本期目錄

封面:馬迪歐.卡爾卡西

卷首

【人物】

    馬迪歐.卡爾卡西評傳/林勝儀 譯

    安東尼奧.德.托列士的貢獻/鄭智文

【教學】

    基礎練習.右手的練習/簡駿光 譯

    《吉他奏法與原理》:吉他的必備條件/顏秉直 譯

    《吉他和聲學》:和聲外音的綜合練習/顏榮勤 譯

    《音樂表現法》:序言/郭碧倩 譯

【藝壇】

    《平安夜-獻給張喬治老師》/陳榮華 編曲

    小雨中的回憶/陳榮華 編曲

【比賽】

    第四屆東京國際吉他比賽辦法/小原安正

【集錦】

    走向馬德里之路/張喬治 譯

    彈好吉他的第一步/德燦

    隨筆三帖/葉登民

卷首

顏秉直

《吉他音樂》從上一期起,又增加了八頁的篇幅。充實內容,是所有關心《吉他音樂》的朋友所期待,也是我們努力的首要目標。本刊內容的不斷充實,必須要感謝為我們寫稿而不談報酬的作(譯)者。

* *

吉他音樂要想在國內有所發展,必須要先建立起「學術的價值觀」來。很可喜的,我們年青的一代,已逐漸的認識到在練好技巧之餘,也要在理論上有所研究。本立而道生,古典吉他要有別於江湖賣唱,我們應該先建立起怎樣的「形象」,是大家要深思的。

林勝儀老師有個宏願,就是要將高橋 功先生的《黃金時代的吉他巨匠》一書,全部譯出,先在本刊連載,讓我們先睹為快。我們謝謝他了!

鄭智文先生任職東和樂器公同調律師,不但有一對靈敏的耳朵,同時對於吉他的構造也有相當的研究。上一期,我們已拜讀過他的《拉米雷士的王朝》;這一期,我們再登出他的《安東尼奧.德.托列士的貢獻》。都是圖文並茂的佳什。

《基礎練習》是徹底解決一切疑難雜症,強筋健骨的不二法門。國人少有注意及此,不無遺憾。

《音樂表現法》是我們新增的一個項目。這個項目將提供我們一些具體可循的音樂表現法則,同時也可以幫助我們拓展音樂的領域。

這本書,雖然不是針對彈吉他的朋友而寫的,但卻是針對著音樂教育而寫。舉一反三,相信對大家有莫大助益。

陳榮華老師的編曲(他謙稱是變曲)手法,給人一種尺幅千里的快感,可說已脫離了拿和弦當填充料的時代。

陳老師的作品一發表,立時引起兩方面的迴響:是許多老師也將他們的大作寄了來;一是有讀者建議我們,藉此機會舉辦一場『彈我們的歌』的觀摩會。對於前者,我們除了衷心感謝外,並將整理後,自下一期起,陸續刊載;至於後者,我們也欣然贊同,並將適時舉辦。

願我們能做成一隻「無名的手」,能推動國內創作和編曲的風氣,只有經由不斷的磨練與學習,我們的吉他水準才能提高;同時,我們也希望,能有更多的朋友,能主動參與譯述的工作,讓國內的吉他界,有更多「知識交流」的機會。我們的大門永遠是敞開著的,我們的園地,隨時歡迎熱忱的耕耘者。

張喬治老師對獎掖後進,可謂不遺餘力。《走向馬德里之路》正是這份愛護之心的流露。我們希望有更多的朋友出去,也祝福這些出國的朋友,早日學成歸來。

《第25屆東京國際吉他大賽》即將揭幕,國內的年青好手,曷興乎來,在1975年左近,日本人看到《巴黎國際吉他大賽》的曲目時,他們還在感嘆:「我們有多少吉他家能參加?」但現在,他們已年年得獎。加油吧朋友們!

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馬迪歐.卡爾卡西評傳

高橋 功:《黃金時代的吉他巨匠》 林勝儀 譯

曾有一時,一說到卡爾卡西,就是吉他教本,一說到吉他教本,就是卡爾卡西,如此盛名的馬迪歐.卡爾卡西,其幼年時期的生活卻有很多不明之點。

卡爾卡西,據言是一七九二年生於義大利的佛羅倫斯。自幼即接觸吉他,於此又加以精進鑽研、十歲左右就以吉他演奏家的身份名聞佛羅倫斯以及義大利國內各地。

二十歲時即在德國旅行演奏獲得成功。此時又與法國的吉他演奏家安柬曼.梅伊索尼耳(Antoine Meissonnier 1783∼?)相識,並結為至交。

梅伊索尼耳自一八一四年開始就在巴黎經營樂器店與樂譜出版。他是在德國的旅行中和卡爾卡西結為知己,在賞識卡爾卡西名演奏後,即加以勸誘。因此,卡爾卡西遂在一八二○年,二十八歲時也決定移居巴黎。

十八世紀到二十世紀的音樂中心,東邊在維也納,西邊在巴黎,跨過海洋則在倫敦。因此,音樂家們的視線除了都集中在維也納外,也渴望在巴黎尋找工作,和活躍於倫敦,吉他演奏家們當然也不例外。

費爾南度,梭羅年輕時就離開祖國,主要以倫敦為其活躍之地,最後死於巴黎。迪歐尼歐.阿括多也曾訪問巴黎二次,第二次便與梭羅結為刎頸,並留在巴黎約三年左右,梭羅的場合是政治政的亡命,阿括多則是以純粹吉他演奏家的身份居住在巴黎。

當時的義大利雖然有卡路里、朱利亞尼和卡爾卡西等三大吉他演奏家的出現,但三人卻同時都是活躍於國外。在此一時期的義大利,可說是米開蘭基羅、達文基、拉法約洛等美術世界所開放的一個百花撩亂的國家。音樂方面,則以義大利歌劇最為隆盛。但是,在歌劇作家、演出家和聲樂家們的蠶食鯨吞下,器樂演奏家們的生活終將不是愉快的。也就是說、義大利是個貧窮的國家、演奏家們如果不問維也納、巴黎或倫敦另求生路,想必難以求得溫飽。朱利亞尼主要以維也納為活躍之地,卡路里則以巴黎為安居之地,卡爾卡西也是以巴黎為中心而活躍於歐洲各地的舞台上。從這種在國外賭生活的音樂活動來看,其認真的程度也就不難想像了。

上記五人的生涯和在巴黎的停留期間,我們以圖表如次來表示。

粗線部份為巴黎的滯留期間。

卡爾卡西決定定居巴黎是在一八二○年,這一年,二十八歲的卡爾卡西,其音樂活動業已極為活躍。次於一八二二年又受倫敦的邀請,並博得好評。如此得意的卡爾卡西,自此每年便在倫敦舉辦旅行演奏。一八二四年六月,卡爾卡西是第一位以吉他演奏家的身份登上倫敦國立歌劇院舞台的樂器奏者,一八二八年六月,又和當時極富盛名的歌手史都克赫森夫人,一同在亞吉魯姆以獨奏家的妙技博得滿堂的讚賞。

其間,在一八二四年的前半,卡爾卡西也在德國旅行演奏,並在五年間有著顯眼的入境動態,因此,也在各地深獲好評。

卡路里在一八○八年即已定居巴黎,此卡爾卡西還要早上十二年之久。當時卡路里的演奏和作品以及高尚的人格,都早已深入巴黎人們的心目,尤其是深得上流社會的喜愛,可說已築起一穩固的地盤。而其教本又很普及,整個巴黎的吉他界,可說都是他的天下了。

卡爾卡西則在一八二○年始於巴黎登場。卡路里生於一七七○年;卡爾卡西生於一七九二年,年齡上又相差了二十二歲,亦即,在一八二○年時,卡路里是五十歲,卡爾卡西則僅有二十八歲。前者老當益壯,後者則是英氣勃勃,演奏也輝耀而充滿生氣。因此,巴黎的吉他演奏家和吉他愛好家們,縱然是從卡路里移至卡爾卡西,也是理應的傾向。當時,卡路里的吉他曲已出版了三○○首之多,因此,像這樣一位作曲家的位置,當然不是一朝一夕可讓卡爾卡西取代的。但是,卡路里的樂曲獨具風格,且個性強烈,並不是每一個人都可以輕易演奏的。而卡爾卡西的樂曲,在演奏上要比卡路里容易,旋律也要來得美,又加上其作品五十九號的吉他教本之出版。由此,卡爾卡西也逐步的建立起決定性的地位來。

卡爾卡西的吉他教本,是在一八三六年由馬英茲的修特社所出版,有德、法兩種版本。此一修特出版社自出版過卡爾卡西作品一號的「三首奏鳴曲」後,因為有著意外性的暢銷,所以又繼續發行西班牙語和英語版,這也在短時間內就幾乎被搶購一空,且獲至好評。英語版的譯者是克雷摩納出身的曼多林演奏家兼吉他演奏家兼語言學者的薩基(F. Sacchi)。當時的薩基是英國皇室雇用的樂人,他曾於此為維多莉亞皇女(其後的女王)和威魯茲侯爵等人教授曼多林和吉他音樂。在薩基的英語版裡,卡爾卡西寫有如次的序文。

「在編輯這本教本之際,我並不想用科學的方法來處理。而是以簡單明瞭的正確樣式來理解吉他的全部,進而容易習得吉他為其目的,今日,無論演奏家或愛好者們對我的作品之關心以及好意督促,便是促成我寫這本教本的動機。在這本教本堙A我以長期教授吉他的經驗來做有益的集合觀察,並以文字做為說明。然而,無論如何熱心的學生,總會有遇到困難或勇氣受挫的時候。因此,為了避免此一困難,我自始至終都以徐徐漸進的方式來配置課程。同時,對於那些完全沒有吉他知識的學生之漸進習得也極其關注。我特別認為重要的,就是左手的運指,而此與右手的練習才是將來確實習得滿足技法的基本因素。因此,第二卷的把位練習部份也要加以重視。其後,在進入練習曲子的階段時,樂句的彈奏必須在運指沒有勞苦的情況下進行。第三卷的五十首練習曲是漸進式的排列,這些想必可以發生訓練的效用,因為其中沒有無用之曲。依此一教本持續而循次來練習的學生們,相信必可把其目標和規則消化為自己的。此外,祇要是有志修完本書的學生,我深信絕對可以完全理解到吉他的組織。」

「卡路里的教本程度過高」在此一聲浪當中,卡爾卡西改以容易而漸進的方式為其意圖,並且又以旋律優美的課程來巧妙的配慮,因而廣受一般的好評與歡迎。在這些好評應援下的卡爾卡西,又立即呈出作品六十號的「二十五首旋律性的漸進練習曲」,此一作品也以副教本而備受喜愛。同時,也依然受到無數的好評。因此,卡爾卡西的名聲一時便響徹各地,且飛躍騰達。

在如此好評和熱讚當中的卡爾卡西,遂於一八三六年之暮,衣錦榮歸闊別約二十年的故鄉。於此,又以佛羅倫斯為始,在義大利各地巡迴演奏。所到之處掌聲如雷。其後,再度巡迴德國轉而返回巴黎。卡路里雖是一八○八年移居巴黎。但卻如同生了根一般,幾乎不舉行旅行演奏。相反的,卡爾卡西固然也移居於巴黎,但卻不固著於巴黎而時常展開旅行演奏。這或許是由於卡爾卡西的年輕或難以拒絕人們的歡迎也說不定。但,卡爾卡西本人也被認為是具有不屈服的性格的人。也很不幸,當卡爾卡西想於巴黎生根時,死神即已到來。那是一八五三年的一月十六日。

卡爾卡西的作品出版的,超過七十號。當然,也有無編號的作品。在倫敦的停留間,歌與吉他的樂曲可見的也不少。

以下即是被出版的卡爾卡西作品。
    1. 三首奏鳴曲
    2. 三首迴旋曲
    3. 十二首小品
    4. 六首圓舞曲
    5. 新蝶、淺易歌謠調
    6. 序曲、變奏曲與終曲(狂想曲)
    7. 月光、變奏曲
    8. 六首法國風的盛大舞曲、六首圓舞曲、三首歌與變奏
    9. 三首意大利之歌的變奏曲
    10. 簡易、為練習手指的十二首小品
    11. 十首小品集
    12. 三首主題與變奏
    13. 羅西尼的旋律接續曲
    14. 簡易,為練習手指用的二十二首小品
    15. 「特拉.拉.拉」主題與變奏
    16. 八首慰樂曲
    17. 盧梭之夢、歌與變奏
    18. 六首變奏曲
    19. 「森林的法官」的歌所成的幻想曲
    20. 瑞士風旋律與變奏
    21. 初學者用二十四首淺易小品
    22. 歌劇「白衣夫人」中蘇格蘭的歌與變奏
    23. 十二首圓舞曲
    24. 「伊西斯的神秘」所造成的歌與變奏
    25. 八首慰樂曲
    26. 六首狂想曲
    28. 歌劇「摩依茲」的歌與變奏
    30. 席米拉米斯的序曲
    33. 「波爾基西的啞姐」幻想曲
    34. 「奧利伯爵」幻想曲
    35. 「許婚者」幻想曲
    36. 歌劇「威廉斯•迪爾」幻想曲
    37. 歌劇「弗拉•迪阿波羅」幻想曲
    38. 歌劇「神與舞姬」幻想曲
    40. 歌劇「聖巴」幻想曲
    41. 「庫利克.克拉克」所成的Rondoreto
    44. 三首瑞士風的歌與變奏
    45. 歌劇「詛咒」所成的幻想曲
    48. 約洛魯特的歌劇所成的幻想曲
    49. 奧佰(Aubert)的歌劇「假面舞蹈」幻想曲
    52. 「來伊修達特公爵」的圓舞曲
    53. 兩首瓜德利爾舞曲(Quadrille)與盛大的舞曲、兩首圓舞曲與嘉洛舞曲
    54. 練習用的迴旋曲、變奏曲、幻想曲
    57. 奧佰的「青銅騎士」幻想曲
    58. 瓜德利爾舞曲
    59. 教本、全三卷
    60. 二十五首旋律性的漸進練習曲
    62. 歌劇「格利沙爾的沙拉」綜合曲
    64. 阿達姆的歌劇「隆修莫的波吉利翁」所成的幻想曲
    67. 歌劇「黑頭巾」的主題所成的幻想曲
    69. 「妖精之湖」幻想曲
    70. 奧佰利「沙內達」綜合曲
    71. 奧佰的「王冠的寶石」幻想曲
    72. 奧佰的「惡魔的任務」幻想曲

卡爾卡西的作品幾乎全部都由馬英茲的修特社所出版。在巴黎發行的作品中,從梅因尼耳社出版的雖有作品二號到十八號,但其中大致也祇有一半的出版罷了。作品四十四號到五十三號之間,也有吉姆洛克社的出版物。

經由上記的作品表,我們就可以體悟一般。如,淺易(facile)、旋律性(melodique)和漸進式(Progressive)等的文字經常出現,這正顯示出卡爾卡西對其課程所帶有的寄望。特別是在其作品五十九號的教本、六十九號的練習曲集和六號的幻想曲等,出現最多。此外,像約洛魯特、奧佰、阿達姆等當時上演而有一定評價的歌劇,也逐次處理成幻想曲,可見卡爾卡西對於時尚的流行也有敏感的個性。除了幻想曲之外,也可看到接續曲(Potopourri)、綜合曲(Melange)和練習曲集(Recueil)等的編譯,這種編作在當時雖不是甚麼稀奇事,但卻顯示出卡爾卡西這種個別擁有的才能。另外,擁有許多變奏曲(Varie)的卡爾卡西,也足可讓人想像應該是一位相當技巧派的演奏家才是。

當然,在今日演奏會的節目表上,我們已幾乎無法再看到卡爾卡西的作品。但是,演奏者們的第一步亦或最初時期,不受卡爾卡西作品之恩惠者,想必也可說絕無僅有。而在日本諸多出版的吉他教本中,以卡爾卡西教本為其基盤的也相當之多。

在此一評傳的開頭,我曾寫著:「一說到卡爾卡西就是吉他教本,一說到吉他教本就是卡爾卡西。」這句話,恐怕將來還會是一句共通語。

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安東尼奧.德.托列士的貢獻

鄭智文

 吉他愛好者的命運,一如吉他的命運,總要歷盡艱屯。因此,生卒不詳、里閭難考、行事無稽者,比比皆是。托列士(Antonio Torres Jurado)也不例外。

依據出生證明書的記載,托列士是1817年6月13日出生於西班牙東南部阿美里亞(Almeria)縣的聖.塞巴提安(St. Separtian)的教堂內。同一個月的18號,也在這教堂受洗。死亡證明則記載著他是1892年11月20日逝世於斯縣。但他的墓碑卻寫道:「偉大的手工藝家 安東尼奧.托列士.朱拉多 享年77」。以此推算,則托列士又應該是生於1815年,前後相差兩歲。

年青時候,托列土就由出生地遷往維拉市去住。在這堙A他學習木工業。23歲和羅莎達結婚,生下一女。不久,即遷往格拉那達。

格拉那達自古即為吉他的製作中心,而托列士的吉他製作生涯,也是自格拉那達開始。托列士一到格拉那達,即拜在裴納斯(Don Jose Pernas)的門下。裴納斯自1850年代起,即在格拉那達從事吉他製作業,是當時最富盛名的吉他製作家。托列士進入他的工房,親受點撥,技術有了長足的進步,因而得以成為「現代吉代之父」。

有了新的技術在身,托列士第三次搬家。他從格拉那達遷到塞維爾,並結識了阿卡斯(Julian Arcas)。阿卡斯也是阿美里亞地方的人,1860∼1870年代之間,遠渡英倫,作御前獻藝,因而名聲鵲起。歸國後,定居故里,擁有皇家音樂院教授,以及卡羅斯三世宮廷樂師的頭銜。

阿卡斯極其器重托列士,他不但給托列士一個新的家--第二次婚姻,並且幫他將名聲打到國外。「世有伯樂,而後有千里馬」,托列士雖然技藝不凡,但如果沒有遇到像阿卡斯這樣具有崇高地位的人,恐怕也要和其他那些格拉那達的名匠們一樣,沒世而名不稱了。

托列土所用的製材,大部份購自舊家具店。其初期作品,側面板及背板,使用絲杉(cypres);琴頸使用洋杉;指板使用黑檀;弦倉使用金屬弦卷或木製弦卷;面板使用紅樅;響孔大,緣飾樸素;有時也使用共鳴筒。

依據這樣的配置,有一把名為「牝獅子」的吉他,阿卡斯曾稱舉道:「這是我演奏會上夢寐以求的樂器!」

托列士的作品,漸為人所注意;其名聲也逐漸傳揚開去。訂單紛紛由南美及其他國家來到,在他之前,吉他製作家企盼得到而得不到的國際聲望,他也得到了。他早年的作品,經由藝術家們的使用和鑑賞,以及他自己長年累月的探索,都有了大幅度的改良。

托列士天生就具有開創新局的氣勢,他不斷地突破自己的作品,企圖建立古典吉他的標準模式。這一點,不久他也辦到了。他的模式一出,立時風行全球,成為同業競相模仿的對象。音色甜美、音量宏大、曲線迷人;在造形,在技術上,都打破了古來的許多規格。

托列士將弦長延伸為65公分,相對地,共鳴箱和指板也都加大加長了。他所定下的規格,在當時,除了德國、義大利、和北美洲等幾個國家的工廠不曾採用外,可說是全面的征服了吉他世界。可想而知,順時者昌,逆時者亡,上述三個地區的吉他製作業,終因敵不過日益增加的「托列士模式」,而告式微了。

為了表示他製作吉他的秘訣,完全決定於表面板,托列士製作了一支吉他,除了表面板用樅木外,其他部份全用厚紙板構成。這支吉他,普拉多曾在泰雷嘉的家中彈過,他說:「音色稍微空洞,但很柔和、沉重,的是不平常。」

佘門(J. M. Sirvent)曾提過這樣的一件事。有一次托列士參加一個聚會,有一位神父問他:「在您蒙主寵召之前,您是否要將製作吉他的秘訣公開?」

托列士說:「父親!我知道您至公無私,但這是一個俗不可耐的問題。我不會將這項秘法流傳下去,它會隨我而逝。其理由是,因整個的秘法,完全寫在我的拇指和食指的指腹;這兩支手指的指尖,會將善惡之別,傳達給我的大腦,我據以判斷吉他各部位施工的好壞。」

文學評論家馬世普(P. Masip)也說過:「新的演奏吉他,乃誕生自托列士的手指,他打破了傳統,創立了新的模式,賦吉他以前人所不敢想像的音量和音色之變化。」

儘管名聲如日中天,財源卻時續時斷。報酬不豐,衣食堪虞,托列士在1870年離開了塞維爾,回到阿美里亞,經營玻璃店,兼賣陶瓷。後來又遷到阿利坎塔(Alicante)的Canada。這段時期,他除了受友人之託,偶而製作之外,已不再操持舊業。經常出入他的工房的親故,有阿卡斯、泰雷嘉、Paco Lucena(當時的天才佛拉民歌演奏家)、瓦倫西亞弦樂六重奏的團員,以及一些知名的藝術家。

托列士早期的作品,均為行家所寶愛。其中最為大家所矚目的,有三支。一支是製作於1852年,現為巴塞隆納的阿卡斯(Senor Joaguin Arcas)所擁有;第二支則是劉貝特所使用過,也是大家最熟知的作品。第三支則是前面提過的「牝獅子」。

根據普拉多的研究,「牝獅子」的原主,應該是巴塞隆納的Mario Plm臃。1929∼1930年,巴塞隆納商展中,以125,000披索掛牌。可是彈11弦吉他的Gim聲es Manjon也聲稱他擁有的才是「牝獅子」;而另外也有一位商人,也拿出了一支「牝獅子」參加拍賣。其後湊熱鬧的人更多了。事實上,這些都是「獅仔」。

托列士之「獅仔」(Cachoro蹩腳貨之雙關語)之多,是不難想像得到的。因為能支付高價以購買優秀作品的顧客愈來愈少了,為了一圖飽暖,不管是張三李四,還是趙五王六,也不管他是要彈民歌還是古典,只要對方肯拿出6、7披索,托列士便來者不拒,並於最短時間內交貨。如此一來,貼著《托列士》牌子的獅仔就愈來愈多了,而獅子自然是愈來愈少。我們不能不說,這實在是吉他音樂真正愛好者的不幸。

托列士對現代吉他的製作,影響極其深遠,從上世紀末到本世紀,始終執掌吉他製作業牛耳的拉米雷士家族,和他們的學徒,便無法擺脫托列士所加諸於他們的陰影。此話我已在《拉米雷士的王朝 登本刊第八期》舉證說明過了,便不再複述。

 

ANTONIO DE TORRES安東尼奧•德•托列士(Almeria, 1852)

這是托列士在阿美里亞,所製作的「梨型吉他」,頗有乃師Pernas的遺風。

共鳴箱右側的突狀物,是用來將吉他固定在膝上的。

表面板是德國杉(spruce)、堛O與橫板是絲杉(cypres)、琴頸是正木(sedoro)、指板、弦駒、和弦螺都是玫瑰木(rosewood)。

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基礎練習.右手的練習

基礎練習⑧ 簡駿光譯

這個練習,目的在使所有的手指都具備有獨立性和彈性,強固複弦押法,使音階彈得更為流暢。在這堛漕C一個練習,都是要幫助我們的手指作最大幅度的擴張,使我們在日後,能輕而易舉地解決,一切我們所遇到的作品,與手指擴張有關的難題。

當手指在作擴張練習時,不要握緊琴頸,因為擴張練習,需要手指肌肉放鬆,而握緊琴頸時,肌肉會收縮,便會妨礙了整個的練習。此外,肌肉一感到疲乏,就要休息,才不致於受傷。

剛開始練習複弦押法,手的力量,很難使得恰到好處,因此很難彈出清純的音色來。同時,2、3、4指,也沒辦法一下子就押在定位上,這幾根手指頭,可能會歪歪斜斜的擠作一堆。這也是吉他技巧上,難練的二點。

複弦押法的秘訣,在於訓練虎口(拇指與食指之間的肌肉)如何把力量用得恰到好處。不信的話,你可以做一下這個動作:

以1指在第5指位上作大複弦押法(押6條弦),勒緊!繼續勒緊!然後用第2指去押第④弦,盡量伸長,愈遠愈好。這時候,由於手指的肌肉處於緊張的情況下,2指的擴張便受到了限止。

其次,把剛剛勒緊了吉他的手指放鬆,休息一會,再作複弦押法。但這一次,不要加上任何力量;1指疲軟地放在弦上,拇指輕輕地靠著琴頸。2指再做一次先前的動作。如果虎口不加任何力量,你就可以看出,2指很輕鬆地就遠離了作複弦押法的1指。

雖然,第二次實驗中,虎口所使用的力量,實在不足以制止雜音的產生,但只要經過長時期而又很有耐心的練習,虎口自然而然的就會生出力量,足以制止雜音,而又不妨礙其他手指擴張的力量來。經由這個練習,你做複弦押法時,整個的手型,更會給予人家一種怡然自得的快感。

練習2∼5,乃針對著手指的彈性,以及強固複弦押法而設計。

左手押弦,右手撥弦,無法在同一瞬間完成,特別是過門音階,也是極普遍的毛病。練習6乃針對這一目的而設計,同時,對於雙手速度的增加,也有所幫助。至於拍子,每個小節都要能一氣呵成,特別是我們所要強調的16分音符;所以,開頭的8分符,速度一定要控制好。請把握住這兩個原則:

(1)一絲不苟地掌握住每個小節的拍子;

(2)左手的手腕不要為著要押某個音而任意地移動位置。

泰雷嘉的三個練習:第一個練習,是為了擴張24指和23指。4指因指位的上升,指幅漸次縮小;而3指則因高指位的弦距較寬,而需要更好的柔軟性。12指要自始至終,押在弦上。

第二個練習,則利用一連串的圓滑音來強化34指的無能。在這個練習,4指「扯」(註)的動作,要「准平行觸弦法」,指尖沿著指板移動,然後停在鄰弦上。

(註)

國內的教本,都是以「勾」來表示彈圓滑音的第二個動作。筆者以為這個譯名,一如以「跳指彈法」來彈「al aire」一樣,都是引人走入歧途的彈法。「扯」也是個暫譯,但要如何以一個字,表示「突然」而又「平面移動」的動作,尚祈博雅君子教正。

 

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《吉他奏法與原理》:吉他的必備條件

普赫魯:《吉他奏法與原理》② 顏秉直 譯

最好的樂器,就是能經由演奏者的手,控制音量,變化音色。無疑地,吉他是最能滿足這項要求的優良樂器。

一般人,總認為,練習用的吉他不必過於選擇。其實這是不對的;粗製濫造的樂器,不但會增加演奏上的困難,也會削弱練習者精益求精的意欲;而相反地,完善精良的樂器,能發出愉悅的音色,也能提高學習者學習的願望,促使學習者百尺竿頭,更進一步。

如果因個人的理由,而使用上個世紀的老吉他(1850年以前的吉他),或不完全製作的吉他,我奉勸各位,應做指板的檢查;必要時,則送到優秀的樂器製作人處調整。

吉他品質的決定,是音色加上質料、作法、形狀、大小、重量、指板、對弦的張力、耐力等因素。

以正木(七里香)或樅木作共鳴板,又以Hackalanda或紫檀作底板及橫板,都是對吉他的音質,具有最佳效果的基本製材。以西洋杉作琴頸、琴頭,以黑檀作指板,紫檀作弦卷。這些要件都齊全的話,以製材的觀點看,可以說是最上的組合了。

樂器的製作,應踏實。除了要考慮平衡的問題外,各細部零件也要作得堅實;裝飾盡可能樸素,指板的間隔,更要精密計算,才說得上完善。

對樂器的歷史及傳統,應寄以無上的敬意,沒有超邁前賢的十分把握,不得任意改愛樂器的形狀。

吉他的大小,如能與演奏者成比例,進而與演奏者結為一體,以美的觀點,實在太棒了,也最適合演奏會用。現在的吉他,有所謂「淑女型」的吉他,體積較小。這種型態的吉他,音量是比普通吉他差了些,但音質方面則可以彌補過來。

吉他的選擇,好押好彈,是經常要考慮的因素。但音色是樂器最基本,也是最重要的因素,為了吉他的音色,則不得不犧牲好押好彈的因素。

吉他的重量,因使用的質材不同而異。琴頸與琴頭,如果使用西洋杉;指板用黑檀,附設金屬弦卷,這樣的吉他,重量約在900公克左右,淑女型的吉他就稍微輕了一點。

琴頸不能太重。如果共鳴箱的功率夠,琴頭就盡量減輕。吉他製作上真正的難題,是琴頸要輕,而對弦的張力又要夠。琴頸粗,對弦張力的抵抗夠,但不好把握;琴頸細,好把握,但對弦張力的抵抗不夠,容易彎曲變形。如何製作和選擇兩用兼顧的吉他,是一門大學問。

對吉他製作人,應解決的,更精細的問題,是正確的指板。指板上的琴格,除了要注意它的形狀、高度外,還要注意到弦振動的物理法則,因這個法則導出了音階。琴格的大小,要數學算定後,才得分劃。這些小小的橫棒,由指板隆起,是一個個假想的弦駒,可以決定音色的澄或濁。

為了獲得良好的振動,弦要有充分的張力,才不致於觸弦後,弦會碰擊吉他的某些部位。相反的,左手押弦卻要求較弱的張力,以減省勞力。因此,在開放弦的情況下,弦愈接近指板愈好,但為著右手觸弦的顧慮,高低之間,又需要有所取捨。

最好的音響,就是它的質、量、波長、融合度、均衡的音域、自然發出的澄清音響。這些就是良好音響的根本條件。

吉他及其同一族系的樂器,都具有共同的特性,就是愈彈音色愈好。在彈奏的過程,有一些致命的事故要避免,例如:濕氣、高溫、寒流、氣溫的突變。瞭解了這些事故,再兢兢業業地勤加練習,這才是美化音色的要領。

為了讓吉他有更好的保護,通常都收藏在一個以木、皮、厚紙板做成的,外面再裱以絨、絹等材料而製成的箱子。

吉他從箱子裡取出,動作是:

  1. 右手虎口向上,抓住琴頸及橫板的接著處。

  2. 食指斜伸向上。琴頸的左遽放拇指,右邊放中指和無名指。

  3. 不要一下子將吉他「拔」出。食指先用點力量押住琴頸,吉他整體成為一個斜度,頸和頭離開箱子,然後共鳴箱離開。吉他下子就從箱子裡拔出,琴頸容易彎曲。指板也容易損壞。

吉他要收進箱子裡時,則琴頭先放入,向前推至定位,然後押入共鳴箱。

安東尼奧.德.托列士是位天才的吉他製作藝術家。現在我們所使用的吉他,其標準型式,就是他在西班牙所奠定的基礎。

共鳴板與底板較狹窄,而橫板較寬,並純以音色及藝術性的裝飾而著名的古典時代的吉他,其卓著的製作家有Pages兄弟(Joaef、Pedoro和Francisco;前兩者1780∼1820年代之間在Cadiz從事吉他製作;後者則是在1840年左右於La Abanar製作吉他)、Jose Benedict(1780年在Cadiz)、Recio、Muniyoa、Aspania、Yelro、Permas、Altimila(1850年)、Plebo、Guadanini、Lac鏒e、Panormo等人。

現代型式的吉他,除了托列士外,還有Bisente Arias、Manuel Ramirez、Enrique Garcia、Santos Elnandes、Francisco和Miguel Simplicio、Gomes Ramires、Antonio Emilio Pascal、Hauser、Widowdes等人。

這些名家的吉他,價錢通常都是在三百披索到三千披索之間。但製作者去逝後,就成了無價之寶了。 

 

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《吉他和聲學》:和聲外音的綜合練習

小船幸次郎:《吉他和聲學》⑧ 顏榮勤 譯

為了增加曲子的變化與趣味,所以我們使用和聲外音。和聲外音使用得當與否,自然影響到曲子的好壞。
到目前為止,我們學過的和聲外音有:經過音(╳)、補助音(△)、前打音(○)、後打音(+)、掛留音(□)五種。這些和聲外音,有時單獨使用,有時則混合使用;而又因其本身使用的方法不一,所以使得音樂的內容五彩繽紛。下面,我們做一次綜合考察: 

 

不只是這幾個譜例,凡是本書所提到的譜例,都是為了學好和聲,也是為了學好演奏而寫的;所以,每天都要拿出來彈,才能深切理解和聲與和聲外音的關係,以及旋律的意義等等。 

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《音樂表現法》:序言

鈴木鎮一:《音樂表現法》① 郭碧情 譯

對於音樂的演奏,如何再現原著的理想境界,雖是最重要的課題。但迄於今日,卻仍找不到一本有關研究《音樂表現法》的參考書。

筆者認為,如果有這樣子的一本書,不論是對音樂的學習,或者是對音樂的指導,都是一大幫助。

我們都希望能成為音樂家,但又茫茫然不知何去何從。什麼是「非音樂」?什麼是「音樂」?都不曾明確理解,只憑藉多年苦練的經驗,演奏些似是而非的「音樂」,如此而已。

因找不著這種研究資料,所以我自行進行研究,寫成了這本《音樂表現法》。

經由這項研究,我本人也受益匪淺,而對學生的指導,也有巨大的功效。十多年來,有關這項研究的資料,一直堆積在我的書桌旁,承蒙許多朋友的鼓勵,我終於決定將這些資料公開。

這本書,如果能得學習音樂的同學,或是指導音樂的老師,選為教材,實是筆者莫大的榮幸。

《音樂表現法》我曾作為講義,在帝國音樂學校講授一學年。筆者認為音樂學校也應該開設這一門課程。

音樂的表現,首先,當事者必須要有音樂的細胞。細胞的培養,就是多聽名家的演奏。孟子曾對朱國的大夫說了一個學習語言的故事:「楚國有個大夫,要他兒子學說齊語,於是就講了齊國的一位語言學家來當家教。可是楚國人卻不讓他兒子專心學,經常來干擾。這位大夫雖天天鞭打他兒子,要他學好齊語,也是不可能的。

現在,如果把他兒子安頓到齊國最繁華熱鬧的街市莊嶽之間,住上數年,雖天天鞭打他,不讓他說齊語,也是不可能的。」

學習語言,就是要在使用該種語言的人的生活中,耳濡目染,從共同生活中,培養正確的語言細胞。道理相同,音樂細胞也是要從每天聆聽名家的演奏,才能培養出來。

學習音樂的同學,必須以此培養音樂細胞,而與此平行的學習,就是瞭解「音樂表現法」。為何名家這樣演奏就叫「音樂」?不這樣演奏,就是「非音樂」?為了理解個中原因,所以我們要研究《音樂表現法》。理解並熟悉了這些原則,我們也就會有很好的音樂表現力。

研究本書,雖然不能培養出音樂細胞,但一定可以理解音樂表現的原則。實際的演奏能力,也要靠音樂細胞的培養。

音樂細胞不完全是天生的,這和說話的能力相同,必須要多聽、多接觸優美的音樂,誠於中,自然能形於外。

不經常接觸優美的音樂,只熟習這些表現法,也是無濟於事的。我要事先強調這一點。 

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《平安夜-獻給張喬治老師》

陳榮華 編曲

 

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小雨中的回憶

陳榮華 編曲

 

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第四屆東京國際吉他比賽辦法

小原安正

賽程:初賽:1982年9月底。
      複賽及決賽:1982年12月19日
                   在有樂町第一生命(人壽保險公司)大會堂舉行。

評審:初賽:由日本吉他聯盟理事擔任
      複賽及決賽:由吉他聯盟理事
                   以及菅野M. (作曲家、樂評家)
                   平吉T. (作曲家)
                   吉田T. (大提琴家)
                   濱田J. (樂評家)
                   小原Y. (吉他演奏家)
                   大塚F. (吉他演奏家)
                   外國音樂家

國外報名須知:現居日本以外之報名者,請於初賽前,將錄音帶寄達本會。
(曲名:《梭羅 圓舞曲OP.32~2》)

獎品:第一名:文部省大臣優勝獎狀乙張。
              西班牙大使獎杯乙座。
              中央法務印刷局獎金日幣30萬。
              獲選參加在西班牙舉辦,由西歌維亞主持的Santiago de Conpostela
              教師級講習會。
              獲贈野邊M.獎賞吉他乙支(鈴木一郎監製,現代吉他工廠出品,
              時價日幣5萬)。
      第二名:日本國際音樂促進會獎。
              東京新聞出版公司獎。
              日本音樂聯盟杯。
              ALT唱片公司獎。
              日本吉他聯盟獎。
      第三名:日本吉他聯盟獎金。
              日本國際音樂促進會獎。
              CASE DE LA吉他獎。
      第四名:日本吉他聯盟獎金
              荒井公司獎。

主辦:日本吉他(法人)聯盟。

協辦:文化業務代辦處。
      西班牙大使館。
      日本音樂聯盟。
      東京新聞出版公司。
      日本國際音樂促進會。

曲目:初賽:梭羅《圓舞曲 OP. 32~2》
      複賽:J. S. 巴哈(Sheit編曲)《賦格 BWVlO00》
      決賽:M.龐塞《香頌 奏鳴曲第三號第二樂章》
            演奏時間得在10分鐘以上,但不得超過15分鐘。
            自選曲不得使用初、複賽之曲目。

報名費:日幣8,000L
        既經報名,不論出賽與否,概不退費。

截止日期:1982年8月31日
          以郵戳為憑。

報名地點:日本吉他聯盟
          東京都中野區中野2-21-4號
          電話:383-1890

附註:①本辦法乃由小原安正先生寄給張喬治老師,然後由顏榮勤先生譯出,謹此向上述三位先生致謝。
   ②本辦法之原文(英文),讀者如有需要,請書妥回郵信封,貼足郵票,逕寄本社,即行奉上。 

 

 

 

 

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走向馬德里之路

張喬治 譯

一九六九年的夏天,我入學馬德里國立音樂學院,內心是憂喜參半。因為這一年,恰好是服務了多年的德拉馬沙,辭去了吉他科主任的職務,開學這麼久,仍未聽到繼任人選的消息;到了期中,仍是一片悄然。不得已,我只好將一片熱情轉向視唱和作曲。

最近,西班牙的天氣變化莫測,連著下了幾天雨,偶而才放晴;溫度也冷熱無常。為了視唱,我的喉嚨已有點巴結不住了,而又莫名其妙地發了一陣高燒,我終於病倒了。後來一打聽,不只是我,所有的留學生,都無法適應這樣的氣候。

過了兩三個月,主任人選決定了;他是雷伊諾的高徒,曾到日本演奏過的歐利沙。

才走馬上任不久,歐利沙即舉行新任紀念演奏會。出乎我的意料,他雖是西班牙人,但卻了無西班牙人的習氣;西歐的風格,大家的規範,正是我心儀良久的典型。我坪然心動,決意投在他的門下。老遠的一趟路來到這裡,若不能投在名師門下,不免心有不甘。今天,我覺得非常幸運,不曾辜負了留學的願望。

課也排出來了,量和質的要求,都令人有點吃不消。當然,要成為一名傑出的吉他家,有許多不可忽視的因素;每天的進度,老師的教授法,選曲的要領,嚴格的考試制度,實在太多了,不是三言兩語可以道盡的,我在這裡只能揀一些要緊的說一說了。

這兩年,由於學生遽增,個別指導的時間,每個人只能派到10∼15分鐘。對於這一點,有意到西班牙來的學生,必須審慎的再考慮一下。

在這裡,日本學生需要矯正的演奏姿勢很多。具體言之,琴頸與身體沒平行,琴頭太靠近身體,右手稍伸前了些。要矯正這些毛病,須用物理、力學的原理來說明。根深蒂固的習慣,在這時候,動彈不得了。

接著是音階與琶音等基礎技巧的徹底練習。依照歐利沙的要求,單是音階與琶音的練習,都需要達到職業演奏家的地步。他做示範,要求我們照著做,一點不馬虎,真有點叫人喘不過氣來。有一次我問他,這麼乏味的練習,什麼時候才可停止練習?他回答說:終生。我又問:什麼時候才可教我彈點曲子?他說:只要你願意,隨時都可以離開這裡。便這樣不給情面的話,大概不只我一個吧!

這樣,1∼5年,重點全放在技巧的磨練上,梭羅和阿括多的練習曲,都是必修的課程。最能引起我的興趣的,就是沒記載在譜面上的掛留音練習法:

譜例1,沒有明顯的掛留音,依照歐利沙的解釋,要以譜例2的方式來演奏。在音樂進行時,高音部與低音都以音階的形式,不論是順向進行,或是逆向進行,都可以收到良好的效果。

譜例3也沒有記載掛留音,兩個小節之間也看不出其外聲部在逆向進行。吉他的性能,不管你喜不喜歡,每小節第一拍的16分音符,都要遵守。為了平衡與統一,需要有掛留音。試彈一下就知道:第1小節是複弦押法,①弦的F音,以同樣的方式移到第2小節。同樣的曲子,雷史的教法,則要彈成譜例4的運指法,不理會16分休止符。這不是理論上掛留音的意味,而是音樂上詮釋的趣向。

第六年以後,重點則擺在節奏的設定,音色的變化,以及曲子的解說上。

和一般的學校一樣,每年的期末,舉行期末考試,然後才能晉級。 

 

吉他演奏考試,採取公開演奏的方式,三位考試官坐在第一排,聽眾坐在後面。視譜、背譜,悉聽尊便,但背譜比較好。

一年的光陰,除去暑假四個月,寒假一個月,實際上課的時間也就不很多了。每學年,除了增加必修課程外,還有副修課程,壓力相當大。因此,有些課外活動,像在別地舉行的吉他夏令營,根本就抽不出時間去參加了。

在留學的這段時間,能依自己的興趣,增加練習時間,於願已足。至於說遊玩,只能在學校附近的一些小範圍了。

通常,一天練習4∼5小時的琴,並不算多;考前抱佛腳,則必須增加到7∼8小時。在學習態度上,日本人和西班牙人有點差異,通常,西班牙人坐下來,總想少花點力氣,集中精神,練個把小時,就拍拍屁股,走了!而日本人,一上來,就擺出拼命的架勢,不弄得精疲力竭,不肯罷休。實在是有趣的對比。

最近,日本的吉他水準,已有了起飛的現象,但還不能因此而自滿自足,西班牙人還有多東西值得我們學習的。我久留彼邦,學習音樂,因而知道怎樣才能學好吉他,所以提出一些淺見。這些經驗,用任何東西都不能換取的。

 

後記

黃修禮君多年前和我學吉他。後來,他決定到西班牙專攻吉他,因此我從日本《現代吉他》上翻譯了這篇文章送給他,好讓他有個心理準備。最近,他來信,提到他的技巧趕得上西班牙人,並且獲得西歌維亞大師的親自點授。我們預祝他早日榮歸,好發揚光大本省的吉他音樂。 

 

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彈好吉他的第一步

德燦

過去,有一段很長的日子,由於電影的影響,彈吉他的朋友,被社會誤解很深;很多家長認為,彈吉他的孩子會變壞。最近,已改觀了不少;有一些家長,自動帶著孩子來學吉他,這已可證明,吉他界的努力,有成果了。不過我們還不能自滿,面前還有一條漫長的路要我們走。再用點力氣吧!朋友們!希望有一天,街上提著吉他的青年朋友,都是吉他音樂的真正愛好者。

另一件我們應該高興的是,我們有了屬於我們自己的吉他音樂雜誌。使我們不再只羨慕別人的成就,使我們不再只瞭解別人的活動。從今以後,我們也能知道我們在努力些什麼,我們的兄弟在辦什麼活動。因此,我要呼籲各位,好好愛惜它,不要猶豫;我們要讓這株幼苗茁壯成長,開花結果,永遠生存在寶島上。

前幾期,刊載了幾篇吉他演奏技巧的文章,內容異常豐富,很值得我們參考。我在這裡也插上一腳,述說幾樣粗淺的觀念,大家共同來研究參考。

所謂「學習」,就是解決問題的一種手段,在習慣上,或者過去的經驗,使它起了變化。我們覺得吉他音樂很迷人,因此便立志要做一個吉他家,這就是「動機」;為了完成這個志向,我們便著手去實現。但在實現的過程,會遇到許多疑難,因此我們就「學習」解決這些疑難的方法。我們不斷地「學習」,疑難便會愈來愈少,「動機」的實現,就愈來愈近,做一名傑出吉他家的願望,就愈來愈能成真。

循著這個道理,我們就可知道怎樣才能把吉他彈好了。譬如說,你的音色不好聽,手指的動作不夠靈巧,或者對某些樂句的處理不很順手,這時候,你就要「學習」解決的方法了。

怎樣去「學習」呢?只看與吉他有關的書籍行嗎?當然解決不了問題。那麼買張原版唱片來聽吧!這也是彈不出美妙的音樂來的。那該當如何呢?我認為「學習」上,必要而且充分的條件,就是先用頭腦去想,去發現問題,然後繼之以實地的練習和體驗。光說不練,決對不行,光練而不去思考也不行。就右手觸弦的方法來做個例子。要以怎樣的角度觸弦,才能能到美好的音色?學習者要先有所理解,然後親自去練習、去聽、去比較、去分辨,才能得到自己所理想的音色來。「他他米上學游泳」是不夠的。

各位也許還要發問:是跟老師學習好呢?還是自己摸索好?我主張跟老師學比較好。一位認真負責的老師,他會灌輸給你正確的吉他和音樂的知識,不致於讓你繞一大圈,染上惡習。另外,老師會逼著你學這學那,會挑剔你這個不好,那個不對,還會派給你一大堆作不完的作業。同時,你也會告訴自己,每個月都要繳出一筆不小的學費,不認真學習的話,不免要對不起孔方兄了。當然,有些老師對你的影響,除了琴藝以外,待人處世的態度,也無形中感染給你,一位好老師,不但是經師,也是人師。老師的選擇,相當重要。

至於教本的使用,所謂「音樂就是旋律」,能讓我們接受優美的音樂的教本,就是好的。《卡爾卡西教本》的第一部,作為吉他的入門教材,在這一方面,顯得比較脆弱,但他的第三部作品59的五十首技巧性漸進式練習曲,以及作品60二十五首旋律性漸進式練習曲,卻是不可多得的好作品,是任何一位吉他家必修的課程。

普赫魯的《吉他奏法與原理》,是一部舉世公認的佳構。因為這套教材,不但每一首練習曲都富有音樂性,而且又都是為著精通某一樣技法而設計的,它的每一個教學程序,都不容許有所變更。所以也是大家必須仔細研究的一部教本。

能引導初學者進入音樂史的教材,就是小船幸次郎的《吉他階段》了。這本書,打破了所有教本的傳統,讓我們除了能接近古典時期的音樂外,同時也能認識前古典時期,浪漫時期、以及近現代的優美音樂。這本書,給予人的感覺就是:「從一扇小小的窗戶,深深地接受了一個奇妙的世界」。

許多好教本,已慢慢的呈現在各位的面前了。我們應該要有接受和使用的勇氣。抱殘守缺、墨守成規的態度,是不行的了。

下面列舉的七個要點,提供給初學者作為時時反省的參考:
    (1) 音色好不好?
    (2) 拍子對不對?
    (3) 調弦準不準?
    (4) 指法是不是照著指示作?
    (5) 曲式是不是完全瞭解了?
    (6) 感情記號是不是都注意到了?
    (7) 這樣表現,你自己覺得滿意嗎?

如果你是跟著老師,老師當然要一一的指點糾正;如果你是自學的,則不妨找個比較高段的朋友切磋一番。千萬不要師心自用,人一自持自矜,一切都免「彈」了。 

千禾出版社.吉他音樂月刊社啟事
1. 三月十三日《吉他音樂講座③》承蒙諸先進友好蒞臨指導,不勝感荷,謹此致謝。
2. 本社電話:(02)641-5518業已裝設妥當,幸蒙惠教,歡迎使用。(北市公用電話,請用藍色話筒)
3. 本社「代售」圖書,以當月份在《吉他音樂月刊》上公布者為準。未在當月份代售廣告欄中者,敬請先行來函洽詢。
4. 訂戶劃撥,請在劃撥單之「通訊欄」註明「編號」,以利作業。 

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隨筆三帖

葉登民

吉他與音樂

音樂,是一種藝術,也是一門學問。可是它和其他任何藝術都不一樣,我們甚至可以說,它的價值和其他任何一種藝術,都有一段很大的距離。

音樂最大的功用不只是怡情而已,也是一種心靈的享受。當樂音一響,我們的思絮就隨著旋律流動著,整個心靈郁浸漬在和諧與平靜中。音樂在古代西方,同時也是身份和尊榮的象徵,巍峨的宮殿,不時響起宮廷樂隊所奏出的樂聲,無疑的,這像是一種炫耀。貴族名士們,耳濡目染,大都也能即興奏出一些小樂段,來做為本聲名望的裝飾。

這一點,可以證明「音樂」在人們心目中的特殊地位。更特殊的一點是,音樂和鋼琴、小提琴和「吉他」也都有極密切的關係存在。

鋼琴,被譽為樂器之「王」,小提琴為「后」,前者因結構完整和聲健全,音量宏大,所以稱「王」,但其旋律往往不會感人,音色亦缺乏變化,後者則與前者相反,小提琴旋律優美綺麗,音色多變,且可奏出長音,在樂器中也佔有一席,至於吉他,則兼具了鋼琴、小提琴的優點。和聲完整,旋律動人且因觸絃問題,可產生多采多姿的音色,引人入勝,惟獨音量與鋼琴、小提琴比較,相距甚遠。

吉他這種樂器更正步入世界樂壇,而受人注目,是在塞歌維亞之後的年代中。(當然,這以前也有吉他家,也有吉他作品,更有所謂的吉他黃金時期)也是由塞歌維亞發揚光大。繼而,吉他的音符便在世界的每個角落散播開來。激盪與迴響,吸引更多人學吉他,彈吉他。約翰.威廉斯彈吉他,布利姆彈吉他,貝倫德彈吉他,我也「談」吉他,在古代西方第一位以吉他留名的∼費南多.梭爾,他的作品,不但令同一時代的人目眩神迷,嘆為觀止,也令後代人對吉他音樂產生出無窮幻想。

 

吉他大師

有人說吉他並不是一種獨奏樂器,而是一種伴奏樂器。這一點,在今天可以獲得推反,吉他不但具備獨奏樂器的性能,同時也能協奏。在各地著名音樂廳的舞台上,都有吉他協奏曲的演出,如朱利亞尼、卡魯里、韋瓦第、及近代羅德利果、泰德斯可、維拉羅伯士等作曲家,作品都有吉他協奏曲,尤以羅德利果的「阿蘭費斯」協奏曲,最為膾灸人心。

(註:上述作曲家之作品亦有些為改編之作,如韋瓦第的吉他協奏曲,大都由小提琴協奏曲改編而來,但改編之作往往較原作更有魅力。)

也有人說吉他是一種古老的樂器,是十六世紀時,女人用來作伴舞的,可是也有人說吉他是一種藝術品。(就外形而言)

關於這些,眾說紛云,鄭平先生和我在書信中討論過,連博學多聞的鄭平先生,也不能做一個確切的結論。這一類的事,遠在十四、十五世紀,如今大都已不可考,各家有各家之說,其說誰也不可定,僅能做為一種參考。

我們只能說,如果泰雷嘉樹立了吉他的技巧基礎及擴大吉他音樂演奏範疇,那麼,無疑的,塞歌維亞是被人稱作「吉他大師」的第一人。

我們絕無意標榜,或為推銷唱片,書籍而這麼說。也不像「琴」外人只為一個虛名而傾倒。在當今眾多吉他演奏家中,不乏優者。但祇要仔細聆聽塞歌維亞的演奏,優柔的琴音,浪漫的情感與深刻細膩的內涵,你就不得不承認,「薑」還是老的辣,這或者也就是「吉他大師」的由來。

 

藝術領域

一個成功的人,並不是單指事業上的成就,或狹義的名利雙收。相同的,一位成功的吉他演奏家,除了他的演奏技術已經出神入化之外,還要有一些必要的條件。那就是他的人格和人品。

因為吉他在樂器中的地位是獨特而超然的,不同於凡俗。所以,一個人如果能被稱為巨匠,那麼他的人品和人格也一定要高出大多數人很多。當然,能達到這種條件的人自不會多。有的演奏者甚至沒有考慮到這些問題,祇知耗盡所有精力去練琴。縱使練得魔鬼般的技巧,實質上也是空的。

因為「技巧家」跟「藝術家」是不同的,音樂追求的是一個極度的和諧是有內涵與生命力的表現。舞台不是炫耀技巧的地方,而是展示演奏家對生命的看法,對音樂的詮釋及氣度的表現。

尤其學習音樂者,更要有寬宏的氣度,養成本身的約束力,不斷做技術上的訓練,充實精神生活,將心靈、智慧與音樂結合一起,才能領悟到藝術真正的意義。古今中外,許多音樂家或吉他家,雖然被載在史中,只不過他們都不是真正的音樂家,我總覺得要作一個吉他(音樂)家,除了把自己的生命奉獻給所熱愛的音樂以外,更須要一種胸襟,一種不為人世成敗名利左右的胸襟。音樂家要的只是他那奏出第一音的瞬間的尊榮和榮耀,在他們來說,那一瞬間,就是永桓,為了達到這一瞬間的顛峰,他們甚至不惜犧牲一切。

我不敢擅自菲薄,終究至今流傳下來的音樂家,也有許多是可敬可佩的,他們的作品都是自身的心路歷程辛酸血淚的結晶,遺留後世,不但供我們聆賞。也作為我們本身的自我審斷和學習的圭臬。

一個藝術學習者,要在藝術領域上佔有一席,除了專心於研究外,更須創作,惟有不斷的創新,在藝術價值上才有提昇的作用。 

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