本期目錄

封面:卡路里

卷首

【人物】

    卡路里評傳/林勝儀 譯

    蘇爾傳/翁伯哲 遺著

    斐納斯及其作品/鄭智文

【教學】

    《吉他奏法與原理》:弦/顏秉直 譯

    《音樂表現法》:旋律的抑揚/郭碧倩 譯

    《吉他和聲學》:低音的種類/顏榮勤 譯

【藝壇】

    《美濃組曲》(1)燕之巢/林聖博 作曲

          (2)大水溝堤防

    《兒童詩歌》(1)海鷗/陳榮華 編曲

          (2)同學會

【報導】

    《第一屆西歌維亞吉他比賽》介紹/林勝儀

卷首

顏秉直

翁柏哲先生的英年早逝,留給吉他界無限哀思!對本省吉他音樂的貢獻,迄於今,大概仍無出其右者。

這篇《蘇爾傳》,原是要在張喬治 老師的《吉他音樂》上發表的;現由張老師移交本刊發表。翁先生雖半生纏綿床第,但字體秀麗挺拔,不屈不撓,令人肅然起敬。可惜。我們無法將原稿製版,以饗讀者!

由翁先生,使我們又聯想到那些真正喜愛吉他音樂,真正在為吉他音樂貢獻的朋友和前輩。我們一直計畫著要將這些人的事跡報導出來,讓大家共知共享。但,這也畢竟不是某個人的一次訪問,即可將事跡公布於世的;這件報導工作,一定要所有的親朋好友,一起動筆,才能將我們所要報導的人物,完整而生動地顯現出來。

我們祇談一個人「對吉他音樂的愛好與貢獻」,而不談一個人「吉他彈得好或不好」。打個比喻,一個有貢獻的人,最起碼是棵可供後人乘涼的樹;而一個祇顧把吉他彈好的人,我們卻想到他祇是一株「盆景」。

我們經常可以看到朋友很努力地在表現音樂上的「對比」,但卻讓我們覺得很不自然,我們不禁要問:「音樂真的要這樣表現嗎?」現在,《音樂表現法》提示了我們第一個原則,藝術講究對比,邦不能忽視自然;怎樣表現自然的對比,是音樂演奏的第一課。

斐納斯是托列士的老師,而托列士又啟示了拉米雷土製作吉他的要領。就歷史的承繼,我們應當先介紹裴納斯;但我們卻採取了倒敘的筆法,讓大家認識這段因果關係。這不是小說中慣常的寫法,吳湘相教授不就是先寫《細說清朝》,然後再寫《細說明朝》嗎?

鄭智文先生的下步力作,將是為我們「直敘」《吉他的歷史》,我們且拭目以待。

林聖博老師的《美濃組曲》七首,這一期先登出兩首,其餘下期刊登。

陳榮華老師要我們開「小學同學會」,希望大家踴躍出席。

有興趣於編曲和作曲的朋友,歡迎多多惠稿。然因限於人力。我們無法為您的大作重新寫稿。所以來稿,務請謄寫清楚。版面可按原寸,或者放大80%(19公分×28公分左右)。

本刊第八期登出了《'81年國際吉他比賽成績》,藉以激勵國人。

這一期,林勝儀老師為我們報導了《第一屆西歌維亞國際吉他比賽》的經過。

這篇報導,最值得我們注意的是,所有晉入決賽圈者。不但都是「青年才俊」,而且都是以「音樂為國語」的人。

操著荒腔走板的「國語」,參加「演講比賽」。總難以得到名次的。

古典吉他要在國內如何「紮根」?這是個刻不容緩的問題。

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卡路里評傳

高橋 功:《黃金時代的吉他巨匠》 林勝儀 譯

一般提到初學者的吉他教本,自然就會聯想到卡路里和卡爾卡西。在日本,卡爾卡西佔了壓倒性的優勢;而相反的,在歐洲,則卡路里遙遙領先。這是由於自明治到大正這段期間,樂譜大致經由美國輸入,而卡爾卡西也比卡路里更早被介紹到日本。為時既久,根深蒂固,要想加以鏟除,將是相當困難的事。不過,在日本已有許多使用卡路里教本的先覺者,而我自己,若魚與熊掌只能選其一時,我是毫不躊躇的選擇卡路里教本的。

卡路里於一七七○年二月十日,生於義大利的拿波里。也就是維蘇威火山前,擁有恬靜港灣的拿波里。

有一句諺語說,看過拿波里後就死而無憾。而不僅是看,如果再能傾聽幾首拿波里無言短歌既美麗又哀愁的旋律,那拿波里真是一個教人難忘的城市。卡路里降生的時候,也就是所謂古樸而優雅的時代。父親是拿波里法曹界某大人物的長期秘書,以文為長。卡路里在幼少時期就被寄養在修道院。於此,他從修道僧研習比他個子還要高大的大提琴。這點很類似西班牙的D.阿括多。但結局,卡路里在持有大提琴之餘,卻選擇了吉他。當時的吉他雖然已至為普遍,但卻難以找到一位像樣的老師,因此,卡路里也和朱利亞尼一樣,除了獨學獨習來體驗吉他以外,就沒有其他的方法了。

卡路里的吉他技巧進步神速,年輕時就已成為名手。但在進步的階段中,因為沒有像樣的教本或練習曲,所以一切都得靠自己的創作。卡路里可說生來就是位音樂天才,吉他在他的手中,已可看出無限的可能性,在這種魅力和樂興時所重複的精進當中,終於促成了吉他史上另一位卓越的演奏家。

卡路里雖然成名於拿波里,但於一七九七年就移居利波魯諾,並舉行演奏活動。一八○一年,他生下了第一個兒子格斯達夫(Gustave)。有關卡路里在利波魯諾的消息雖然不詳,但一八○五年返回拿波里時,也留下了六月二十日舉行演奏會的記錄。其後,在一八○八年的春天就已行赴巴黎。這時卡路里已經三十八歲。但一直到他七十一歲死亡為止,卡路里卻不曾踏出法國一步。這或許是身為作曲家、演奏家,巴黎較易安身,又是一暢心如意之地的關係。

飛利普.伯恩在其著作《吉他與曼多林Philip J. Bone The Guitar and Mandolin》一書中,對卡路里的演奏也有如次的記載。

「根據當時的某記錄,卡路里是完全征服了吉他。譬如,無論如何快速的音群,卡路里並不是會控制,而是可以極為自然的加以彈奏。沒有任何的勞苦,以驚人的速度彈奏,音完全清楚的響出,手指穿梭在三個八度可及的吉他全音域。此外,無論複音、和音也都可以流暢一般的彈出。從卡路里的吉他音樂裡,全然聽不到樂音(Tone)以外的音。左指的壓弦也達到幾何學的性質,沒有模糊一般的妙音,還有,移動把位時也絕對聽不到任何的雜音。其演奏有看輝煌耀麗的力量,如何快速的音群都可以使音澄清的切開,全音程也絲毫不會崩潰,八度度、和聲音也都是極為優美的。」

另外,福利茲.布克的著作《吉他和巨匠們Fritz Buek:Die Gitarre und ihre Meister》一書,其記述大體上也和飛利普.伯恩相同。

「卡路里的演奏特色,是其音色的澄清美麗而且正確。複音、甚至快速音群也都能敏速確實,不帶著絲毫的混濁。卡路里雖然沒有同鄉的朱利亞尼那般奔放的熱情,但相反的,不帶任何沈澱物的美麗演奏,正是卡路里秀逸性質的吉他音樂。」

卡路里在奏法上另一特色,就是右手小指密接表面板一事。這是當時一般所流行的演奏形態。在卡路里的教本裡也有記載。然而,以現代奏法的眼光而言,那也實在教人難以想像。

巴黎吉他之友協會會長安德列.韋第約(Andre Verdier)的珍藏品中,有一副極其珍貴的諷刺畫。題名為「卡路里派和摩利諾派的紛爭」。圖中,椅子和譜架倒亂一旁,紳士們拿著吉他激烈互毆的情形,連吉他狂都會做出這種超然的狂態,真會教人忍不住的哄笑一番。法蘭西斯可.摩利諾(Francesco Molino一七七五∼一八四七)是以卡路里的好敵手登場。摩利諾雖是義大利人,但卻在法國、英國和西班牙等各地成名,並贏得薩爾第尼亞國王宮廷樂人的稱號。是一位不亞於吉他的小提琴名手,同時也以作曲家而揚名。

布克對卡路里所描繪的演奏形象,想必是從其作品中所觀察得知。有關作品方面我們後面再來闡述,但我們祇要仔細來觀察卡路里教本上所出現的銅版畫之肖像,我們幾乎可說其容貌與其心情已經展現出他的作品和演奏風格了。澄清、美麗、無渣滓、無沉澱、沒有急奔的熱情、純粹的節度美等等,這種人格的卡路里,無論在演奏上和作品上都已展露出。

卡路里被出版的作品,可以清楚陳列的約有三○○之多,這也可以說就是卡路里當時受歡迎的作品數目。然而,如果根據布克的記載(雖然不曉得他是從何而得的依據),這些接近三○○之多的作品,說是在十二年間所作曲完成。如此一來,我們就可得知自一八○八年到一八二○年的時代裡,應該是卡路里在巴黎最為活躍的時代了。

梭羅的根據地雖是倫敦,但一八二二年前後也在巴黎,而阿括多也在一八二五年和第二度的一八三五年至三年間來到巴黎訪問梭羅。因此,卡路里、梭羅和阿括多在巴黎演奏的時間裡,也應該全部都在巴黎。然而,從來的傳記作者邦不曾觸及有關這三位大家碰面的事宜。約瑟夫.茲特的《魯特與吉他事典Josef Zuth: Handbuch der Laute und Gitarre》一書中,在拉哥特(Lacote)的項目中曾說,這位優秀的樂器製作家曾為了一八○○年初在巴黎的梭羅製造了一把七弦吉他。此外,也為熱切關心樂器製作的卡路里製造過一把十弦吉他,並命名為Decacordo(Deca為十之意,cordo為弦之意)。據伯恩的記載這是在一八二八年的事。因此,經由拉寇特的引介,梭羅和卡路里應曾是知遇,這是我的推理。

當時的巴黎,也和維也納一樣是歐洲的音樂中心,眾多的音樂家都聚集在巴黎,也居住在巴黎。卡路里也和這些伙伴們有過交往。據伯恩指出,有費利普.格拉尼亞尼(Filippo Grangniani一七六七∼一八一二),維克多.馬尼安(Victor Magnien一八○四∼一八八五年)和費利克斯.亞歷山大.裘伊曼(Felix Alexandre Guilmant一八三七∼一九一一)等人。

格拉尼亞尼比卡路里年長,同時,在卡路里到達巴黎時就已經是位活躍的吉他演奏家。

卡路里的作品十號,就是呈獻給格拉尼亞尼。格拉尼亞尼本身因為也是位作曲家,所以其為吉他的二重奏曲居多(作品一、二、三、四、六、七、十四等),獨奏曲方面,已知的作品有五、十、十一、十五號等等。但最為顯眼的還是歸屬於含有吉他的室內樂曲,其作品八、九、十二、十三就是這種樂曲。

馬尼安,雖說是朋友,但依其年齡而言,還是屬於弟子格。他也是以作曲家和演奏家(小提琴和吉他)而聞名。作品一、二、四號是為小提琴和吉他的二重奏曲,作品三十五號是為兩把吉他的二重奏曲,作品二十三號則是以吉他獨奏曲為規範的作品。

裘伊曼,如據伯恩的記載,雖也是卡路里的朋友,但至卡路里死亡那年,裘伊曼祇不過才三歲而已,所以年齡上並不吻合。約瑟夫.茲特則說裘伊曼是卡路里的兒子格斯達夫的弟子,依此也才能對上話頭。

卡路里的長男格斯達夫(Gustave Carulli一八○一∼一八七七)生於利波魯諾,但也和父親一起移居巴黎並接受音樂教育。他是以法國國立音樂學院(Conservatoire)聲樂家兼教授而活躍,同時也是多種聲樂用教本和歌唱法的著者;雖然也彈吉他,但很顯然的是不及其父。卡路里的教本作品二十七就是贈給此位兒子。初版是在一八一○年,因此,格斯達夫也祇不過才十歲而已。如斯,父親顯然的是期待他成為吉他演奏家,此點格斯達夫真可謂是不肖之子。卡路里送給兒子的吉他,如今尚留在巴黎的國立音樂學院,為拉哥特所製。琴橋的右邊刻有G,左邊刻有C等的字母。此為Gustave Carulli的頭一個字母。

卡路里的作曲活動可追溯到一八○三年。作品二的「驟雨L’Orage」同時也被稱為感傷的奏鳴曲(Sonate Sentimentale),亦即所謂的標題音樂,此曲據說是在一八○三年所作。當然也就是行赴巴黎之前在利波魯諾或者拿波里所作曲的作品。作品二十七的教本,雖然是在其後才被改訂增補而以作品二四一被完成,但其初版則在一八一○年於巴黎發行。

卡路里的作品,主要以巴黎的卡利社(Carli)所出版,有作品號碼的大約在三六○曲左右,沒有出版號碼的大約也有五十之多,因此,總共約為四○○曲左右。

有號碼的作品已知的雖有三六四曲,但其中有的早已散落,所以今日入手困難的樂譜也不在少數,甚至也有連題名都不清楚的作品。因此,我們僅以曲種別來做一概數性的分類。

一、吉他獨奏曲 約五十七

二、協奏曲或以此為準的作品 三 作品八、一四○、二○七

三、二重奏曲

(1) 兩把吉他 三十九

(2) 吉他與小提琴 十六

(3) 吉他與長笛 九

(4) 吉他與鋼琴 十六

(5) 吉他與中提琴 一

四、三重奏曲

(1)兩把吉他 一 作品二五五

(2)吉他、長笛與小提琴 四 作品 二十四、一一九、一二三、一四九

五、教本或教本性質 七 作品二十七、六十一(為歌的伴奏)、七十二、一一四、一九五(吉他伴奏視唱練習)、二四一、二九三

六、歌與吉他 二 作品三、四 無作品編號約五十曲的內容--

一、吉他獨奏曲 約十五

二、二重奏曲 九

(1)為兩把吉他 二

(2)吉他與小提琴 四

(3)吉他與長笛 一

(4)吉他與鋼琴 二

三、三重奏曲(吉他、長笛和小提琴) 八

四、歌與吉他 約二十五

音樂裡有許多名曲,而名曲的誕生也不一定全部都是優秀曲。像有些為大眾所喜愛的曲子,有時也有水準以下的情形。

相反的,好的曲子也不一定全部都合成為名曲。初演時幾乎不受注目,其後才經由名手的演奏而確認其真價值的例子也不在少數。

玉不磨,不成器。卡路里的作品,尚待發掘的,必然還很多。像這種音樂的掘出,其喜悅想必絕不在話下。

日本人一向被認為有強烈的模倣力;譬如,把西歌維亞所錄音的曲子,依樣畫葫蘆的以西歌維亞的風格來加以暢達老練彈奏的演奏家,日本也有幾人。但是,如果不是單純的模倣,終會失去原來的面目。當然,初學時是以模倣為主,就如同學習語言一樣。但在進入模倣之後,就務必從模倣中更進一步,來達到自己的演奏風格才是。

卡路里的作品(特別是二重奏曲),已被確認其價值的固然也有,但未被琢磨之璞玉,我相信還是存在。如斯,若是把它認為那是跟不上時代的,而即予冷藏,總讓人有過於苛刻的感覺。

我期待著,有人踏入卡路里之山,而尋及其X脈,並把其中掘出的璞玉加以研磨,進而發揮其真價的卡路里研究家之出現。

(一九七四年一月)

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蘇爾傳

(編者案:為示尊敬,本文文字未曾更動。)翁柏哲 先生遺著

曾經有句正經的話說,如果不是吉他演奏就無法創作良好的吉他樂曲。由於吉他演奏家作曲的吉他樂曲之多乃為事實,故如是地比喻誠非得已。不過在這不得已的情況下的作品,其曠世佳作之少也是事實。縱使是演奏高手,誠可謂是沒有太大的作曲本能、反之,卓越的作曲家大凡不為吉他作曲也是事實。

由於吉他在當時沒充份的宣傳,而且也沒受到一般人的高度關懷,更無法聆賞到如塞戈比亞(A. Segovia)的卓越演奏而受到靈性的感動之故。

因此由吉他演奏家所創作的不太好之吉他樂曲於記濫中,菲爾第南杜.蘇爾(Fermando Sor)的音樂卻出類拔粹的優越。僅有毛羅.邱利亞尼(Mauro Giuliani)可與之並駕齊驅,其餘如卡露里(Fernando Carulli),卡爾卡西(Matteo Carcassi),阿括特(Dionisio Aguado)等都比不上蘇爾。

只要瞭解蘇爾的生涯,就能肯定此言不虛。

蘇爾於一七七八年二月十四日在巴塞隆納的教室受洗,故其生日當天在洗禮前一日或數日前,他的受洗日名為約瑟•菲蘇第南杜•馬卡里奧•蘇爾斯(Jose Fernando Marcario Sore)。

蘇爾由於父親之喜愛吉他,故從幼年就把玩吉他,被吉他迷住,五歲時在父親的伴奏下,唱了蘇爾自作的歌曲(Air)。十一歲失去了父親,因此為減輕母親的負擔而住進門瑟拉得(Montserrat)修道院。這所修道院有一座許多古文藏書的大圖書館,亦有附屬的音樂學校,蘇爾就在此熟稔貴格利(Gregorio)聖歌,攻讀理論,對位法,和聲學,作曲法,不到一年的工夫。就能創作弦樂器的合奏曲以及歌曲,十二歲時已受認為作曲家。「蘇爾的老師是門瑟拉得修道院長維奧拉(Don Anselmo viola)」

有一段逸話傳聞,係為迎接身為伯爵的巴塞隆納市長,前來門瑟拉得望彌撒之故。蘇爾的老師受命為歡迎的彌撒曲作曲,可是這位老師卻中途病倒,因此蘇爾就在一夜之間把它修飾完成應付了這場面。然而不僅應付了這場面,這首彌撒曲卻是相當的優美,伯爵甚為喜悅,要蘇爾露面賜于讚語,沐浴在榮耀裡,是蘇爾十三歲時的事。

蘇爾十五歲畢業於門塞拉得音樂學校之後,回到故鄉巴塞隆納,在此他觀賞與研究正在風行的義大利歌劇,〔並創作弦樂器合奏曲,同時於研究之暇亦鑽研吉他,蘇爾喜歡用指頭演奏吉他,卻相當的反對留指甲,可見其偏愛,不過對阿括特的指甲奏法則是例外的承認。〕十七歲的時候,開始為歌劇「得利馬可」(Tel聱aco en la Isla de Calipso)作曲,〔這部歌劇是採自蘇爾所喜愛的卡巴瑟(Capace)之原著劇本,以及他所討厭的西巴利西(Cipalla)之音樂,以自費買下這劇本。〕於一七九六年蘇爾十八歲時首次在巴塞隆納公演,博得好評。爾後分別在馬德里及威尼斯上演。作曲家蘇爾之名,就跟當時義大利歇劇的頂尖人物基馬羅沙(D. Cimarosa)暨派傑羅(Paesiello)並稱。這時阿爾巴公爵夫人成為蘇爾的資助者,把他接到馬德里賦于作曲家的活躍機會,阿爾巴公爵夫人逝世後,由美蒂那公爵接棒,在其庇護下為清唱劇,交響曲,弦樂四重奏作曲,演奏,而獲得名望。

斯時正是高喊自由的拿破崙席捲歐洲,亦波及西班牙,許多藝術家因此而不得不從軍,蘇爾也不例外。

一八○○年拿破崙就遵照聖威爾第條約撤軍回法國,但熱衷真理與正義的蘇爾依然留在軍中,一八○二年晉升為上尉,派駐馬拉卜。可是崇尚自由的蘇爾,由於讚同拿破崙而逃離祖國前往法國,抵達巴黎。

蘇爾定居巴黎的年代雖不詳,但根據菲力普.波昂(Philip J. Bone一八七三∼一九六四)的著述謂,在巴黎不久就出現在倫敦的一八○九年來看,該是蘇爾三十歲前後的時候。蘇爾在倫敦時,由於撒塞克斯(Sussex)公爵喜愛他的音樂,而于以援助,蘇爾就定居下來。

在此蘇爾為喜歌劇「史美爾那的市場」、「新得麗拉」〔「主啊!請饒恕」,「戀人的畫家」〕等作曲,公演,又博得好評。這個時侯的倫敦吉他還非常的稀罕,所以倫敦的聽眾聆賞到蘇爾的吉他演奏時,又送給他喝采,錦上添花的冠上吉他名家,成為倫敦樂壇上甚受歡迎的人物。這乃是昔日看到父親消遣時彈奏吉他所模仿學習下來的東西,如今在不知不覺中萌芽出來。或許這時的蘇爾已有獲得名家聲望的本能,可從一八一七年三月二十四日以獨奏家的身份被邀請到倫敦皇家愛樂協會的阿爾吉爾音樂廳演奏他的作品「吉他、小提琴、中提琴、大提琴的小協奏曲」博得無上的讚美為證,名評論家喬治.霍戈斯(George Hogath一七八三∼一八七○)的回憶錄記述「蘇爾那無以倫比的演奏使聽眾嘆為觀止」。

蘇爾離開祖國,以作曲家,演奏家活躍於巴黎、倫敦的時候,義大利的毛羅.邱利亞尼(Mauro Giuliani一七八○∼一八四○)以維也納為中心,活躍於奧地利與德國。從一八○七年至一八二○年的長期間滯留在維也納,此間跟著名的音樂家貝多芬、海頓、舒柏特、第阿貝利、芬美爾等過從甚密,共同演奏,對普及吉他有莫大的貢獻,然後前往羅西亞數年,於一八三三年首次蒞臨倫敦。

這個時候蘇爾在倫敦的樂壇上已有甚高的名望,氣勢磅礡的蘇爾跟邱尼亞尼在吉他上變成競爭的敵手。根據波昂的記述,蘇爾出版第一號作品「六首嬉遊曲」是一八○九年的事,爾後雖尚繼續出版吉他作品,但此時邱尼亞尼的出現,尤其是邱尼亞尼的支持者貝爾哲爾就發行一種名為「邱尼亞尼特」(The Giulianiad)的雜誌來支援他,而分成蘇爾派與邱尼亞尼派的對立之奇妙氣氛。〔這或許是由於蘇爾典雅明朗的對位性樂風跟邱尼亞尼豪邁直線型的音樂所造成的聽眾之各有所好之緣故吧。〕

〔蘇爾與邱尼亞尼在倫敦的相逢,所造成的競爭對立,恰好跟蘇爾與阿格特在巴黎充滿友愛,共居一室的情形,成為一強烈的對比,在吉他樂史上留下了美談。〕

阿括特(Dionisio Aguado一七八四∼一八四九)於一八○三年失孤,一八二四年母親又別世,一八二五年首次前往巴黎。〔根據普傑爾(E. Pujol)考據阿括特於一八一九年在馬德里首度出版一本「練習曲集」(Coleccion de Estudios),但塞戈比亞卻認為一八二○年。而「吉他教本」(Escuela de Guitarra)則都認為是一八二五年在馬德里出版,一八二七年法譯版在巴黎出版。〕

阿括特初訪巴黎的短暫期間並沒遇到蘇爾的記載,這或許是蘇爾在倫敦之故。

阿括特再訪巴黎是在一八三五年,方跟蘇爾相逢,兩人一見如故,共居一室,研討吉他,共同彈奏,過著親密的生活。蘇爾是指頭奏法,阿括特為指甲奏法,兩者雖有違異,卻互相尊重,為紀念這段日子所作曲的吉他二重奏「二人之友」是眾所周知之事。經過三年燦爛的友情生涯,阿括特因思鄉心切於一八三八年告別蘇爾回國,從此不再出國,留在家鄉渡過一生。相反地。在祖國西班牙不得志的蘇爾,其後一直在歐洲終其一生。

邱尼亞尼從倫敦回其祖國義大利,但蘇爾則於一八二二年抵巴黎,在十二月的演奏會獲得「吉他拉西努」之讚號。拉西努是有名的詩人。〔一八二三年蘇爾就朝向邱尼亞尼成名的莫斯科邁進,演出「新得麗拉」喜歌劇博得名望,一八二五年受命為亞歷山大一世皇帝逝世之「葬儀進行曲」作曲的殊榮,緊接著又為尼古拉斯皇帝的加冕禮之芭蕾舞曲「Hercule et Omphale」作曲,獲得崇高的地位。

在莫斯科三年的期間,蘇爾跟同行的巴黎歌劇芭蕾舞團的名芭蕾舞明星幽蘭(F. V. Hullin)相戀,可是一八二六年蘇爾回巴黎時卻沒見到她同行。

〔在莫斯科健康受損的蘇爾〕於一八二八年受到巴黎劇院的委託為歌劇作曲,卻不幸遭到失敗。一八三三年再訪倫敦,其作品六十三號吉他二重奏「羅西亞的回憶」,就是誌念他在該地三年生涯的作品。〔他在倫敦的時間並不長〕,爾後,蘇爾更積極的從事作曲活動為吉他作曲,由他在巴黎創辦出版社的朋友出版。

蘇爾說:「吉他入門易,精堪極難」誠至理銘言。蘇爾對樂譜的出版寫下有趣的話如下:

我到達法國時,樂譜出版社要我「作更淺易的曲子」。我欣然答應,可是仔細一想,所謂淺易則是不正之意,至少也是不夠完整。因此就透過一位卓越的吉他音樂家,向出版社察明,方不致折斷作曲之筆,而想到這句話:「作曲之良與否之鑑定是專家與樂譜商之事,不過還是要順應一般大眾的需要作曲。我喜歡你的作品才想出版,但卻非要印刷費不可。因為你我都需要活下去呀!」

當然上面所引用的「卓越的吉他音樂曲」雖然不知是誰,卻可見作曲家與樂譜出版社間的微妙關係,蘇爾也考慮到這一點是不容置疑的,雖然暢銷與否需於出版後方能揭曉,可是事先仍然要精打細算,決沒有一家出版社願出版不暢銷的樂譜。所以不難想像蘇爾也是屬於這類的作曲家。當然身為作曲家的蘇爾,並不能單憑吉他樂曲來評價,尚需視其歌劇及芭蕾音樂義,但現在僅以吉他的作品來思索蘇爾的音樂。

蘇爾為吉他作曲並無技巧的限度或誇耀,這並非蘇爾對吉他認識不夠,而是欲作曲之靈感正合適於吉他,這就是蘇爾的音樂。易言之,蘇爾在成為演奏家之前,已是一位卓越的作曲家也。

蘇爾的作品有蘇爾的味道,當然在吉他音樂裡很少有類似他人的作品。縱是有,則蘇爾的作品,依然有蘇爾的味道,不是蘇爾者就無此風韻,即有其獨特之處,蘇爾的個性縱然是小品曲也都表達得淋漓盡致。

蘇爾的音樂是有氣質的,不論小步舞曲也罷,圓舞曲也罷,縱然是單純的曲式,運絲毫無夾著雜碎的微塵,完完整整地璀璨著。當然像奏鳴曲般的標題音樂,蘇爾還是有蘇爾的生命,細膩中具堂堂皇皇的豪邁。

塞戈比亞格外重視蘇爾練習曲之卓越點,比之吉馬羅沙的奏鳴曲或蕭邦的練習曲,過猶無不及之價值的高度評價。其實,這是吉他演奏家的獨特作品,塞戈比亞最多又最喜愛演奏蘇爾的作品。

音樂評論家菲蒂斯(F. J. F膺is一七八四∼一八七一)稱譽「蘇爾是吉他的貝多芬」。這並不是說其作風仿如貝多芬,而是表示在吉他音樂史上的一個顛峰。

蘇爾不論在演奏上,作曲上皆出類拔群,他是一位卓越的音樂家,其高尚的人格,把吉他帶到至極的忘我之境。雖然在其他的吉她演奏家的手上尚有所瑕疵,但只要經過蘇爾的手,不但使聽眾讚嘆不已,更可貴的是可沉浸在那快樂的氣分裡。蘇爾攜帶著西班牙的吉他樂器。長年累月的給予倫敦的聽眾快樂與驚嘆。〔爾後移居巴黎,過著寂寞、窮困。撩倒的晚年,一八三八年痛失亞家亦是豎琴演奏家的獨生女,促使他喉頭癌的惡化,於一八三九年七月八日在巴黎落寞的結束他六十年的生涯。蘇爾逝世時僅有兩位親友陪侍於側,一位是巴塞隆納的富裕商人,另一位是蘇爾的學生李利亞(Jos de Liria),這位學生把蘇爾埋葬在門馬爾特爾的墓園,但奇怪的是這位學生卻在墓碑上刻上自己的名字,成為難解之謎。〕

蘇爾的墳墓經過一世紀的失蹤之後,終於被巴黎吉他之友會會長維爾蒂(A. Verdier)暨其友人細心的留意與耐心的探查之下,才發現上述的墓園出來。

一九三九年六月五日維爾蒂偕同該會顧問普傑爾,在發現的墓園裡舉行百年忌日祭典,參加者包括少女時的伊達.普拉斯第(Ida Presti),普傑爾的前妻貴爾瓦斯(M. Cuervas),可汀(M. Cottin),西班牙代辦庫拉維羅(M. S. Clavero)等。

〔普傑爾(E. Pujol)對蘇爾的評語是「如果,身為演奏家的蘇爾,把吉他帶到藝術上最純粹的至高領域,還博取不到各色各樣的大眾之讚美喜悅的話,他依然以作曲家之地位,給予後代留下無以倫比的作品,在這些作品之上,直到現在還聳立在吉他音樂的基礎裡。」〕

誠然「人生是短暫的,藝術是永恆的」。

(翁柏哲一九七六年一月九日深夜於台中港區沙鹿)

註:本文以高橋功撰「菲爾第南杜•蘇爾的生涯與音樂」一文為主幹,並輔上〔 〕內之文獻,係採自小倉 俊著「吉他音樂事典」暨翁柏哲著「吉他音樂史」與其他文獻俾資補遺。

註:「蘇爾」的譯名是採自王沛淪教授的「音樂辭典」前筆者曾譯為「梭魯」,「梭爾」等,但為求統一而採用「蘇爾」。

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斐納斯及其作品

鄭智文

西班牙是古典吉他的老家,世界上最好的古典吉他,即誕生於此。而格拉那達則又是西班牙古典吉他的老家,從十三世紀末期起,即聚集了許多吉他名匠,也設立了許多吉他工坊。遺風流裔,迄今不衰。

那時候,吉他製作者,將他們的作品,裝於一對大籠子堙A分掛於騾背兩旁,沿街叫賣,每支索價在6披索左右。這些吉他,在大眾手中,成了歌舞助興,敲打節拍之用。

不過,談格那拉達的吉他製作業,最最重要的是:我們尊托列土為《吉他之父》,其原因為他將吉他的尺寸、形狀、力木的配置,都做了最完美的改良,為吉他製作奠定了新的典型,也直接影響了今日吉他音樂的發展。而孕育托列士的不朽搖籃,則是格拉那達的大師:裴納斯(Jose Pernas)。

裴納斯及其1840年的作品

裴納斯是格拉那達古今最重要的吉他製作家之一。根據普拉多《吉他家辭典》所載:「裴納斯是於二八五○年在格拉那達開設工坊的傑出吉他製作家,也就是名工安東尼奧.托列士.朱拉多的業師。現存的裴納斯大師的作品,其特色在具有較長的共鳴箱。音色無比的優美,緣飾和嵌接,也極細緻。」

《吉他家辭典》對於古今吉他製作家的作品和生平,不但予以收羅記載,同時也都有極公正的評述。從書中的這段話,我們可以得到有力的明證,即托列士確曾在格拉那達從裴納斯受業。當然,這在當時,也是人盡皆知的事。

裴納斯的作品,首先要提到的是一八四○年的作品。這是支極樸素的吉他,響孔的緣飾也極單純。底板由三片木板組合而成;頭部的前端成卷形,與當時女性的髮卷(西班牙語稱rodete)類似,所以俗稱Roete。

 

裴納斯1844年的作品

這時候的裴納斯是在Fbrica vieja 7號的工坊作業。圖中的這支吉他,作「洋梨型」(forma de pera),是為演奏會用而作的。單以木工的觀點來看,製作這樣的一支樂器,手藝就極不單純。因為當時的吉他,一般咸認為,音響要好,底板和橫板都要以三枚木板組合而成。這樣作,因中央的那塊小木片,與兩旁的木板色彩不同,所以也有助於裝飾。中央的那小木片,大概是楓(arce),兩旁則是以hachalanda,可因木材本身的紋理,而成自然生動的對稱。

響孔的周圍,則是以極精細的工藝,將小木片嵌綴成筆尖形或是稻茫的花飾。弦倉是金屬製--老德國的產品--但琴頭則是裴納斯所獨具的「髮卷型Roete」。

「梨型吉他」彈奏時,為求固定,即在橫板的下方,裝設一L形物,可將樂器固定於左大腿上(其演奏姿勢,正和今日古典吉他的相同)。這是「梨型吉他」的獨有特色。

 

裴納斯1859年的作品

在上述吉他之後十四年,裴納斯以同樣的手法製作了這支吉他。

從貼紙上,我們也可以得到一些新的消息:「Jose Pernas 1854年獲頒國民善鄰經濟會(Sociedad Economica de Amigos del Pais)金牌的製作家,格拉那達Fabrica Nieja街l1號,1859年」。

這是一支為佛拉民歌而製作的吉他。製材以絲杉(cypres)為主。面板也裝了響板,橫板上為固定於腿上的L兒也取消了。

整支吉他的裝飾,都較前簡素。橫板只用了一條線狀的木材,分割為二而已。底板全體好像分割為四部分,實際上只三部分而已;中央的長三角形,雖縱分為二,實則為一。中央的這塊製材,也與其他部分的製材不同;而其最尖端,直接嵌入龍骨,也是極不平常的構思。琴頭還是特殊的「髮卷型」;弦卷六個,都是木製品。

 

裴納斯1860-65的作品

上述的兩支「梨形吉他」,托列土也都做了傳承的工作。各位不妨再次翻閱本刊第九期《托列士的貢獻》一文,便可瞭解。

其次要提的這支吉他,本為某製作家所擁有。但經專家鑑定後,則認為是裴納斯的作品。

這支吉他,所顯示的歷史意義,乃是它是由「古典型」近入「近代型」的一座橋梁,也就是托列士完成近代吉他的先導。

在第九期,筆者同時也提到裴納斯1843年的另一支作品。這支作品,除了琴頭的「髮卷」為裴納斯所獨創外,其餘大概仍沿襲了「古典型」的構造,未稍變易。約十六年後,裴納斯的這支吉他,即已具備了近代吉他的一切條件。

這支吉他的製材是絲杉,面板是松,尺寸、形狀均和今日的接近,均保持了無比完美的調和。弦駒也已近代化,採用了活動的骨棒,可因應使用者而作調整。

底板與一八五九年的作品一樣,都是採用三角形的特殊構思。琴頭已不再是「髮卷型」,而是「假山型」。弦卷六個,都是黑檀。

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《吉他奏法與原理》:弦

普赫魯::《吉他奏法與原理》③ 顏秉直 譯

弦的材料和粗細

有了好吉他,而沒有好的弦,也得不到好的音色;同時,調弦也不易正確。所以,弦的粗細,製作一定要精確。

弦張在吉他上,是適應音的高低而定。

同一弦,音的高低,乃決定於一秒間,弦振動數的多寡。而振動數的多寡,是與弦的重量、粗細、長短、張力等因素對應而增減。

粗細、長短、以及張力相等的二弦,重量大者,音較低。

以三線卷合的弦,因比羊腸弦重,在條件相同的情況下,能發出較低的聲音。

振動域長度相同,張力相同,材料相同,各弦發出的強度也會不同。易言之,根據橫振動音響法則,「振動數與弦的半徑成反比」。所以,不論是羊腸弦(尼龍弦亦同),或者卷弦,都各有三種粗細不一的弦;最細的弦,可以發出最高的聲音,最粗的弦,可以發出最低的聲音。

改變弦的長短,聲音的高低也就改變了。

押弦的中點,使弦的振幅(振動域)祇剩1/2,即能產生一個音程的音高。押弦點移動,音高也隨之改變。因此,為了得到正確的音程,分隔指板的琴格,一定要排列正確。

弦排列的順序,是由高音往低音排,先羊腸弦,然後卷弦;先細弦,然後粗弦。六條弦的命名是第1弦、第2弦、第3弦、第4弦、第5弦、第6弦。

現代的吉他弦,以「測徑器」(Pirastro)測定後,其適當的直徑是:(單位是1/10mm)

第1弦 12.5∼13.5

第2弦 16.0∼17.5

第3弦 20.0∼21.5

第4弦 15.0∼16.0

第5弦 18.5∼19.5

第6弦 23.0∼24.0

也有人主張第2弦的規格,應是第3弦的1/2,或者是第1弦的2倍。這個主張也有道理;但因第1弦的表情、性格,要由第2弦支持。基於此一需要,以及避免經常發出噪音起見,第2弦不得不稍微細一點。

增加弦的張力,就能提高音高。張力的增加,祇要扭轉弦螺即可。但不得超過弦的彈性和抵抗力,否則就會斷弦。

弦本身因粗細不一時,音程也會失去準確性,琴格排列雖然正確,也是無效。

現在由於科學昌明,不均一的弦已不容易發現。但在十六世紀,為了鑑定一條弦的粗細是否均一時,通常是採取下述的方法:

要試驗的弦,以拇指和食指拿,取出一段和要裝在吉他上等長的長度,用適當的張力拉緊,用任意那一手的小指試彈。然後觀察弦的振波是否規則而清晰,如果是,這一段弦的製作,就是正常的;如果不是,便要換取另一段來試驗。

高溫、濕氣、手汗,對羊腸弦都會有極惡劣的影響,即便是新裝上的也不例外。為了防止濕氣等的侵害,可用鹿皮或亞麻布等覆蓋保護。

 弦的安裝

卷弦的一端,金屬線圈較疏,這是為著可將柔軟的這一端繫結在弦駒上。

弦的安裝,要依照下列的順序:

1. 將硬的一端,朝琴頭的方向,穿過弦駒下的孔道;

2. 將柔軟的一端彎曲,越過弦駒的上方;

3. 將柔軟的一端,在弦駒前自上的弦下交叉而過,提起,再拉回弦駒的後方。

4. 在孔道附近打結,以充分固定弦。

羊腸弦(尼龍弦)因兩端都是柔軟部分,因此不拘何端,都可固定在弦駒。但第1弦在承受較大的張力後,很容易脫落,所以在打結之前,要兩次通過駒孔。

弦要固定在弦螺之前,要先在弦駒上固定好。固定在弦螺的順序是:

  1.  將剩餘的弦端,插入螺孔。第1弦和第6弦是琴頭最上方的兩個弦螺;第2弦和第5弦弦是其次的兩個弦螺;第3弦和第4弦是最下方的兩個弦螺。
  2.  通過弦螺的弦,在螺孔前與其他部分的弦交叉;
  3.  一面拉緊弦,一面旋緊弦螺,將弦結好。

弦安裝好後,先試開放弦,再試12琴格的音。如果這兩個音不成一個8度,就是弦不均一。有時,祇要改變裝弦的方向,就可解法。

所有的弦,特別是羊腸弦(尼龍弦),裝上後,都會有再鬆馳的現象。這種毛病的遏止,祇要以右手將弦朝弦駒的方向拉扯多次即可。逆方向,或垂直拉扯,都會損壞弦駒和共鳴板,是很危險的。

新的卷弦,手指接觸時,會發出雜音。這時候,可用極細的砂紙,或者鹿皮摩擦過。這樣做,雖可減弱雜音,也會損害音的亮度。 

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《音樂表現法》:旋律的抑揚

鈴木鎮一《音樂表現法》(2) 郭碧倩 譯

抑揚第一原則(通則)

音的高低變化,即是旋律。如何表現旋律的抑揚?有無通則可循?我們由這個問題討論起。

這是個最平常的問題,平常到大家都認為不值得一談,以至於一拿起,便漫不經心的彈下去、唱下去。

關於旋律的抑揚,我認為可分為兩大類;

(1)是與音階的上下行成正比,表現音樂的強弱;

(2)是(1)以外的表現法……通常都是以表情記號指示。

首先,研究第(1)表現的原則。對於這個問題,我以下面的譜例和曲線來作說明:

像這麼平常的問題,祇要不掉以輕心,好好研究抑揚的表現法,對於未來的練習和指導,都有莫大幫助的。

對於如此平常的問題,如果肯好好研究旋律的表現法,並加以練習,相信將來對於實際的研究與指導,必有莫大幫助。

練習的方法,就是按音符的位置畫曲線,表示旋律的高低。這樣做,對於缺乏旋律性的學生,會有很好的效果。

過去,在音樂上,對於這麼簡單的問題,肯下功夫確實探討的人,真是少之又少。因此大多數人都唱著平板乏味、不感人、不動人的音樂。

當然,這些人,也認為他們一直都很努力地在表現音樂的抑揚頓挫,但因不瞭解音樂的差異,音色的對比,祇隨心所欲地唱(彈),自然無從表現曲中真趣。

起唱的音量和音色

關於這個問題,我們以前提Old FoIk at Home為例,加以說明。這首曲子,一開始,音量和音色都極關重要。沒經驗的生手,一下子就以強音開始,以後便難以表現抑揚之緻,結果只好從一而終,形如惡婦叫街,寡然無味。

對音量和音色沒有研究,腦子堛臟陰j弱理化意圖的人,也無法讓聽眾滿足於其音樂的情趣。易言之,沒有經由充分訓練的表現能力,徒有抑揚意圖,也是罔然。而類此情形的人,很多。 

 

 

(註)

例4中的leggiero是「輕快的」的意思。在這裡,指出了全曲的風格。基於此一指示。必然的,要加上一點點重音(accent);而第二次出現的和弦,mf表示強而有力。因此,其他部分才能在寧靜中顯示出「輕快」的味道。 

 

 譜例七所示,為第一音與最高音G的對比音量差。為了突出高音G,不得不考慮第一音的①音量,②音色。

一般人之所以陷於失敗,追根究底,還是不曾考慮到其後的抑揚使然。尤其是開頭註以mf或f的曲子,更是困擾重重。 

 

大部分人,看到mf的記號,就猛然以mf開始(標以上記號的情況,亦然),因此無法善罷。在這種情況下,究竟要如何處理,才得首尾兼顧?譜面祇標示mf一種記號,或者大部分是mf,因此沒有判斷能力的人,便以mf一以貫之,遂造成了平板無趣的音樂。

我認為,mf的記號,祇表示這個部分要以mf的音量演奏(唱),而不是全曲或此後都以mf演奏。而其中的抑揚,也必須以p或者mp來生動地進入mf的範圍。如果沒有抑揚,祇是純然畫一的mf,音樂也是單調無趣的很呢!因此,Old Folk at Home雖一開頭就標示mf,但只有到達最高的G音時,才是mf的極致。以此為準,便可決定開始的音量和音色了。

可見,樂曲的開頭,極其困難,也極其重要。請諦聽名家的演奏,我相信你會發現名家們是如何慎重地起音;對起手第一音的音量、音色、以及音質等,都有週到的設定,才敢下手的。

再舉其他的例子給大家參考。例9是舒曼的作品,開頭標示了p。如果你認為這是輕聲演奏,動作小而弱,則嬰兒根本無法聽見音樂,也就無由安睡了。在這裡,p是寧靜、優美的意思。要如何表現這樣的情趣,才是研究的重點。(有關p的研究,詳後。)

像這樣,開始時的音量,寧靜而優美的音色等問題,即是所謂的抑揚。每一首曲子,都要預先做此研究,然後才訓練演奏的工夫。

與舒曼的作品比較,孟德爾頌的作品有了較多的表情記號,所以也就較比容易理解。但在沒有表情記號的地方,也要有所理解,以養成正確的表現能力。

對抑揚問題應作充分的研究,因為音樂表現的精緻,是必需的。卓越的表現能力,是由研究與訓練產生的。也就是說表現能力乃包函了:

(1)學識

(2)實力

知與行並不相同。多數人都認為「知的程度」,就是「行的能力」,實在是錯的。我們不應忽視名家那優異的表現能力,是不斷的練習與研究的成果。

仔細的聽一聽大提琴家卡沙爾斯的錄音,他用了什麼工夫,竟能對音樂研究的那麼精深透徹?而他的表現能力,何以會如此神乎其技?要經由怎樣的道路,才能達到如此的境界,常常讓我感嘆不已。

進步是「研究」+「練習」。多吟味名家的演奏,研究他們的表現方法,好好練習。這才是重點。 

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《吉他和聲學》:低音的種類

小船幸次郎:《吉他和聲學》⑨ 顏榮勤 譯

到目前為止,我們使用的低音,都是基礎低音而已;基礎低音可以使和聲更優美、更豐富。但除了基礎低音外,可以擔當起這項美化工作的,在3和弦的情況下,還有兩個低音。 

 

今後,基礎低音稱為低音1,其他的兩個低音,稱為低音2,低音3。主和弦的低音1.2.3,我們以T-l.T-2.T-3表示;屬和弦的低音1.2.3,我們以D-l.D-3.D-3表示;下屬和弦的低音,我們則以S-l.S-2.S-3表示。

低音2的使用法 

低音2,能使和弦圓滑的音響變為尖銳的音響,所以決不能使用在曲子的開頭與結束。

 

上面的譜例,只使用了低音1與低音2。只使用1、2,即能作出低音旋律。譜例4和5的低音旋律更是優美。現在,我們細細地體味低音1和2的使用法,以及它們與和弦使用的關係。

在譜例1∼3,我們能清楚的辨別出,使用低音1及低音2時,和弦有不同的亮度。

請以旋律的觀點,彈一彈譜例1∼5。

將前示所使用的低音1和2,使用的方法歸類如下:

A:在同一和弦中移動的情況 

B:不同和弦的移動情況

 

練習19

A:請在下列的低音上寫上和弦。沒有附記數字的低音,就是1的低音。 

B:下面的高音旋律下,請以低音1和2寫出低音旋律。

解答例 

低音3的使用法 

使用低音3時,和弦顯比較柔弱,和弦的個性曖昧不清,所以不能像低音2那樣的自由使用。

A:低音3以經過音使用的情況 

練習20

在下列的低音上,寫出高音旋律。 

解答例

B:低音3以分散和弦使用的情況

C:低音3以終止式使用的情況

練習22

以下列的低音,作出終止式。 

 

低音3的綜合用法 

A)經過音

填在主和弦1和2之間,作為經過音用。

填在下屬和弦1和2之間,作為經過音用。 

 

B)和弦的分散音

作為行進曲或華爾滋的低音的分散音。 

 

C)終止

強拍T-3,接著的弱拍用D-1,終止用T-1。 

 

 

以和聲外音修飾低音 

低音是用來支持高音的,所以使用和聲外音的情況不多,但低音作成旋律時,則可使用和聲音外音了。

 

練習21

利用下列的低音,寫出行進曲的伴奏。 

 

解答例

練習23 

在下面的低音旋律上,寫高音和弦。

解答例

 

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《美濃組曲》(1)燕之巢

林聖博 作曲

 

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(2)大水溝堤防

林聖博 作曲

 

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《兒童詩歌》(1)海鷗

陳榮華 編曲

 

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(2)同學會

陳榮華 編曲

 

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《第一屆西歌維亞吉他比賽》介紹

林勝儀

在歷史悠久的《巴黎國際吉他比賽》舉行第23屆大賽(’81年10月26~30日),與西班牙貝尼卡西姆市舉行第15屆《泰雷嘉國際吉他比賽》('81年8月24~28日)的同時,英國也在10月9~13日,一連五天在肯特(Kent)州的里茲城(Leeds Castle位於倫敦東南方約64公里)舉行獎金額高達6,450英磅的第一屆《西歌維亞國際吉他比賽》。資金由The Sherry Producer of Spain(西班牙雪利酒廠)提供。

此一國際性的比賽,’80年10月即於倫敦的西班牙大使館召開籌備會。出席的有大師西歌維亞、西班牙大使、雪利酒廠的委員、以及五位出口團體的關係人。會後向全世界約兩千所的專科學校、音樂學院、大學發出邀請函。不久,即收到了約三百份的洽詢函,和九十位報名者。

經過了嚴格的資格審查後,共選出了十六個國家四十三位出賽者。其中有七人棄權。

賽程如下:9月10日預賽;11日複賽(十二人參加);12日決賽(六人參加),同時發表比賽成績;13日舉行頒獎典禮。

評審委員,當然是以西歌維亞領銜,其他的有西班牙、英國、法國等地的吉他家、小提琴家、鋼琴家、作曲家、以及音樂家等七人。

指定曲有Tedesco的《D大調協奏曲》,Brittem的《夜想曲op. 70》、巴哈的《前奏曲.賦格與快板》、Ponce的《南方協奏曲》以及羅德利果的《獻給一位貴紳的幻想》等,可說都是大曲子。這些曲子,在賽前並不事先公布,要一直到比賽的當兒,才臨時公布。

結果,預賽時選出的指定曲是《D大調奏鳴曲》的第一樂章、《夜想曲》的Ⅰ和Ⅱ、巴哈的《前奏曲》,以及自選曲一首(時間五分鐘)。

複賽選出的是《奏鳴曲》第二樂章、《夜想曲》的《巴沙加雅舞曲與歌》、巴哈的《賦格》、以及《獻給一位貴紳的幻想》的《卡那利歐舞曲》。

決賽,則由入圍者就兩首協奏曲中任選一首,做全首的演奏。鋼琴伴奏則由大會指派,兩位都是久已活躍於英國的鋼琴演奏家;複賽時,也是這兩人擔任伴奏。

比賽的獎賞如次:第一名,獎金2,000英磅,西歌維亞金牌乙面;第二名,獎金1,500英磅,西歌維亞銀牌乙面;第三名,獎金1,000英磅,西歌維亞銅牌乙面。進入決賽的另三人,也可各得獎金250英磅。此外,決賽入圍的六人,又可獲得雪利銀杯乙座和證書乙張;複賽入圍的十二人,也可各得100英磅的旅宿費。

然而,無論如何,這次比賽的最大特徵,乃在於優勝者必須履行以下的演奏契約:

1)由BBC電台主辦,在英國南端布賴頓.索克斯(Sussex)大學的獨奏會。(’81年10月15日)

2)在羅馬的Centro Romano della Chitarra的吉他獨奏會。(’82年4月15日)

3)由比賽單位主辦,在倫敦的伊利沙白女王會堂和英國的室內樂團協演。(’82年6月2 日)

4)在巴黎吉他比賽中特別演出。

5)在馬德里舉行演奏會。(’82年)

6)為EMI唱片公司錄音。(’82年)

比賽的所在地茲城,建於一一一九年,一二七八年時,由英王愛德華一世購得,贈給他的西班牙妻室E.卡斯笛爾禮。其後,在中世紀,又續有五位王妃住過。到了十六世紀前半,亨利八世又著手擴增其制,始完成今日的里茲城了。不過,讀者要特別注意,英國中部也有一個里茲(Leeds),兩者並不相同。

決賽,在當時傍晚六點半開始。會場的座位,在二百個左右;牆壁上,懸掛了五、六幅畫,到處充滿了古典時代宮廷音樂會的氣氛。舞台上,置了伴奏用的鋼琴,還有出賽者使用的椅子和腳架。評審席上,以西歌維亞為中心並坐了八位評審。評審席後的觀眾,則一無空席,可謂爆滿。

以下是六位晉入決賽圈的出賽者,其演奏順序,以及簡歷、曲目。

Eliot Fisk 美國、27歲。七歲開始學吉他,師事吉利亞和迪亞茲。在美國境內,以及歐洲、以色列、南美洲,有過多次的演奏會,並曾和管弦樂團共演。錄有包括巴洛克、古典、南美、以及廿世紀等時期的作品的唱片。演奏曲目:南方的協奏曲。

堀內剛志 日本、22歲。12歲學琴,師事中川信隆四年,大阪第四屆吉他比賽第一名。現就讀於倫敦國立藝術學院(Royal Academy of Arts),師事H.克懷恩。一九八○年並獲得該校朱利安•布利姆。演奏曲目:南方的協奏曲。

Cheryl Grice 英國,28歲。於英國國立音樂學院師事克羅斯基(G. Crossky)。一九七四年榮獲義大利和蘭傑斯(英)的國際吉他比賽冠軍。曾參加BBC廣播電台錄音,及朱利安•布利姆的碩士講習班。此外,也曾在伊利沙白女王會堂舉行演奏會。演奏曲目:獻給一位貴紳的幻想。

Paul Galbraith 英國、17歲。先在傑沙姆斯音樂學校學習吉他與鋼琴,然後進入英國國立音樂學院,師事克羅斯基。曾參加迪亞茲和約翰•威廉斯的碩士講習班。一九八○年曾獲BBC主辦的Young Musician of the Year Competition第三名。曾在英國境內舉行演奏會。演奏曲目:獻給一位貴紳的幻想。

Stetano Grondona 義大利、25歲。9歲習琴,師事S.諾達羅。曾參加吉利亞和布利姆的碩士講習班。得’75年的西班牙泰雷斯可、’78年的義大利亞歷山大吉他比賽第一名;’79、’80的西班牙•馬就魯卡西歌維亞吉他比賽第二名。演奏曲目:南方協奏曲。

岩永善信 日本、28歲。9歲習琴,’76年留歐,師事亞伯特•彭塞和納迪亞•波南傑。大阪第一屆吉他比賽、義大利嘉爾奈諾國際吉他比賽第一名;第20屆巴黎吉他比賽第二名。曾在義大利、法國、和比利時等地舉行多次演奏會。演奏曲目:獻給一位貴紳的幻想。

(成績已登載於本刊第八期,頁32) 

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