塞隆納,1893年,他的作品在芝加哥的樂器大展中贏得首獎。他的學生佛蘭西斯哥•森普利修(F. Simplicio)也是極其傑出的吉他製作家。森氏之子米蓋魯(miguel)至今仍在巴塞隆納從事吉他製作。維度德茲後來遷到日內瓦,在那堙A他也獲得了極輝煌的成就。

荷塞•西蒙(拉米雷士二世)更把他的事業擴展到大西洋彼端的南美洲。他在該地停留到1920年才回到馬德里。1923年拉米雷士一世去世後,他已能全盤地掌握大局,並且還將先人遺烈發揚光大。這對於下一代的吉他演奏家,著實是一件無上的功德。

荷塞二世也有個叫荷塞的兒子,生於1922年,也繼承了固有的家業,在乃父門下習藝。1941年,他完成了兩把佛拉民歌吉他,其中一把,他自己珍藏著;另一把,則陳列於拉米雷士收集室。其商標上的編號是7號,完工日期則延長到1946年。由此可知,他在這五年中,必然花費了相當的心血,致力於研究和改良他的作品。

佛拉民歌吉他的型態,在1940年代末期,有了重大的變更。老一輩的演奏者,像馬卻納(Melchor de Marchena)等人,僅用拇指和食指剛強而快速的節奏,以為伴奏之用。因此所用的吉他,弦高很高,押弦困難。為了提供給近代的演奏家。像拉蒙•孟都亞(Ramon Montoya)、尼洛•里卡多(Nino Ricardo)、以及沙畢卡斯(Sabicas)等人以獨奏為目的的樂器,因此,佛拉民歌吉他的弦高,降低了許多。

除了荷塞三世知道這項秘密外,另外還有一位製作家馬西羅•巴貝洛(Marcelo Barbero)也注意到這項小變異。他從1920年起,即在拉米雷土處從事這項研究--他本來是一位出身寒賤的茶童兼清潔工--。赫南狄茲去世後,他受雇於赫氏遺孀,從赫氏的遺作中,窺知了這項奧秘,因而成了當時吉他製作業中的佼佼者。

荷塞三世也步武前修,領有優良製作家的執照。但在手法上,更具有了科學精神。

1955年,拉米雷士的工房中,出現了一位名叫曼紐爾•羅德里哥(M. Rodriguez)的製作家。他白天受雇於拉米雷士,晚上則在家中為顧客服務。後來,他又和巴貝洽的唯一助手阿嵌傑爾•費南德茲(Acangel Fernandez)一同經營一家工房。一年後,他又自立門戶;不久,又遠赴美國洛杉磯創業。直到1973年,他才榮歸故里--馬德里。

除了拉米雷士外,尚有一些領有執照的吉他製作家,曼紐爾•康特瑞斯(M. Contreras)就是其中之一。他原是個修理舊家具的木匠,在拉米雷士的工房中習藝兩年後,即自立門戶。僅短短的數年,便建立了自己的聲望。

此外,佛克利斯•曼沙尼浴洛(Felix Manganero)也是。他從十四歲便追隨荷塞二世,十二年後,他也出而創業。荷塞三世當家時,他的聲名已堪可比擬。

1970年,又有一個叫保利洛•勃那貝的人離開了拉米雷士的工房。此人在未醉心於吉他製作之前,僅是一位整修櫥櫃的工匠。卅八歲時,他捨棄了服務十九年才換得的領班職銜,自己出來創業。由於他經驗老到,不久就把該店經營得有聲有色,近悅遠來。

從以上的敘述,我們可以清楚的明白到,拉米雷士的工房,實在培養出了許多名工。

1957年。荷塞二世去世後,荷塞三世便把自己獨創的新觀念,溶入於製作過程中。其中最重要的,可能就是增加弦長,和擴大胭體內的振動面積,使音量更為宏壯。1960年,他把此改良後的吉他,呈獻給西歌維亞。西歌維亞在使用了廿年的浩瑟(H. Hauser)吉他後,轉而接納了它。

浩瑟的吉他,由於弦高過高,為了得到較清晰的音色,左手押弦的負擔極大。當時的拉米雷士吉他,將⑥弦12琴格的弦高降為4mm,因而廣受一般演奏家的歡迎。西歌維亞現在仍使用拉米雷士吉他,許多演奏家也都紛紛改用拉米雷士吉他。此一現象,無疑地,又給了富有研究精神的荷塞三世一針強心劑。

1964年,荷塞三世又改變了力木系統,從低音的響孔附近,斜接了一根支柱到高音弦的下駒附近:使得高音弦端的力木變得較短。

沛沛(pepe荷塞三世的小名)同時採用了一種新的塗料。這種新的塗料,不僅使吉他的外表變得更為美觀,也增強了音量和密度。此外,他又率先使用了現代化的廠製法;以機器處理指板、琴頸,及各部零件的成形。他也使用溫度調節爐來控制濕度。顯而易見地,他已能採用現代工學以彌補傳統手工之不足。

1960年,拉米雷士採用了加拿大杉(Canada cedar)作為面板的材料,不久,其他西班牙製作家也都爭相仿效。但是當日本吉他製造商獲悉此事後,即將所有的加拿大杉幾乎搜購一空,卒造成了材料的短缺和價格的暴漲。

吉他製作家最感頭痛的兩個問題是:濕度變化,琴頸部會彎曲;黎花木(rose wood)不易彎曲成形。

1960年,拉米雷士模仿了富雷達(I. Flata),破除西班牙吉他的傳統,在琴頸的中心塞入一條黑檀木,且在作為側板的黎花木內附上一層薄薄的針樅(cypress),以增強花黎木的韌性,而解決了側板成形的問題。一些吹毛求疵的人,指此為合板吉他的製作法。然顯而易見的,此種說法有欠公允。

為了強調是精心製作而列為A級的吉他,荷塞三世特別將店內展售的吉他,作了兩面的印刷,正面以金字印著其姓名,反面則附有「A級」、製造號碼、日期,簽名。

由於沛沛覺得他祖父1882年建造的廠房過於狹窄,便在舊址的正對面蓋了一幢長廊形的新廠房,內部仍照著十九世紀末期的傳統形式設計。最引人注目的是多了一間展示館,在這裡,顧客可以找到老拉米雷士所有的作品。當1972年,這家新店落成時,沛沛同時贏得了當地政府的最佳藝術勳章,和《西班牙吉他製作家之表率》的頭銜。他那廿歲大,仍在大學攻讀物理學及音響學的兒子拉米雷士四世,也完成了他第一把傳統式的佛拉民歌吉他。

沛沛從未終止對於吉他的研究和改良。他製造了弦長65公分的吉他,比他原來的作品更易彈奏,更富有迷人的聲言。這種吉他的胴體較深,以補其長度上之不足。

在過去的九十個年頭裡,拉米雷士祖孫三代,無論在吉他的製作,或是人才的培養上,都有了極其卓越的貢獻。今天,荷塞.拉米雷士四世,更是繼續以更科學、更現代化的方式,朝著吉他製作的理想邁進。

拉米雷士的技藝是這樣的代代相傳;

拉米雷士的王朝是這樣的生生不息。

69年初完稿

這張照片,攝於1904年,地點是馬德里Arlaban街l0號曼紐爾。拉米雷士的工房前。照片中的人物,由左起:二名修理工人、會計、曼紐爾本人、赫南狄茲、布魯蓋洛、愛斯狄梭及其子侄之一。

荷塞三世1968年的作品。

 

ANTONIO DE TORRES安東尼奧•托列士

這是托列士的代表作,也是現代吉他的先河,曾為劉貝士所使用過。

 

MANUEL RAMIREZ曼紐爾•拉米雷士(Madrid, 1910)

拉米雷士家族最傑出的吉他製作家是曼紐爾的作品。一九一二年,西歌維亞要向他租琴開演奏會,遂成為吉他史上的一段佳話。

這支吉他,在基本結構和創意上,都是模仿前述托列士的作品,只不過在緣飾上刻意的裝點了一番。

 

HERMANN HAUSER Ⅰ 赫曼•浩瑟一世(Relsbach, 1950)

德國的吉他代表製作家赫曼.浩瑟一世(1882-1952),原先是繼承父志,以製作齊特琴(Zither)為業。但此項手藝不能滿足於他,遂轉而製作吉他、魯特琴、大提琴等弦樂器。

一九○○年起,約四十年,他在慕尼黑專心製作吉他,因而產生了許多名器。二次大戰,他將工房遷到Reisbach,一直到七十歲去世為止。

一般說來,浩瑟能得確立他自己的風格,實要歸功於西歌維亞。因為西歌維亞堤供曼紐爾的作品給也研究。

另有一說是這樣的。浩瑟要製作圖示的這一支吉他時,剛好劉貝特在德國旅行演奏,浩瑟便經常在家中招待劉氏,順便也向他請教吉他的作法。劉氏即將前述托列士的吉他提供給浩瑟研究,因而受益良多。這個說法,也極可靠。

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《基礎練習》⑦:右手拇指的獨立訓練

簡駿光 譯

這個練習,在彌補分散和弦(arpeggio)做為右手基礎練習之不足。目今,音樂上的要求,愈來愈需要拇指和其他手指各自的獨立了;而分散和弦練習,則怡與此目的背道而馳。

所謂獨立的拇指,不單是說它能和其他的手指,和衷共濟,表現出行雲流水般的旋律;尤有進者,它還要在這同時,消除掉不必要的音符。

剛開始,消音一定有點困難。但只要慢慢地,有計畫地好好練習,就不再是難題了。

下面羅列的練習,均採用反覆循環的基本型式;但每一次反覆,拇指的節奏便稍做變化。7∼9的練習,先不必消音;熟練後,才依下列要領消音:p i先同時彈出①、⑥弦的E音,然後用彈出第二個E音;現在,當a時要彈出第三個E音之瞬間,p指輕輕地停回⑥弦,不過,要確保它能及時彈出下一個低音。

練習16要同時消掉高音三弦上的音,要領大致相同。只要i m a指撥弦後,立即回來停在弦上部可消音。

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《吉他和聲學》⑦:帶掛留音的旋律

顏榮勤 譯

帶掛留音的旋律

使旋律流利的和聲外音,有經過音和補助音;使旋律像頑童踢水般,富有俏皮意味的和聲外音,有前打音和後打音。而與此相反,使旋律冷靜果決的和聲外音,則是掛留音。

上面的基礎旋律以及基礎和弦,可以用下面有方式演奏:

有□記號的音,就是掛留音。譜例1,是在屬和弦上作掛留音的例子;譜例2,是在主和弦上作掛留音的例子。當然,掛留音也能作在下屬和弦上,也能作在中音部上。

掛留音就是前一個和弦所留下的音,並不是本和弦的音,如果出現在前打音的前面,則與前打音同音高。

掛留音和它本來的和弦,通常都是以連結線連結。但吉他的音響,因是屬於點的短暫共鳴,所以我認為,不必當作連結音看,而再彈一次,效果會較好。

 

練習18

請利用下面的基礎和弦,各作出四種冷靜果決的掛留音。

解答例

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《樂譜》:相思海

林二 作曲.陳榮華 編曲

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1981年國際吉他比賽成績

張喬治

一九八一年的國際吉他比賽,業已揭曉。我們的近鄰日本,得了兩個第一,一個特別獎,可以說是「總冠軍」了。

同為黃皮膚的東方人,「日本能,我們為什麼不能」?讓我們一起努力,光明與成功一定會來臨的。

 

第廿三層巴黎國際吉他大賽在法國

第一名………福田進一(日本)

第二名………Christian Chanel(法國)

第三名………Stephen Robinson(美國)

Jerzy Koenig(波蘭)

 

第一屆西歌維亞國際吉他比賽在英國

第一名………堀內剛志(日本)

第二名………Paul Galbraith(英國)

第三名………Stefano Grondona(義大利)

 

第十五屆泰雷嘉國際吉他比賽在西班牙

第一名………Antonio Sanchen Picadizo(西班牙)

第二名………Raphaela Smits(比利時)

泰雷嘉獎………井上幸治(日本)

外選………William Waters(英國)

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馬諾.朱利亞尼評傳

高橋 功:《黃金時代的吉他巨匠》② 林勝儀 譯

朱利亞尼在義大利的多利約斯提和久別的雙親與妻子相會,過著愉快的月日後,再度橫越阿爾卑斯山出現在維也納。這對一位音樂家而言,也是由於在維也納工作要比在義大利的都市來得有價值;生活上也要來得容易的關係所使然。

一八一三年的秋天以來,朱利亞尼的名聲再度裝飾著維也納的音樂雜誌,同時,也是朱利亞尼生涯中最輝煌、最精采的一段,於此,便展開了其結實的生活。

一八一三年十二月,節拍器的發明者梅智所主辦的音樂會,在大學的音樂堂召開。此一音樂會僅以貝多芬的作品編成,第七號交響曲就是於此初演。還有,此年六月威林頓將軍所率領的奧軍。在比多利亞敗退了拿破侖軍隊,為此一紀念所作曲的進行曲「威林頓的勝利」也於此初演。在此一進行曲中,貝多芬也採用了梅智所創製的軍樂隊用野戰金管樂器。而此一音樂會,因為也是募集基金的義演音樂會,因此,所有住在維也納的演奏家也都贊助演出。其中,朱利亞尼就是贊助演出者之一人。此一音樂會因為深獲好評,翌年一八一四年一月二日又再度重演。然而,當時朱利亞尼是演奏何種樂器,雖無法判明,但一般被認為是大提琴。而在貝多芬對贊助演出者之親筆手記的感謝辭中,就出現了朱利亞尼的名字,其他,還可看到薩利約利、舒波爾、席波尼、麥塞達和潘美爾等人的名字。

由於此一機緣,朱利亞尼在維也納的樂壇上逐漸佔有重要的地位。同時,每年的四月也都定期在雷特坎塞爾舉行音樂會,並和鋼琴演奏家摩西雷斯、小提琴演奏家麥塞達、大提琴演奏家美爾克和詩人伊古那茲•卡斯迪爾利等人有親密的往來,於此也屢屢有共演的事宜,此外,屬名為Ducaten Konzert的定期演奏會也經常出演。

曾經隨朱利亞尼學習吉他的法蘭茲•巴爾費伯爵,他在維也納的近郊擁有一棟別墅,而在其美麗的植物園裡所舉行的音樂晚會裡,朱利亞尼就是站在指導者的立場,也就是所謂的明星。此外,王妃瑪莉•露意絲和賴納公爵以及魯特魯夫公爵也時常偕同出席此一音樂晚會。一八一六年的秋天,朱利亞尼和歌劇的歌手法蘭茲•威魯特一起旅行德國,十二月在柏林的演奏會裡,朱利亞尼以凱爾納的詩為題所作曲的「忠實之死」的首演,而博得盛大的好評。另外,王妃瑪莉•露意絲在羨慕朱利亞尼的吉他之餘,也贈送了一只紀念性的戒指,而留下了一段美麗的逸話。

如果觸及到私生活,據說,朱利亞尼也曾為了一位叫做尼娜•威森貝嘉的女性,而出賣了那只紀念戒指的寶石。然而,朱利亞尼和尼娜之間的關係,我們知道的就祇止於此,但在故鄉波羅尼亞(當時已遷居多利約斯提)已有妻室,況且,在維也納也和前述的威魯姆特之女性之間有了女兒瑪莉亞。這或許就如同當時的藝術家也帶有的艷聞一般,朱利亞尼當然也不例外。

一八一七年裡,有了一種稱為Rudolamus Club的親睦秘密俱樂部,朱利亞尼也是其中的成員之一,此外,貝多芬、舒伯特和凱魯賓尼也都是其中的一員。此一俱樂部都彼此使用渾名,朱利亞尼在此則被稱為比拉庫.烏莫.卡波達斯特洛。

一八一八年維也納所出版的音樂年鑑裡,吉他的部門也出現了朱利亞尼的名字。其中也寫著:「朱利亞尼不倦怠、不間斷的研練吉他,驅使吉他成為一完整的樂器,並獲得最高的地位。在我知道的範圍內,朱利亞尼是無出其右者的名手……」。

當時的維也納,對國外的演奏家課稅似乎特別重,因此,朱利亞尼似乎也為了避免此一狀態,一時也在維也納消去了蹤跡。譬如,一八一八年的九月到翌年的四月,朱利亞尼的動態則全然不為人知。其後,才又返回維也納於四月召開演奏會,並在阿達利亞社和卡比=迪亞貝里社出版作品。當時所出版的作品九十九號之主題,就是奧地利的民謠,其中有一段如下的歌詞:「有錢沒錢都是一樣」,其意義實為深長。一八一九年夏天以後,朱利亞尼即告別維也納,從此不再折回。

然而,自一八○六年開始,朱利亞尼好歹總也在維也納停留約有十三年之久,亦即,自二十五歲到三十八歲的輝盛時代都在維也納渡過,而其顯眼的活躍,對吉他的普及也起了甚大的功效。就作曲活動而言,也不僅限於吉他獨奏,在歌和其他樂器的室內樂中,也很成功的附上吉他的位置。

一八一九年十二月二十日,朱利亞尼曾從水都威尼斯寫了一封信給維也納的親友,亦即,經營出版社的度米尼可.阿達利亞,其全文如次。

※ ※ ※

十二月十四日的來信業已拜讀,就如您所知,關於回維也納的事,我尚不予考慮。無寧是希望您能來威尼斯,於此擁抱著您,想必才是我的幸福。至今,我已在此停留了十五日,稍後,我預定前往多利約斯提探訪久別的雙親,於此大約停留一個禮拜左右,其後,便赴巴魯馬晉謁大公妃瑪莉.露意絲,希望能取得介紹狀,以便能在佛羅倫斯和米拉諾召開演奏會。關於羅馬和拿波里之行,現在則尚未決定。義大利是個貧窮的國家,對於樂器完全不關心,況且,又那般的無知,實令人可嘆。請您想想,音樂會的入場券才不過是五十先提西米,況且,要集合兩百個聽眾也是相當困難。

在貝羅納的友人也對我忠告的說道,帕加尼尼的演奏會連赤字都得自己掏腰包,因此,不可依靠演奏。在比先札的富裕友人也說,收益最多不過是五十法朗,但畢竟無法從演奏會取得。而巴德亞也是一個貧窮的城市,於此,更難以想像。威尼斯雖然較好一點,但據主辦業者所言,連帕加尼尼的三法朗入場券都不很容易集合三千名的聽眾,況且收益也不及一千法朗,而連有名的貝爾曼都必須自己買取入場券等等,若是如此,畢竟也叫人畏縮。我自己不曉得是否能不自己掏腰包的來舉辦,但在此之前,無論是去巴魯馬、米拉諾、波羅尼亞或者佛羅倫斯,雖然我無法預料,但我總希望能從佛羅倫斯乘馬車到巴黎,然後,巡迴荷蘭,再經由漢堡、柏林、法蘭克弗爾多等地,最後,帶著少許的金錢返家。

親愛的好友度米尼可,這就是我的計畫。當然,這也有句看上帝安排(盡人事聽天命)的諺語。因此,只要身體健康,則盡健康的允限來工作。請您盡快的向維也納出發,我們的分離並不會太久,到時請您如投入爸爸的懷抱一般。現在,我因住在英國旅館,於此,請給我一封親切的回信。我會等著郵差先生的,就此擱筆……

追述,盡可能請長長的回信……

朱利亞尼

※ ※ ※

這封信,現在尚由維也納的市立圖書館保管著。文中所謂的返家,則應該是指回維也納的家才是,所謂的爸爸,則是指朱利亞尼本身,這是一種表達和度米尼可•阿達利亞之間所隱藏的親愛之情。

在此信函中,朱利亞尼雖然沒有行往羅馬的打算,但事實上,朱利亞尼曾於一八二○年五月十九日在羅馬的費伊亞諾公爵夫人宮邸召開演奏會,此一卓越演奏的記錄,則留在羅馬的日記上。

若依照朱利亞尼最初傳記之撰文者伊斯納第(Isnaridi)的記載,則朱利亞尼更在稍後於一八二○年之歲末至一八二一年間,在羅馬與帕加尼尼和羅西尼共演,並一起獲得空前絕後的音樂勝利。然而,無論是帕加尼尼或者是羅西尼的傳記作者,雖不曾對此觸及一言,但這種時日性的共演也是可能的。當時,朱利亞尼住在羅馬的Viadelle Mercede九號,在教授吉他之外,並無餘暇作曲,而作品一一九號到一二四號一連的Rossiniana。也可讓人瞭解到朱利亞尼和羅西尼的親交故事,是決無差錯的。這些作品,其後也由米拉諾的李柯第(Ricordi)社引繼出版。

一八二三年的春天,在維也納的親睦秘密俱樂部之伙伴,長笛名手薛特拉傑克(Giovanni Sedlatzek)旅行演奏行至羅馬,四月四日在音樂最高學院;同月十八日在提亞特洛•伯雷,與朱利亞尼舉行聯合的音樂會。朱利亞尼是一位不亞於長笛名手薛特拉傑克的吉他大家,因此,當時也博得如下的絕讚記載:「魔術般的雙手,讓人們認識了吉他是多彩多姿的樂器」。朱利亞尼本身雖沒有預定,但即實現了羅馬之行,況且,又滯留了三年之久。作品一○八號羅馬之歌的接續曲Potpouri Nazionale Romano就是採自羅馬街頭的歌謠,作品一一四號的大變奏曲Gran Variazioni裡,朱利亞尼則親筆記入是一八二三年十月一日作曲。羅馬時代的朱利亞尼作品,都由維也納的卡比=迪亞貝里社和米拉諾的李柯第社出版。

一八二三年十月到十一月間,朱利亞尼又從羅馬來到了未曾預定的拿波里。

當時的拿波里。是由西西利亞王費爾迪南度一世所統治,為一政治、宗教。文化的繁榮中心。在文化方面值得一提的是,當時的歌劇劇院就有七家之多,而每一季的演出,每一劇場也都呈出客滿的盛況。此外,也有Giornale del Regno delle Due Sicilie的新聞刊行,在此一新聞上,也都有著各種雜多的主辦事宜,並對一流的演奏加以介紹或批評等等,頗獲讀者的好評。而朱利亞尼在拿波里的演奏活動,也經常被刊載在此一新聞上。

一八二三年十一月二十六日,朱利亞尼在卡拉布利第宮殿有了一場非常成功的演奏會,新聞上也曾介紹朱利亞尼教授利拉琴的事宜。這裡的利拉琴也就是指利拉型的吉他而言。

一八二四年四月,朱利亞尼的大庇護者大公妃瑪莉.露意絲正式訪問拿波里,於此,朱利亞尼曾伴隨大公妃出席羅西尼的歌劇首演,並同行舟遊拿波里灣,還有,彭貝的參觀;貝斯比亞斯的登山等等,也都帶著吉他以慰旅愁。同年七月九日開始,一連五天的巴雷魯莫音樂節裡,朱利亞尼則以利拉•吉他的演奏而博得滿堂的喝采。

一八二四年一月十六日,朱利亞尼又寫了一封信給維也納的親友度米尼可•阿達利亞,此次是關於卡比=迪亞貝里社的樂譜出版之不信的控訴事件,雖然朱利亞尼準備三月間返回維也納對決,但卻未曾實現。依然暫留在拿波里。當時,在多利約斯提的父親米凱雷也來到拿波里,於此又染上了疾病,為此,朱利亞尼在其重疊的療養費上,生活的確不怎麼愉快。其後,因為看護的無效,父親遂客死在拿波里。

一八二四年之暮,費爾迪南度一世亡故,後由法蘭西斯一世繼其位。一八二六年的秋季,朱利亞尼受法蘭西斯一世的宮殿之邀請,以利拉吉他沐恩於御前演奏的榮光。

其後,朱利亞尼把女兒艾美莉亞帶到拿波里,於此,一邊在學校上課一邊傳予吉他琴技。由於是父親的親傳,因此,進步神速,於一八二八年的二月,父女兩人在提亞特羅•魯約波音樂院演奏會的舞台上,也有了四次欲罷不能的「安可」。當時的艾美莉亞也只不過是十二歲的少女罷了。此年的五月,朱利亞尼在寄給阿達利亞的信中,雖然寫著想在秋天再到維也納一趟,但依然沒有實現。十月八日,女兒艾美莉亞在提亞特羅•凡德的舞台上,獲得王妃和皇子,莎雷魯諾妃殿下和瑪莉亞•克莉斯笛娜妃殿下的御臨,並博得一致的讚賞,於此,也給了父親無限的顏面。但從此一時期開始,朱利亞尼的健康就逐形惡化,遂於翌年一八二九年五月八日的早晨離開了人間。當時的新聞,則有如次的報導。

……聞名的吉他演奏家,馬諾•朱利亞尼的手只要一撥動吉他,就使著吉他變身,宛如是逼迫著男性之心,而化成豎琴一般的樂器。而繼其後的女兒艾美莉亞,雖年紀尚輕,但依然被期待著將來會和父親一樣成為吉他名手。但無論如何。馬諾•朱利亞尼之死,實為一大貴重的損失。

在多馬士•海克得其學位的論文裡,朱利亞尼的生涯就在一八二九年五月八日現出了終止符。然而,如果根據可稱為是古來吉他研究之定本的飛利浦•伯恩的名著,則朱利亞尼的生涯尚要比此延後數年。

亦即,朱利亞尼其後又在聖.貝提斯堡博得盛大的歡迎與喝采,並獲得生涯中不曾出其例的最大成功。後,又於此渡過數年,於一八三三年和潘美爾一行第一次出現在倫敦。於此,又和稍前已至倫敦的費爾南度.梭羅相遇,並以好敵手互別苗頭。當時的梭羅早已以卓越的吉他名手而盛名遠馳。因此,在某點上朱利亞尼也有不及之處。但是,後者的朱利亞尼的演奏,卻也是不亞於梭羅的吉他名手,而其作品又受到高度的評價,因此,也廣受一般的歡迎。其後,冠上朱利亞尼之名的樂譜雜誌(稱為Giulianiad),也由費爾迪南度.貝爾查爾(Ferdinand Pelzer)主持刊行。其創刊號於一八三三年一月發行,一共延續十二個月。一八三六年,朱利亞尼又和鋼琴演奏家的摩西雷斯;小提琴演奏家的麥塞達一起出現在倫敦,並立於貝多芬第七號交響曲於英國首演的舞台上。其後,由英國移往維也納,至一八四○年為止,於此渡過其晚年。

根據以上伯恩的這段記載,則朱利亞尼之死是在一八四○年以降的事,而其後的大部份傳記作家們雖然也都以此為準,但多馬士.海克則不採納此說,並斷定Giulianiad的樂譜雜誌是在朱利亞尼死後才刊行。亦即:

「朱利亞尼死後的四年當時,吉他音樂勢已普及,並在倫敦達其頂點。而曾經師事朱利亞尼並從維也納來到倫敦的熱心家們,譬如,費爾迪南度.貝爾查爾、雷思哈特.修爾茲(Leonhard Schulz)和費利克斯.霍雷斯基(Felix Horetsky)等人,就聚集商討,進而出版了所謂朱利亞尼吉他研究的專門雜誌。此一雜誌,最初雖然僅不過是為了介紹朱利亞尼曲子的吉他樂譜雜誌,但後來也逐漸的出現參考性一般的文章。」

Giulianiad雜誌的複製版,在吉他時事雜誌(Guitar reven)第十八號(一九五五年)裡,也一部被發表出來。而根據此一Giulianiad雜誌和其他當時的出版物來觀察,則朱利亞尼的演奏確實是十分的精采。其文如次:

「聽過一次朱利亞尼演奏的人,決不會猶豫的去強調吉他的美。稀有的演奏家朱利亞尼,抵要一撥動琴弦,吉他的音是澄明的,有時也會像小提琴那般的啜泣。吉他的持續音或許是樂器本身所擁有的本來面目,但最高的吉他美,則是朱利亞尼克服多重困難所征霸得來,這也唯有真正的天才才得以成就。」

朱利亞尼的音,是吉他樂器可得之最大限度的純粹音。只要他的手一觸動,馬上有生動的表現,並能時而輝盛時而啜泣。朱利亞尼在其慢板的樂曲裡,可以不避頓音樂器的鋼琴來流暢的歌唱旋律,並附上巧織的和聲。當然,也許吉他本來就是擁有這種特性的樂器,不過,也是由於朱利亞尼進一步熱心的研究和豐富的熱情,才得以呈出表面。一言以蔽之,朱利亞尼是用吉他來歌唱。

朱利亞尼的音之所以稱為完全,則含有兩層的意義,但終究要歸於豐富的表現力。音柢是目的之一,表現則是全部的目的。無表現的音,也只不過是石般的鑽石罷了。因此,這也必須加以削除研磨才得以現出光輝燦爛的鑽石來。

朱利亞尼在十二個月前去世,這對吉他界而言,確是喪失了一位理想的偶像。但是,朱利亞尼所留下的多數作品,為所有人們的尊敬與愛慕則是毫無疑問可言。」

朱利亞尼除了是位無與倫比的演奏家外,也是一位曠古的作曲家,這想必要再度經由他的作品來加以吟味。朱利亞尼的作品數量之多,恐怕也是任何作曲家所不及。擁有作品號碼的,就有一五一號之多。

沒有作品號碼的加以分類如下:

※ ※ ※

吉他獨奏曲………………十五

吉他二重奏曲………………四

吉他與鋼琴的樂曲………………二

吉他與鋼琴以及長笛的樂曲………………六

歌曲………………十六

吉他伴奏歌曲………………五

遺作:

吉他獨奏曲………………十五

吉他二重奏曲………………五

其他真假不詳的作品………………七

計………………七十五

※ ※ ※

當然,其中也有像作品二號一般是由十二曲所組成,作品五十號「蝴蝶」是由三十二曲所組成,是故,如果依此來計算,則其全部曲數想必在五○○或六○○之上。

製作年代和出版的時期也未必是一致,因此,作品一號的初版在一八一二年四月,作品二號在一八○七年九月,作品三號則在同年十月。如斯,朱利亞尼的作曲活動,恐怕是在一八○七年或者稍前來到維也納後才開始。有作品號碼之最後作品的一五一號和其前面的一五○號,則同時在一八四○年七月出版,這是在一八二九年朱利亞尼死亡(根據海克)十年後的事。生前所出版的作品,則到一二八號為止。關於作品號碼的有無,也有種種的考證,一般認為,作曲家們裡要認為是值得出版的作品,都會有附上作品號碼的習慣,因此,有作品號碼的樂曲,也就是有自信的作品。但是,在朱利亞尼的場合裡,到底如何,則有再進一步考證的必要。

就單以多馬士.海克的指摘而言,作品三號是《三首迴旋曲》,作品十二號是《十二首蒙費里納舞曲》,作品十六號是《十六首奧地利風的蘭特拉舞曲》,作品二十一號則是二十一相反的《十二首圓舞曲》,此外,作品三十號的《蝴蝶》,初版時也是由三十曲所組成,其後才成為三十二曲。由此來加以思考,朱利亞尼似乎是有拒絕案外數的癖好。

朱利亞尼的作品,大部份都由生前最親近的阿達利亞社(維也納)所出版,其他,迪亞貝里社和米拉諾的李柯第社也出版了一部份。近年來,則可說不出版朱利亞尼作品的樂譜出版社幾乎沒有,且都是大量的出版。

朱利亞尼的作品曲種,大別如次(根據多馬士•海克)。

(一)吉他協奏曲

作品三十號 一八一○年出版

作品三十六號 未出版

作品七十號 一八二二年出版

作品三十號和七十號都是全管弦樂編成,後著則是為提爾茲•吉他(比普通吉他高三度調弦)所編成的協奏曲。三首協奏曲雖然都是朱利亞尼成為作曲家的一大話題,但其中的作品三十號,不僅是朱利亞尼的代表作之一,也是最初吉他協奏曲的成功作。因此,也可說是一首名曲。

(二)吉他合奏曲

為吉他與弦樂四重奏的樂曲,可列舉的有作品六十五、一○一、一○二、一○三號等四曲,全部都是以吉他為主導性為其特色。雖然全部也都擁有變奏曲形式的樂章,但這並不限於朱利亞尼而是當時一般性的作曲形式。其他,有作品十九號的《為吉他與小提琴,大提琴的小夜曲》,作品八十四號的《吉他伴奏、為長笛或小提琴的變奏曲》等合奏形式的室內樂曲。後者的吉他雖然是伴奏,但在第二和第四變奏的地力,則為純粹的吉他曲,技巧上也頗為困難。

以合奏曲而言,也可追加吉他的二重奏曲。二重奏曲則可大別分為兩種類。一、是老師和學生一起重奏的作品,這種作品大致是老師指導學生的一種形態;作品十六的四、五十五、七十五、八十、九十二、九十四和一一六號都是屬於這種類形。另一種,則如梭羅為阿括多二人演奏所作曲的作品三十四和六十三號一般。差一種兩者對等的二重奏曲。朱利亞尼的作品三十五、六十六、六十七號等。是一八一二年頃為了和當時才十一歲的兒子米凱雷一起演奏而寫的二重奏曲。由此我們也可知道他兒子也是位優秀的奏者。作品一三○和一三七等遺作,雖是死後才出版的作品,但很明顯的是為和女兒艾美莉亞二人的演奏而作的。

(三)獨奏曲

其一:是為了習得吉他的左右手姿勢和訓練手指所組合的作品,屬於此一範圍的有作品一、二十九、三十七、四十、四十八、五十、五十一、五十六、七十八、九十八、一○○和一三九號等等,全部有一五九首之多的練習曲集。朱利亞尼雖然沒有所謂機械性的教本作品,但這些練習曲集以副教本而言,實有很大的功效。

其二:為奏鳴曲形式的作品,有其次三曲。

一、作品十五號 大奏鳴曲

二、作品六十一號 大序曲

三、作品一五○號 大奏鳴曲(遺作)

其豐碩的內容,當足以讓人追思大作曲家馬諾•朱利亞尼的風格而還有餘處。

其三:則是稱為「主題與變奏」的形式,十九世紀幾乎可說是變奏曲的盛行的時代,而所流行的就是這種形式。循次的來改變調性、拍子、速度,還有音的高低配置就是所謂的變奏曲。據說,在高音用三連音符或四連音符來裝飾的地方,最為當時技巧性的女高音歌手樂於演唱。朱利亞尼的作品四、七、三十八、七十二、八十八、九十七、九十九等等,則是在維也納時代所熱心寫作的變奏曲,在羅馬時代裡,則有作品一一九到一二四號等五曲急性的作品,其後,在拿波里時代也有作品一四○到一四五號等五首變奏曲。

其四:為蘭特拉和其他一連串的舞曲。也就是所謂四分之三拍子的鄉村風舞曲。大體上以每八小節做為區分,最初的速度緩慢,因此,也另外有《針對伯父的舞曲》的別名。這種舞曲原來是使用兩台如手風琴形狀的樂器,再加上木管樂器組成伴奏所成的舞蹈,一般雖只流行於鄉間,但到了十九世紀,這種舞蹈便盛行於上流階級之間,舒伯特、摩西雷斯和迪亞貝里也都寫有數首此種曲趣的作品,朱利亞尼當然也不例外。作品十二、二十一、二十三、三十三、四十四、五十七、五十八、九十號為吉他獨奏用的蘭特拉舞曲;作品十六、五十五、七十五、八十、九十二、九十四、一一六號則為吉他二重奏用的蘭特拉舞曲。朱利亞尼,可說是順應時代潮流成長而更著於地的作曲家。

其五:則也可稱為是如詩一般的作品,譬如,作品四十六號的《我所愛的數種花》。其中有:米魯提花、茉莉花、水仙花、桂花、三色堇、羅馬蘭、堇花、百合、康乃馨、薔薇。

亦即,是《花的詩集》,也可說充分展現出朱利亞尼的浪漫主義性。作品五十號的《蝴蝶》,想必也可以視為同一性質的範疇。

最後,再次來引用多馬士•海克的話,以做為本篇的結束。

※ ※ ※

「馬諾•朱利亞尼,是古典吉他音樂史上最卓越的演奏家,同時也是偉大的作曲家。其演奏不僅是精采卓倫,其作品在其死後,也是吉他演奏者不可或缺的演奏曲目。古典吉他在進入十九世紀後,無論在質或技巧方面都已平均逐次向上發展,而形成一端正的音樂風氣,另外也拓開了更大的可能性,這種榜樣便是由朱利亞尼所加以實現。」

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