本期目錄

封面:中國大陸吉他音樂

    卷首

【人物】

    致小原安正先生/翁柏哲

    雷亞尼評傳/林勝儀 譯

【報導】

    中國大陸吉他音樂/張喬治 譯

    訪名吉他家辜碩彥/陳正仁

【教學】

    《吉他奏法與原理》:手/顏秉直 譯

    《吉他和聲學》:調子的總整理/顏榮勤 譯

    《音樂表現法》:旋律的抑揚/郭碧倩 譯

    《古典吉他的製作》/陳志忠 譯

【議壇】

    《幻想曲》/鈴木巖

    《調和的幻想》/陳榮華 編曲

    《夢中的鳥》/葉進財 編曲

    《美濃組曲》/林聖博

    《驪歌》/本社

卷首

顏秉直

對本省吉他歷史的報導,我們無時或忘,祇因為我們的手頭資料有限。這是一件有意義的工作,甚盼讀者諸君能共襄盛舉。

翁柏哲先生為吉他界所做的努力,是無可否定的;他也留給我們許多值得一再閱讀、檢討的文字。我們經過整理後,擬逐期發布。其他的前輩,我們也將自下一期起,一一介紹給讀者。

陳正仁先生的文章,為我們提到了兩個老生常談的問題:

一是我們的吉他音樂必須走我們自己的路。技巧代有進步,年青代的技巧一定會強過老一代,這是無可否認,也無須否認的事;但是,藝術中所涵融的民族成分,卻是亙古不變的。雅薩兄弟的《茉莉花》、鈴木 巖先生的《臺灣組曲 十二首》。都可證明對我們自己的民族音樂。實在沒有妄自菲薄的道理。

我的文學經驗告訴我,祇有建築在「民族本位」上的作品,才能獲得肯定;我相信,音樂也不例外。

順便一提,在國樂中,已有《陽明春曉》……等等的「協奏曲」,而我們的吉他音樂呢?顯然的,國樂能在大學中占一席之地,決非偶然。

其二是吉他協會的問題。這是一個相當「敏感」的問題;因為六年前,南部地區的吉他老師曾為這件事努力過(註:曾開過三次會,其中兩次的會議錄音,筆者都曾聽過;但始終不明白何以會不了了之)。因此,我們也儘量不觸及這個問題。

在《吉他音樂》第五期,詹順安先生終於打破沉默,率先談到。於是,這又成了大家的話題。

一如詹先生所具體言明的,《吉他協會》確是有多樣功能(註:文長,不及備引,大家可自行參閱該文),因此,我們也甚願意「促成」(注意:祇是促成)此事。

歡迎讀者對此事一抒高見,我們整理後將在本刊發表。

張喬治老師這一期為本刊介紹了彼岸同胞對吉他音樂熱愛的情形。我們希望三民主義能早日統一中國,也好跟他們切磋一番。

這一期起,我們再增闢新的單元:《古典吉他的製作》。怎樣自己動手做一把好吉他?或者怎樣辨別一把好吉他?讓陳志忠老師告訴你。

《調和的幻想》我們要特別介紹給讀者;將卡爾卡西作品第59號的第一部分,依據第60號的寫法予以「調和」,這個嚐試值得鼓勵,而不應視為「幻想」。

六月,是《驪歌》輕揚的時侯。朋友,您離開了校門,可不要忘了將吉他帶入社會。

封面我們也作了一些改變。謝謝讀者們祇要求我們的內容。而原諒了我們對封面的不力。

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致小原安正先生

懷念翁柏哲專輯(1)(本專輯承洪冬福老師、林棟材老師惠借資料,謹此致謝。)

 敬愛的小原老師

大函及《吉他News》拜受,非常高興,在此向老師致謝。

另函呈獻拙作數曲,敬請老師批評指教,這種曲子是目前台灣一般的水準,學生願意以此曲與老師的親密交流之開始。

今天接到了quitara的商品目錄,該社是不是令郎所經營的吉他專門店或者是……

有關老師要來台的消息,學生覺得非常高興,在此謹示盛大的歡迎。要打聽的各種事情,因要徵求各方面的意見,難得馬上奉告,恕再等幾天後回示,我要盡力辦理。

我是昭和九年(一九二六)出生於台灣沙鹿的鄉下,家父本是學校教諭,十年前當選為省議員,目前連任中。家埵野|個兄弟,我排老大,弟弟們都是藥材商及機械類的貿易商,唯有我彈吉他。

我認識吉他樂器是在終戰那個時候,忽然真心立志。首先從Jacobs編著大國舒光翻譯的Carcarri教則本開始練習,也學習中野二郎先生解說的25練習曲(op. 60)因缺乏吉他教授,自己獨學;從初中,高中到C大,拼命又熱心練習過。因無良師,又乏論著,當時台灣的吉他界,應算是「末開發的國家」。因此我學過了許多教則本,又研究讀譜法有關的一般理論書,以此為基礎,從事了15年的吉他教授和論述生涯,據數年前的統計,台灣的吉他教師漸增,至今已有二十多名,大學堣]有吉他社,社員也大增,可惜他們都不能正確認識吉他,因此他們不了解音樂性的理論。我斷然不幹吉他教授,拼命為我國僅有的二本半音樂專門雜誌(一半為做音響生意)發表吉他的論說。雖是編數不多,但比全然沒有好。故我拼命努力,因這是我的榮幸。

當然,對目前正在活躍的20多位教師們的血汗累積的功勞,我們也要致以永遠而崇高的感謝。

以上所述是我國吉他之近況,今後漸漸收集詳細資料稟告,能得老師的批評指導,我們是覺得最高的榮幸,並終生難忘的。

今天到這媕蟋均A我們正在翹首等待老師的批評及指導福音。

學生翁柏哲 敬上

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雷亞尼評傳

高橋 功:《黃金時代的吉他巨匠》林勝儀 譯

路易吉˙雷亞尼,一七九○年十一月七日生於義大利的費爾拉拉,八歲時即隨雙親移居拉班納,並於此接受音樂教育。主要的學習科目有聲樂和吉他,十七歲時就立志於拉班納劇院的舞台上,首先以男高音歌手的身份踏出其音樂活動的第一步。一八一九年二十九歲時,始以吉他演奏家的身份活躍於舞台上並獲致評判。其後,由於其名聲傳遍了國內各地,遂於一八二二年十月開始在義大利各地巡迴演奏,隨後又步入德國與奧地利,於此同樣受到熱烈的好評與歡待。在維也納逗留數月後,此回更是收到預期以上的成功。一八二五年返國後,並採用瑞士的民謠寫成華麗的奏鳴曲,而此自作自演的方式博得絕讚。此後,他又再度訪問奧地利,在維也納也和前次一樣受到熱情的款待,其演奏所獲得的讚賞不亞前回。

一八二九年在巴黎的演奏會雖已成定局,但在演奏會的直前,雷亞尼卻意外的從馬車上跌落而腕部受了撲傷。此次的意外事件雖算不上重傷,但腕部必須包紮繃帶一段時間來保持安定方可。因此,演奏可謂不可能。當時,碰巧也在巴黎的費爾南度˙梭羅與迪歐尼西歐˙阿括多都百聞到此一不祥之兆,遂而說道,或許我們有所援助。結局,於此的演奏會並無中止,而已兩人代替此一演奏,其演奏除了依然卓越以外,其溫心的友情更獲得人們無數的讚賞,同時也收到了空前的成功。此一軼事,便是吉他界與為美談的一大話題。

傷癒後,返回塞諾巴的雷亞尼,便與小提琴的鬼才尼可洛.帕加尼尼(Nicolo Paganini一七八二∼一八四○)結為親交,並時而舉行共演。帕加尼尼原本也是位吉他高手,且曾經也被譽為不亞於小提琴的吉他名手。此後,自一八三五年開始,他們就經常聯袂舉行共演,翌年,由於帕加尼尼罹患疾病。因此,體力衰退,難以一人承擔獨奏一夜的演奏會,於此,雷亞尼就固定在帕加尼尼的演奏會上,以助演或客演的姿態出現,這種吉他和小提琴的意外組合,卻也意外的集合了無數的聽眾,當然,也博得了空前的成功與喝采。其後,帕加尼尼由於身體上的必要修養,遂退居於巴魯馬附近的別莊,此時,有雷亞尼跟隨照料,共同起居,並協助帕加尼尼的作曲與出版等事宜。一八三九年六月九日在多利諾的可利尼亞諾劇場,帕加尼尼有了二場救濟貧民的慈善義演會,此次雷亞尼仍然贊助演出。同時,這場義演會除了是帕加尼尼最後的公開演奏會外,也是和雷亞尼共演的最後一場。

在此之前,帕加尼尼曾和巴黎的某事業家在布蘭街上合資經營一家屬名為「Casino Paganini」的音樂小劇場,原先的計畫是為了集合音樂家、畫家和作家等一般性質的俱樂部,然而,後來卻發現與初衷有了出路,似乎已成為一家娛樂化的場所。為此帕加尼尼極為痛心,不久後使提出控訴,在開庭之際,原是預定和雷亞尼同行出席,但此時帕加尼尼的病情卻愈加惡化,遂而無法動身旅行。帕加尼尼的病是喉頭結核,幾乎已進入無法出聲的惡境。此外,由於經營上有了不信之點,所以帕加尼尼得一方棄權。但是,不順世的帕加尼尼卻早在契約書上簽了名,因此,在背負經濟上的負擔下,帕加尼尼遂掉入貧窮之地。一八三九年的秋天,由於病情一度的惡化,再度壓著衰弱的身體到尼斯避寒,翌一八四○年五月二十七日,便撒手塵寰魂飄幽靈之界。

雷亞尼在親愛樂反帕加尼尼死亡的悲嘆中,再度返回塞諾巴。於一八四二年受邀前往西班牙。其後,便在馬德里與巴塞隆納召開演奏會,並建起了義大利吉他名手在西班牙進出的道場。當時在西班牙的音樂學者M.S.費爾提斯,也於五月二十九日在音樂雜誌上,發表了一篇極為好意的評論。

「義大利的吉他名手易吉.雷亞尼,首先演奏了管弦伴奏的編作--幻想曲與理奏曲-接著,便演奏自作的獨奏曲。卓越的演奏無以倫比,有深度,如歌一般的低音,特別是低音部的歌唱似表現,實為精彩卓倫。「安可」的呼聲一而再;再而三,結局,似乎又把節目表做二度的返復一般……」

其後,雷亞尼曾一時滯留在維也納,其間,又結識了樂器製作家G.李斯和J.A.史達法,並指導其新模型吉他和提爾茲吉他的製作。史達法在一八四八年就從維也納移居布拉哈,李斯則仍然留住維也納,並積極製作雷亞尼.模式的吉他。

一八五○年,雷亞尼的吉他演奏活動即現出終止符,從此便退居於拉班納,以吉他的製作和作曲貢獻餘生。最後,於一八七七年八月七日,以八十七歲的高齡瞑目於人間。

雷亞尼沒有肖像留傳下來。但一八二九年十月三十日拉班納而所發行的旅券上,則留有雷亞尼風貌的回想記錄。其文如下:

「路易吉.雷亞尼,三十八歲。中等身材,鼻筋通徹口唇中大,額部普通,栗色髮,職業:歌手、吉他奏者。」

雷亞尼的作品達及二五○,但其中散逸的作品亦非常之多。出版其作品的樂社計有維也納的華英貝卡社,義大利的維亞利社和查比色等。其果斷的樂想、美麗的旋律和新穎的手法等等,都足以讓人們從其作品中來想像雷亞尼的演奏之優秀了。

作品二十八號的大變奏曲,則是和當時維也納的名鋼琴家M.J.來第斯特爾夫(一七八○年∼一八四○年)所合作完成。來第斯特爾夫是貝多芬和舒伯特的伙伴,以樂譜出版為其家業,同時,也是位吉他好友,雷亞尼在維也納的停留期間,他也時而和雷亞尼擁有二重奏的共演事宜。其家業,後由安東,迪亞貝里(一七八一∼一八五八)所引繼。

雷亞尼也和梭羅一樣,曾為附上兩條號外弦的吉他作曲。這種附上號外弦的吉他,為當時俄國所流行使用。而雷亞尼和梭羅兩人皆曾旅行俄國,因此,這種關心的動向恐怕也是由此而生。

雷亞尼愛用的吉他為義大利製,在其歿後,則註給了慕尼黑(M刡chen)的查伊格拉。其後,曾於一九○四年在麥森所舉行的德國吉他協會的年次總會上展示,而被喚為話題。

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中國大陸吉他音樂

荒井史郎

張喬治 譯

兩年前,有一位日本吉他家荒井史郎,受邀訪問中國大陸的北京和天津。以下是他的訪問報導:

時正二月,春寒季節。我受邀訪問中國大陸。

飛機在上個月才落成啟用的北京機場降落。這座現代化的建築,由於班機寥寥,旅客稀少,又加以刺骨寒風,使我的心頭有種淒清的去國愁緒。

接待員來了,我們驅車離開機場。由機場到北京城,約有卅八公里。我由車窗外望,可看到周圍的平原。路旁老樹羅列,那枝椏上的葉子,仿佛久泡的茶葉。遠遠的地平線上,點綴了幾椽紅磚紛泥的農舍,斯景斯情,使我仍覺得置身於上一個世紀。

車子進入市區,到了著名的天安門廣場。街道上,洶湧的腳踏車隊,鳴鈴穿梭。人們都穿著一致的藍服裝,帽子也是,男女老少沒有例外的;祇有圍巾不同顏色,所以顯得格外艷麗。

北京城的交通工具,就是腳踏車和公車。沒有計程車,至於私家轎車,祇有高幹以及接待外賓時才有。

我被安排住進飯店。據說,中國大陸的大飯店,都是專為外國觀光客而設,一般老百姓不得進入。飯店房間沒有上鎖,目的大概是在強調「治安良好」。

在訪問期間,一切行動均由主辦單位安排,似乎個人沒有行動的自由;要到別的城市去,也要持有「通行證」才行,並且祇能在指定的觀光區內活動。我覺得好像給關在籠子堙A不知這是否為了外國人的安全著想!

我在前往中國大陸前,就有個疑問:到底中國大陸有沒有吉他?

自從一九六六年起,四人幫搞文化大革命,即排斥一切西洋音樂,不可學、不可聽、更不可演奏。當然,吉他音樂也不會例外。

一九七六年,四人幫垮台。在過去漫長的十年,黑暗籠罩著整個大陸,工業現代化停頓,百姓過著水深火熱的日子,笑容早已不知去到了那。聽說,最近有了改善,也容許外國人進入參觀;但壓迫統治的制度與理論,在短期間內,是不會改變的。

「窮」,西方的一些中國通如此認為,是大陸人民「唯一的平等」。據我的觀察,這句話說得並不過分。中國大陸的人民,一個月的收入,約合日幣九○○○元,令我不敢相信。這一點錢,如何能應付開門七件事?如何能推行「四個現代化」?怪不得中國大陸的商店、館子,全是國營事業。

這麼窮,大家為了三餐,便已忙不過來了,那還有餘裕來欣賞、演奏西洋音樂?此行,我祇抱著「中國大陸有沒有人會彈吉他」的態度而來;我想,這個態度,比較不會讓我失望!

在天津市,有十來家樂器店,大部分都是出售中國傳統樂器,像:胡琴、琵琶、阮等。偶而擺著一兩支西洋樂器,像:小提琴、手風琴、吉他,總讓人覺得怪「寂寞」的。

中國大陸吉他的年產最約廿萬支,品質極差,售價在日幣五千元以下,但已超出了一般人民的購買力,所以大部分外銷。從這堙A我們也不難想像得到,中國大陸的吉他人口之稀少了。

我被安排訪問了天津市的一家吉他製造廠,在此,我見到了一位古典吉他家。

這家工廠,已成立十五年,共有二百七十名員工,都是由全國各地招集來的民俗樂器熟手。但因觀念陳舊、手法落伍、所以品質欠佳。

在廠內,舉行了十五分鐘的座談會,員工推派代表參加,發言極其踴躍。十年的文化大革命,使他們完全和外面的世界隔絕;因此,他們迫切的想要知道外面的情形。

為了改良品質,廠方特別挑選了三位吉他家:李質偉、樂健康、孫鐵柱來參加,並介紹我認識。我真想聽聽看,他們是怎樣來演奏吉他的。

李先生自動拿出樂譜。這是歷年來他採編的一些曲子,寫得還不錯。有伊拉利的白鴿、梭羅的小步舞曲、以及巴哈的前奏曲。李先生十四歲時,他父親送他一支吉他,此後他便開始獨學吉他。十五年來,沒有教材、沒有樂譜、也找不到老師。直到最近,才有日本出版的《卡爾卡西教本》,還有一本《世界吉他名曲集》。另外,這兩三年,從收音機、從卡式帶,他也採集了一些練習曲。文化大革命期間,他躲了起來,偷偷的練習。熱愛吉他的精神,令人感動。

李先生先彈巴哈的《前奏曲》,接著是中林淳慎編曲的《阿蘭菲斯協奏曲》,然後又彈了一首莫扎尼的《拉利亞尼祭典》,彈得還不錯。不過,莫扎尼的曲子,他以為作者不詳,也是很遺憾的事。

我先聽他用自己的吉他彈,然後改用我帶去的吉他彈。由於他不曉得怎樣修整指甲,所以音都破掉了。

我示範了一首。

「為什麼會發出這麼美的音色?」他們大惑不解地問道。雖然他們也留了指甲,但音色和我的完全不同。這一方面是因為觸弦法錯誤,另一方面是他們尚不瞭解什麼是apoyando使然。

李先生今年的四月要參加一場演奏會,他拿節目單給我看。吉他部分的曲目,都是一些通俗民謠曲子。我相信他不以此為滿足,但也無可奈何。

旁晚,他們得了許可,來到飯店,我給他們講習。因為他們不曾得過名師指點,所以和一般的初學者一樣,都犯有觸弦法錯誤、滑音的時間控制不佳、表情生澀等毛病。三個多小時的講習,對他們來說,是收穫不少。他們對我是由衷的感激,而我也因與熱愛吉他的朋友在一起,而滿心歡暢。這是一個值得留念的夜晚,祇是時不我予,互道珍重的時刻到了。我們祇好期諸來日。

李先生也在教學生,但因政府沒有認定,所以沒有薪給。

北京、天津雖然都有音樂學院,但還沒有吉他科。要推廣吉他音樂,祇有在樂器行、吉他工廠多設立吉他教室了。

【後記】一九二九年,西歌維亞到亞洲旅行演奏,在上海、大連停留過,想將吉他音樂介紹給世界人口最多的中國;但因主事者不知道什麼叫吉他,後來看了,仍拒絕其好意。隨後,西歌維亞去了日本,被日本人的「熱情」所感動,一口氣舉行了四場演奏會,而造成了日本今日的盛況!

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訪名吉他家辜碩彥

陳正仁

四月三十日晚上,林世澤打電話給我,要我一同去拜訪剛由日本歸國,於實踐堂與世紀交響樂團合演的名吉他演奏家辜碩彥先生時,我欣然的接受了。這是一個難得的機會,上次辜先生於實踐堂演奏時,我因剛好有二位義大利客人來台,所以沒去欣賞。今日機會難得,是再好沒有的了。

  林老師對推動古典吉他之熱心,令我佩服不已,為了此次拜訪,他四處打電話,尋求位於台北近郊的吉他愛好人士,一同前往拜訪。五月二日下午一時半,明立國、蕭漲庸、林勝儀、鄭國恩、卜致平等人先在世澤音樂社會合,然後分成兩車前往。到時,阮英杰已在那邊等我們了。辜先生為恐語言上有所隔閡。特請黃文蒿來翻譯。

 

名琴與名曲的聯想

阮英杰(以下簡稱阮):辜先生目前使用何種吉他:

辜碩彥(以下簡稱辜):很抱歉,這是法國製的,我也不曉得怎麼唸。

因為大家同是吉他愛好者,因此對樂器都非常有興趣,每人對這法國製的名琴Luthier Art不禁都摸摸彈彈,以試此價值Y1,400,000、約NT$240,000的吉他到底好在那堙A林勝儀還彈了一首自己改編的鋼琴名曲《夢中的婚禮》,由於旋律非常優美,大家不禁請他再彈乙次。

林世澤(以下簡稱林):台灣實在有必要將其他樂器較為優美,易為人所接受的曲子,改編為吉他曲。

明立國(以下簡稱明):中南美那些國家就是這樣,他們那些曲子都非常優美動聽,所以在吉他界,已樹立了他們特有的風格。此點很值得我們借鏡。我們也必須有我們自己的路線。

阮:台灣濕度很高。您那名琴宜妥慎保養。

辜:在日本,濕度也很高。

阮:不過台灣濕氣很重是整年的。

辜:在台灣吉他愛好人士,都使用何種吉他。

阮:拉米雷士、Fleta、Aria、河野,中出,松岡,…不遇以拉米雷士的最多。

辜:我觸弦因用力大,須用指板與弦間距離較高的吉他,比較不會產生雜音。原先我是使用Berunabe因弦長665mm,現在乃改用此吉他。

林:我覺得您也適合彈Fleta的吉他。

辜先生又請他女朋友拿了乙把他練習用的松岡30,請大家試彈。

阮:七年前我也曾使用過松岡80,但我覺得不好,日本吉他家大都使用外國琴,使用國內吉他製作家的琴反而很少。

辜:是的,在日本的吉他家最後都是使用外國琴。

林:松岡30。是否尚有其他顏色。

辜:但這個我不太清楚。

林勝儀:現在日本的吉他風氣怎麼樣?

辜:四、五年前很流行,現在喜好者反而減少了。

蕭漲庸:台灣也是一樣。三、四年前每月我約可賣到100多支吉他,現在則不到一半,有時甚至只有20支左右而已。

林:我店堛滷“峇]是一樣。

鄭國恩:為使吉他保持乾燥,是否可以使用吹風機。

阮:使用吹風機時,易使力木變形,還是不用好。

辜:最好仍可使用乾燥機。

鄭國恩:何以您不去學中文?

辜:我現在很忙,除了喜歡滑翔機外,又要彈吉他。聽說師範大學老師教中文速度很快,但一天去那媥リG小時的中文,回來還得念5小時,我實在沒有那麼多的時間,當然不學也是不行的。

林:您是否決定在國內定居?

辜:是的。

陳正仁:有關日本吉他界的消息,我們大都由《吉他音樂)或《現代吉他》得知,對這兩種雜誌,您覺得那本較佳。

辜:以我的觀點,認為《現代吉他》較好《吉他音樂》曾有二位幹部自殺過,一位是由於內部鉤心鬥角,另一位則是責任問題。

陳正仁:《吉他音樂)的廣告中,不是每年都需要100多位吉他老師嗎?

辜:但是他們待遇低,且老師的技巧也不是很好,所以離職率很高。我也曾經於該校當過一年的吉他老師,對他們的印象不太好,商業氣息太重。

 

吉他音樂協會的需要

林:現在台渣吉他人口那麼多,實有成立《吉他協會》的必要。

蕭:是啊!這個名詞喊了十多年,到現在還是只聞樓梯響,不見人下來。

辜:成立此種協會,最好能找個財團支持。

明:說的也是,只是沒那麼簡單。

辜:在台灣是否有吉他大賽。

阮:先前山葉曾辦過,不過後來以廣告不彰,停辦了。

明:若能成立《吉他音樂協會》一年一次大會,舉辦各種活動,提高台灣吉他音樂水準就不難了。

林:明先生在比較音樂協會,對如何成立《音樂協會》應該很熟才對。

明:對如何成立《音樂協會》,我是很瞭解,不過發起人至少必須登記三十位,我想首先還得請《吉他音樂》幫忙,登個廣告。

陳:此事我回去向我們負責人顏先生說一下,他對此事亦很熱心,我想是會支持的。

林:希望此協會於今年就能成立,不要又是有頭無尾的。

 

謹案:

(1)歡迎讀者就《吉他協會》之宗旨、組織、會員、經費……等問題提供高見。

(2)歡迎讀者提供名單,俟本社與有關單位和人員商得實情後,專函邀請。

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《吉他奏法與原理》:手

普赫魯《吉他奏法與原理》(4)

顏秉直 譯

決定手的姿勢與動作的要素

決定兩手及手指動作的法則,是為著能輕巧地完全學好吉他,不但要克服學習上的困難,也要克服技巧上的困難。

右手的姿勢和位置,不但關係到音量、音色的變化,也關係到手指的動作。右手指的動作,則牽涉到節奏、表情、分句、音階的響度等,一切與演奏相關的因素。

左手則供給指板上的指力和指法。它的位置和姿勢,影響到運指的難易,也牽涉到獨立性。指法則影響到音的澄明、長短、快慢等,也是有多方面的關聯。

阿括多說:「弦是由右手手指給予衝擊,但也是由左手的押弦而振動、而發聲。」「結合兩手的力量,是絕對必要的。右手振動弦,在手則支持弦的振動,延長弦的振動時間。所以,一個音的產生,右手所給予的動作是瞬間的;而左手的動作,則要與弦振動的時間相配合。」「右手擊弦時,左手不得不同時押弦,所以,左右兩手的動作,必須密切配合。」

「左手押弦的力量不能太大。右手的力量則要巧為運用,臨機變化;陰柔的、剛亮的、深厚的。細浮的……。」

 

右手

肘放在吉他上,力量放鬆。腕自然下垂,接近響孔,從左向右輕移;這個橫向的移動,是與弦面平行的(圖1)。這時候,腕的彎曲,與弦之間約是4公分的距離(圖2)。而食指、中指、無名指、以及小指和手掌所形成的摺角,則與弦平行。


圖1 右手的位置


圖2 右手的位置(側面)


圖3 右手與弦的位置

指端要合攏、柔軟、彎曲,與指扳平行。食指、中指、無名指的尖端,要形成一個平面,並且要隨時與弦維持一定的距離。拇指與食指平行,關節才能接觸食指。

以上所敘述的,是泰雷嘉派獨特的姿勢與位置。為了觸弦容易和確實。音量飽滿而有彈性,是必須注意的。這也可以說是樂器與手指結合的原理。

 

手與指的動作

由前面的圖示,我們可以看出,手的姿勢是以自然為原則;也就是說,手要完全鬆弛、自然下垂、自然和弦接觸。

整個腕,是肩到指尖。感覺弦的張力,和傳達弦的張力的部位。初學者由於肌肉緊張,因此會失去動作時所需要的柔軟度。相對的,關節的活動、手的安定、指尖的敏銳。獨立、也會喪失。所以有必要在身子的左右放一面鏡子,以觀察、糾正手的動作。

觸弦的位置,通常是在從弦駒算起四分之一或五分之一的地方。不論手指去撥高音弦或者低音弦,腕都要隨著移動。為了變化音色,觸弦位置必須改變時,也不能影響手指的自然動作。為了手的自然活動,腕和肘的功能,必須發揮。

通常,我們是以四根手指觸弦,即拇指、食指、中指、無名指。小指僅用於rasgueado中分句的預備指,或者撥奏(pitchcut)中的支持工作。

除了拇指,手指都有三個關節,其順序則由掌心向指尖,依次為第一關節、第二關節、第三關節。由於節骨之間有關節聯接,所以指與掌可以分別動作,而觸弦後所受的反擊,也會困關節之漸遠而漸弱。如此,則任何觸弦後彈力的反擊,都祇限於手指本身,而不能影響及掌或其他的部位。

觸弦有四個階段1)指接觸目的弦(圖4);(2)指尖加力,弦進入振動前的預備狀態;(3)手頭滑出,弦振動;(4)鄰弦承受指的衝擊而成為手的支柱(圖5)。


圖4 撥弦前手指的位置

依此要領,手指彈完第1弦後,就停在第2弦上;彈完第2弦後,就停在第3弦上……但在第6弦,因已無後繼弦,其動作要領則需如下進行:

上述觸弦四個階段,(1)∼(3)的要領完全相同;在第(4)階段,手指觸弦後,因不止於鄰弦,所以要向內彎曲(圖6);因為這時候,弦的反擊力已減弱,手指已沒有反撓的可能。

拇指的動作,主要是在第二指骨和拇指球(掌骨)。第一關節和觸弦無關,但因為有了這個關節,手指中最重要、最易活動的拇指,才能和其他手指獨立而活動。拇指觸弦,祇限於第二指骨。

其生理構造上,拇指因與其他四指對應,因此觸弦後,其末節恰與食指間成十字交叉。但在處理某一程度的快速樂句時,則不須再與食指接觸,祇須「作勢」即可。

指甲要經常修整。

如果是用指甲觸弦,指甲祇要比指尖長一點點就行了;然後與指端削成同一形狀。觸弦的部位,是由較近指甲的指肉部分開始,而在指甲觸弦,並發出其特殊音色的瞬間,加上力量。

用指甲觸弦,還要注意到指甲離弦時,手指彎曲的難易情形。

所有的弦,都可以用拇指、食指、中指、無名指去彈。但弦承受各指衝擊後的反應,以及手指給予各弦的振動(音樂性),則為有優劣的差別。因此,對於各指的性能,以及其適用的範圍,在錯綜複雜的情況下,也必須整理出一絕對有效的運指法。

迄於今,吉他還沒有一套為世人所公認,可適用於全部情況的「唯一指法」。不過,對同一情況,往往會有幾種可採行的運指法;如果我們能判斷某一種運指法優於其他運指法時。則可逕行採用,因為在這堙A「正確」、「容易」、「完美」是同義辭。

基本原則:同一指決不連續使用兩次。一如我們走路,同一腳,決不連踩兩步。


圖5 撥弦後手指止於弦


圖6 撥弦後手指不止於弦

左手的姿勢

肘自然前伸,在第1指位附近,將拇指放在指板背面的中央(圖7)手指內彎,指尖押弦於指板(圖8)。


圖7 左手與拇指的位置


圖8 左手與各指的位置

因手指長短不一,所以手掌與指板要平行;為了確保手指的自由活動,手掌與指板的邊緣必須要有些微空間;掌也要儘量覆蓋音域。

食指太接近指板,會妨礙其本身的活動,也無法做好《全複弦押法》。

 

手與指的功能

左手是讓弦的振動產生基本效應的。

阿括多說:「任何一弦。祇要撥動它,就會振動發聲;弦繼續振動,聲音便源源而出。開放弦情況下的振幅,其支點是由弦枕到弦駒;如果以手指將弦押在指板上,其支點,則一方是弦駒,一方是手指。」

「從這個實驗,導出了下面的主要原則:

(1)押弦的手指為了堅固振幅之支點,不得不用力;

2)弦在振動中,押弦的力量必須持續而平均;

(3)要停止發聲,即使弦停止振動。」

  左手是以身體為軸,以指板和弦為軌道而運行。其運行的方向,一是橫方向的運行。即於第1弦與第6弦之間的運行;一是平行的運行,即於弦枕與響孔之間的運行。

  拇指的功能,在安定和支持手的運動,也緩和其他手指所受的壓迫。在平行的運行中,拇指須隨著他指而行;拇指不能離開指板,且須與他指合為一體。

  左手運行的法則,大概如此。但在12指位以上時,拇指不得不離開指板背面,在共鳴箱上的指板邊緣,尋求支點(圖9)。

 

 

 

 

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《吉他和聲學》:調子的總整理

小船幸次郎 :《吉他和聲學》

顏榮勤 譯

主人、主婦、兒子住在一起,就組成一個美滿的家庭;主人相當於主和弦,主婦相當於屬和弦,兒子相當於下屬和弦。這個觀念,前面已經提過了。

家有姓氏,調有調號,這也不必再重複了。但調有大、小之分,我認為必須深刻理解。小調用的是小音階,大調用的是大音階;音階是一切音樂的基石。

音階與主3和弦與調子的關係,現在依調號的順序,整理如下:

 

 

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《音樂表現法》:旋律的抑揚

鈴木鎮一:《音樂表現法》(3)

郭碧倩 譯

抑揚第二原則

關於抑揚,我相信大家已明白不祇是在音的強弱;音量、音色、音形、還有一種音的浮沉的感覺,都是不能忽略的問題。這些我們可留待將來再研究,單是「抑揚」這個項目,還有很多該研究。

在「抑揚第一原則」堙A我曾為它下了定義:「與音階的上下行成正比,表現音樂的強弱」,我稱它為第一原則,乃因為它是音樂最基本而又最自然的現象,也是最基本的音樂常識。

現在要提示的「抑揚第二原則」,即是與上述基本表現法相反的形狀的總稱。基於音樂實際需要而產生的一切表現法,全歸類於此。在第二原則中,作曲者通常都是將自己的意志以感情記號指示。

例11的第三小節,旋律下行,卻要求「漸強」;而第七小節,旋律上行,卻要求「漸弱」。像這樣違背自然現象的要求,即出於作曲者的意志。這種例子很多,例12、例13都是。

旋律不連接時的抑揚

音階的上下行,被其他音符打斷時,旋律抑揚的表現,也要特別注意。例14的#C-D-E以及B-#C-D的抑揚,便很值得研究。

在這個例子,忽視旋律的存在,並未能予旋律「漸強」表現的人,一定很多。名家對這類旋律的表現,都極謹慎在意的。事實上,「旋律點」離得更遠的例子也有;莫扎特A大調鋼琴奏鳴曲的一個段落,可供大家參考。「扣人心弦的演講,端視其聲調的抑揚」,音樂的表現也是如此。

我們仔細觀察例15的四個小節,當可一目了然,每個小節的第一個音,都引導出一段上行音階;而其本身,又可連結成一下行音階。因此,這第一音,必須是具有優美抑揚的音階。第一小節的第一音,不可強而麻木,第二小節的第一音,就第一小節的第一音而言,要顯得更柔美而寧靜;而第三小節的第一音,又要比第二小節的第一音更柔美;第四小節的第一音,則要和第一小節相同。這樣的表現,才稱上「細膩」。至於每小節的抑揚,也要下功夫。

除了抑揚的問題外,這堣S產生了「比重」的問題。

我們看用粗線表明的兩個音;如果第二小節的D音,彈得比第一小節的E音強,這就是「非音樂」;如兩音比重相等,則表現又不夠細膩了。

現在,以該曲的第三變奏為例,再作解說,以供參考。

標示A的地方,必須考憊與第一個音之間的比重;標示B的地方,則要考慮與另一個B之間的比重。

《與三變奏》的音符數雖然加多了,但對旋律的抑揚、音量的平衡,都要在其基本原則上考慮、演奏。

以這種態度來研究音樂的抑揚,毫無疑問地,大家就會瞭解到表現能力的有無和培養等問題……結果。還是基礎練習為關鍵。我是一位鋼琴老師,我現在要學生依指示來表現莫扎特的這個變奏,那麼我首先要考慮的就是:學生是否有能力來表現這段美妙的音階?因此,我必須在基礎中培養他這樣的能力:「在寧靜的音階練習,如何美妙地表現抑揚的音量?然後才指導他其他的問題。從這堙A大家必可體會到,在優美的音階表現中,實孕育了所有的抑揚要素。

沒有強固的基礎練習,就沒有圓滿的表現能力;音樂性與技巧的齊頭並修,是相當重要的課題。

 

判讀樂譜

有些人,對樂譜極為忠實,因為他們不瞭解音樂是不能完全記錄在樂譜上的。「盡信書不如無書」,「判讀」的能力必須養成。

前舉莫扎特《第三變奏》:我想可以說明這個觀點。請看下面的譜,並注意第四小節的crescendo…→f。

未熟習演奏觀念的人,對crescendo的指示一定百依百順;進入第四小節後,即開始「漸強」,到了第五小節,當然就f了。我不是說他們的表現不對;而是因為我在懷疑:如果crescendo印在別的(錯誤)地方,他是否也要照彈?當然,先決條件是他如何判斷這個錯誤?

現在,我們來檢討它的表現法。我認為從第三小節的後半,旋律下行時,就要開始「漸弱」;在第四小節前半,旋律上行時,開始「漸強」,這樣表現,才稱得上細膩。

另外,為了充分顯現出crescendo的抑揚效果,其前一音,更要維持高度的寧靜。

要而言之,對於任何樂曲的研究,先要屏除表情記號的束縛,直接就樂曲的音樂予以檢討;然後和原作的指示作一比較,以判定其優劣。

我曾聽過一些不瞭解音樂表現法的人演奏這首曲子;他們在第五小節上,即以強烈而一成不變的f演奏,因為他們認為f就是「強」。

我常問我自己,他為什麼不能表現得柔美些?這是莫扎特的作品,我們要表現的是莫扎特的f;莫扎特的f是這麼粗暴嗎?還時這個地方需要這麼粗暴?莫扎特是溫柔敦厚的君子,他的f是強,但是要溫柔的。

我的意思是,同樣是f,但會因作曲者而異,也會因演奏者的感受而與。譬如,貝多芬的f與莫扎特的f,其音色、音量、感情,以及演奏者的感受,便會產生差異。

我提出「判讀樂譜」的觀念,就是希望尊駕的演奏,能包含您對作品的感受、對作曲者人格的感情、自己對音樂的感動等要素在。

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《古典吉他的製作》

Irving Sloane著

陳志忠 譯

謝言

本書所述及的吉他製作方法乃十年來探求、臆測與經驗之累積。在此過程堙A本人最初受到曼紐爾.維拉奎(Manuel Velazquez)與珍.維拉.羅伯士(Gene Villa-Lobos)的鼓勵,接著又從荷賽.魯畢歐(Jos Rubio)一位和藹可親且聲望及高的吉他製作家(luthier)的可貴經驗媕繸o益處。他和他的妻子南斯(Nest)都慷慨地奉獻了他們的時間與嗜好。

勞.迎布瑞斯基(Law Zabriskie)在木料上提供了寶貴的建議,好友華特瓦.斯柯費爾(Wentworth Schoheld)計算了琴格(fretting scale)間的正確距離。

精緻而古老的吉他照片經過鄂國.韋克勒(Otto Winkler)的允許得以出現於本書上。

助理編輯維拉迪米爾.波普里(Vladimir)及馬歇爾.凱夏(Michael Kasha)亦給我良多的鼓勵。

在此真誠地感謝他們。

 

介紹

西班牙是古典吉他的老家,世界上最好的吉他很多,來自於當地吉他製作家的工作抬。西班牙的作曲家也給這種令人喜愛的樂器寫下了豐富的樂譜。雖然吉他是在西班牙,由中世紀的魯特琴發展成今日的型態,但事實上吉他是由南方的民族越過地中海而傳入西班牙的。

西元十八世紀早期,黑皮膚的摩爾人(Moor)從菲洲北上,佔領了伊比利亞半島,統治了西班牙約八百年,十一、二世紀時,摩爾人的侵略浪潮帶給了西班牙一大群有技藝的工匠。他們在安達魯西亞(Andalusia)內的大城而如科多巴(Cordoba)、格拉那達(Granada)、塞維爾(Seville)等處殖民。回教徒(Moslem)的建築師建造了阿蘭布拉宮(Alhambra),摩爾的唱遊詩人攜帶了他們的音樂及樂器到這個新的家園。加上阿拉伯魯特琴的先驅們,帶來了他們已具備吉他型態的弦樂器。此種早期的吉他已有了吉他外型上的特徵,但比現在的吉他稍小,且上下橫隔板(upper and lower bouts)的尺寸n相等,具有四條弦,以撥子(plec tum)彈奏。

樂器製造家在當地成立了商店,到了十三世紀末期樂器製造於安達魯西亞已成為一項固定的職業。摩爾的吉他製作家們也開始了他們期的優良傳統,此項傳統使成功的吉他製造工作達到最高峰。它是由托列士(Torres)領導創立的!此人本來只是一個默默無聞的西班牙木匠,由於他對吉他在音調上能否改進之可能性發生興趣,進而以其經驗引導出重要的改革,使吉他的聲音能趨於空前的輝煌、宏亮。

他以高度的藝術技巧擴大了共鳴箱(Sound chest)美化了外型,將弦的長度固定於650釐米。且設計出神奇的束形力木系統(bracing system)以堅固共鳴板(Sound bord)而增大音量。

接著韋仙特.艾瑞斯(Vicente arias)及曼紐爾.拉米雷士(Manuel Ramirez)又繼承了托烈土的事業,然後他們又轉教給恩瑞克.嘉西亞(Enrique Garcia)、山度士.赫南狄茲(Santos Hernandez)、多明哥.愛斯狄梭(Domingo Esteso)及其他第一流的吉他製作家。

對於西班牙的吉他製作業來說,於設計上美化吉他的音調,而使其有更高的靈敏度已經成一股奇特的號召力--各細節的純樸風雅。頭部的外觀,音孔的鑲嵌藝術及龍骨(hoel)的雕刻方式都是於設計上造成此種先天靈敏度的明證。西班牙的吉他之美,是其他地方的製品所無法超越的。

今日,無數的音樂熱好者,已被古典吉他那種寰顫及充滿親匿性的琴韻所迷,名演奏家們也在音樂會及錄音帶上,將他們最得意的曲子介紹給大眾。學生們更是如一窩蜂似地事相學習吉他。

當美國及國外各地的工廠,皆以最快的速度生產以便供應市場需要時,吉他的經銷事業已經如日中昇了。不幸的是,此種現象只對一般的庸品而言,高級吉他的製造業始終就沒有走向軌道。在西班牙$120元就能買到其品質,除了極少數的私人製造家外,在美國無法以任何價錢購得的吉他,手工吉他的價格約從$500元起。

對於一個慣於彈奏廠製吉他的人而言,一把經由技藝高超的製作家所手製的吉他,實在是一項奇蹟,無論其音調、機械裝置。精巧的手藝及漆色。都使得彈奏此一樂器成為無上之樂,劣質的吉他在彈奏時常會發生困難。

然而,僅管在品質上能表現出經過精心製造之古典吉他的普遍缺乏,高級吉他還是以極高的價錢售出,主張大量生產及分配的準經濟學家及機械技師們,阻止了手工吉他的製造趨勢。但是個人的技術及判斷力卻是目前所嚴重缺乏的,此種人必須熟知一組花梨木(Rost Wood)的邊緣及背部的密度(density),以便達到最大的韌性及決定適當的厚度,及胯能扇形力木(bracing)的變化對於音調的影響,如此方得以在它整個能被彈奏的音域堙A產生宏亮而平衡的音調。

古典吉他的製造宛如一組經過人類苦心構思的數學方程式,偉大的吉他製作家的故事即是完美音調的追尋過程,在吉他的製作上並沒有能開啟成功之門的秘密隱藏著,能精於此方程式而得以在吉他製造上獲致成功的人之秘密,不過是由耐心所孕育出來的技巧,及由經驗所得來的知識罷了。

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《幻想曲》

鈴木巖

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《調和的幻想》

陳榮華 編曲

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《夢中的鳥》

葉進財 編曲

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《美濃組曲》

林聖博

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《驪歌》

本社

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