本期目錄

封面:洪冬福老師

卷首

【人物】

    費南第評傳/林勝儀 譯

    洪冬福老師專輯

      自傳/洪冬福

      訪洪冬福老師老師(1)/謝佳樺

      訪洪冬福老師老師(2)/郭清界

      半暝行--獻給洪冬福老師老師/陳榮華

    鈴木 巖先生與我/張喬治

    維拉•羅伯士樂譜誤印訂正/張喬治 譯

【教學】

    「漸強」的表現法/郭碧倩 譯

    練習指導上的注意事項/顏秉直 譯

    音色的生成與探討/葉登民、闕義力 合譯

    古典吉他構造原理/陳志忠 譯

    代用和弦/顏榮勤 譯

【報導】

    巴沙木面板/李祈成 譯

    本省的吉他概況/翁柏哲 譯

    高絲坦夫人來台演奏小憶/本社

卷首

顏秉直

《吉他音樂)發行到這一期,恰好滿一年。雖然,在本省,專業性的吉他刊物,尚無如此「長壽」的;但就我們而言,這時候才祇是「行遠」的起點。我們必須努力的事,還很多。

作為一本專業性的刊物,我們總以兩樣目標為期許:消極的是橋梁的建立;積極的是學術的提昇。

所謂橋梁,一是希望能溝通國內吉他界的訊息,一是介紹國外的吉他新知。讀者必然都已感覺到,我們對國內吉他界的動態,報導比較少。實是情非得已,我們人手本已不足,再者「敏感人物」太多,使我們不得不~趄不前。

所謂學術,我們一向以為「技巧是手段,理論是原則,而學術是整體」。通達體用,才不至於變成空疏無本之學。

今天的學術,分科已極細密。能像泰雷嘉那樣,集理論、教育、作曲、編曲、演奏於一身,固是可喜;否則,不如擇一而精。

本刊刊登的譯述和編曲,有時不免有些生澀和幼稚。但這又何傷?我們鼓勵大家動手,我們鼓勵大家嘗試,祇有實際去作,才有進步可言。今日的幼苗,就是明日的大樹。

《吉他音樂》的園地,歡迎大家來耕種。

本刊的頁數,本期起又增加了。我們計畫增加到相當的頁數,以便製作「專集」。

這一期,我們介紹洪冬福老師。洪老師是本省吉他界的「拓荒者」,唯有真正流過汗的人,才能體味收獲的美。其對吉他不變的愛,不是我們年青一代所能體味的。

限於篇幅,有幾篇文章我們無法容納。希望將來都能和讀者見面。

《基礎練習》這一期再度推出:《古典吉他音色的生成與探討》。兩位翻譯者的年齡總和,尚未四十。新人輩出,使我們感到無限欣喜。

《音色的生成與探討》所要強調的是:「不希望大家把『科學』和『音樂』,認為是毫不相關的;也不要儘憑耳朵,做為一切的判斷標準。」這個立意,就和我們譯介《音樂的表現》一樣:「濫情」如果可以成為音樂,「表情記號」便可全部取消。

「學術」的價值在此。

李祈成先生今年甫自交大物理系畢業。他為本刊讀者介紹一種新的吉他製作材料:巴沙木。

我們順便在此做一個廣告。下一期起,李先生要專心為我們翻譯A. Bellow的《插圖本吉他的歷史》。

Bellow是美國女吉他家A. Artzt的啟蒙老師;而李祈成先生則是鄭勳哲老師的學生。

有關《吉他協會》的報導,我們這一期也割愛了。謝謝下列幾位老師的來信:

洪冬福、黃政德、張喬治、陳榮華、蔡正信、李平順、林勝儀、蕭漲庸、林聖雄……。

我們下一期會有具體的說明。

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費南第評傳

黃金時代的吉他巨匠

林勝儀 譯

馬克.奧雷利歐.查尼.迪.費南第,一八○二年七月六日生於義大利的波羅尼亞。祖藉在威尼斯。七歲時就被委寄在魯卡的修道院,並隨院長阿波特.隆第接受嚴格的教育。自幼年時代開始,他生性即格外聰明,且成績拔群,特別是秉賦於文學的才能。據說,十二歲時就用拉丁文作詩而驚動了院長。

十二歲那一年,他第一次聽到帕加尼尼的小提琴演奏,因而深受感動,自此他開始著迷於音樂,並在魯卡隨格路利.朱尼亞學習小提琴。此後,他對音樂的學習便不遺餘力且進步神速,十六歲時就已或為第一流的小提琴奏者。其後,雖又轉學吉他,但依然進步神速,不久後也達到了名手的境界。費南第從來不滿足於現有的吉他演奏界限,因此,也從不終止其追求吉他內在的可能性。祇要吉他在他的手上,他就會思考圓滑的奏法,亦即是探究吉他的歌唱方法。一八二○年十八歲時,費南第雖然獲得了在巴黎的演奏機會,但其研究的成果尚未及達到問世的領域。

同年末旅行蘇俄。並在聖德貝提斯堡結識了上院議員兼文學者的梅伊特列夫。梅氏後來雖是成為皇家秘書的一位人物,但費南第在其眼眼前用義大利語譯出了拉馬魯迪奴的十二首詩,也使著梅氏驚嘆不已。就在這一時期,費南第即埋頭苦心研究獨自的吉他奏法。一八二五年,他離開了聖德貝提斯堡而進入布魯塞爾,巴黎和倫敦等地訪問,於此雖然也召開演奏,但依然得不到應有的成功。此時,費南第即陷入文學與音樂間的選擇以及徘徊的迷境。

第二度來到布魯塞爾的費南第已幾乎身無一物,但由於被聘任為國立音樂學院的義大利語和吉他科的教授,生活才逐漸有了著落,並於此結婚。其後,他又繼續重疊苦心研究吉他的歌唱奏法,可說埋頭在歲月的流逝之中。一八三二年開始,他的研究或果終於達到問世的時刻。此年,費南第便在布魯塞爾和田哈庫召開演奏會。這種不曾為人聞過的歌唱吉他之演奏效果,除令聽眾們意外驚嘆外,人們更不惜的加以喝采。自此,吉他的巨匠,費南第的名字才由於長年的苦心研究而得以出世。其後。他三次在荷蘭旅行演奏都獲至好評,在倫敦也博得喝采,再返回比利時時,又沐恩於教授國王吉他音樂的榮光。

一八四五年,費南第和聞名的小提琴名手E. C. 席波利(一八一七∼一八九四)組合前往美國旅行演奏,並獲得不亞於席波利的好評,在美國停留一年後,一八四六年回到比利時的費南第勢已成為一位不可抗拒的吉他大家。其後,又繼續在國立音樂學院教授吉他,一直到一八五四年為止。

費南第年老後,即想在祖國的義大利暮其晚年,在回國的前夕,他又在布魯塞爾和田哈庫召開告別的演奏會。關於此次的演奏會,當時布魯塞爾的新聞也有如次的報導。

「過去曾幾度聽過這位優秀吉他演奏家的演奏。其演奏不但一直保有輝耀的變化,也經常可以聽到一些難以預期的新效果。小提琴的世界有帕加尼尼,鋼琴的世界有達魯貝克,大提琴有塞爾威,豎琴有寇迪弗里特,如果問及吉他,那就是費南第。他也是發現者。吉他對普通的奏者而言,雖是一困難而有限度的樂器,但在費南第的手裡卻變成一有歌和靈魂的樂器。費南第可以巧妙的處理和音而產生新效果,並使吉他成為音色豐富而有力的樂器。此外,再加上他個人的秘密技巧,其音色也有了澄明的幅度,運指也是卓越,手指的運動敏捷有力,而且毫無半點的狂亂。然,比甚麼多可貴的就是他的人格,純以真正的音樂家來觀察,他真可謂是天真爛漫,他的音樂就是從這種原有的人格中表現出來。在過去所聽過的吉他音樂裡,一些無法想像的效果,譬如,中音部裡纖細而甘美的音,還有,艷陽一般的飛躍音色等等,都可以在費南第的吉他裡聽到。此外,費南第也演奏了許多自作的曲子,這些自作曲依然是卓越的,於此,假使費南第不是演奏家的名手級,就作曲家而言,他也確實是屈指可數的……。」

一八五五年費南第進入法國並在巴黎召開演奏會。有名的音樂評論家費迪斯,在聽過費南第的演奏後,也曾有如次的評述。--

「如果吉他界追求帕加尼尼。那麼,這份光榮就是費南第所給予的。」

此外,身為卓越鋼琴演奏家又是聞名鋼琴製作家的I. 布雷約魯,在聽過費南第的演奏後,也深受感動,同時也把此一銘心的事傳給了「岩窟王」的著者A. 劉馬,於此,更激起了劉馬非聽費南第演奏一次不可的念頭。進入二月後,即由布雷約魯的安排與款待,費南第果然在劉馬的沙龍裡做了演奏。聆聽此一演奏而深受感激的劉馬,也把其讚詞發表在當時的音樂雜誌上。

「雖然我認為吉他是有限度的樂器,但費南第的吉他卻是無限度的,它充滿著內在的靈魂,強烈的生命栩栩如生。費南第的雙手使吉他成為一個管弦樂團;也或為軍樂隊的演奏。倘若費南第能演奏法國國歌,相信也可以凌越人們的革命精神而達到和平。再者,當費南第用吉他演奏戀歌時,其魅力也足以讓女性恍惚,演奏離別的歌曲時,又是那麼的令人喚起鄉愁……。」

費南第留在巴黎一直到秋天為止。其間,也屢屢舉行演奏,而聆聽到此一演奏的作曲家羅西尼,也在十一月呈寄一封讚詞給費南第。

「閣下的演奏給了我難以言論的喜悅,更是永琲滌O憶。貴君的卓越演奏和充滿和音的甘美作品,無疑的是吉他一個新紀元的推進。

恭賀你--

G. 羅西尼」

其後,費南第曾有一度返回布魯塞爾的形跡。蘇維埃的富豪兼吉他熱心家的N. P.馬卡洛夫,他曾遍歷吉他所及的歐洲各地,並各處採訪成名的吉他演奏家,在一一以予乞教之後,也寫成了一部評傳。在這部評傳裡,有關一八五六年在布魯塞爾訪問費南第的事宜,也有如次的記載。

「一八五六年,我在布魯塞爾時曾訪問費南第的住所。當年他看起來約有五十歲左右,有著實的修養和擅長的才智,並洋溢著豐富的社交性。他曾告訴我,當帝政時代的最後皇帝亞歷山大一世的晚年時,他碰巧也在聖德貝提斯堡,並曾在此寫作吉他曲呈獻給皇帝等等,令他懷念的往事。他所使用的吉他是巴黎製的六弦吉他。他又說,最近由於文學上的工作而無暇彈吉他,但由於我表明了我的希望,他終於彈了兩曲。第一曲我不曉得是甚麼曲子。第二曲則是約翰•史特勞斯的圓舞曲。那富有變化的表現和高明的技巧,真教人嘆為觀止。除了卓越的文學以外,他那優秀的吉他歌唱幾乎是我從未聽過的,真可謂是號外。此外,他也拿出一些純粹修學的證明書炫耀的展示在我的眼前…‥

在此,我可以證明,費南第是我過去所聽過的吉他演奏家最優秀的一人。我聽他的吉他演奏,其快樂和滿足相信也是永遠的。」

以上所撰,馬卡洛夫雖說是在一八五六年 ,但恐怕是記憶錯誤,應該是在一八五四年以前才是,因為其後的費南第早已從法國向祖國義大利出發了。在義大利他依然在各地舉行演奏,這次費南第則沐浴在如雷的掌擊之中。一 八六一年三月於尼斯,他在巴丹大公的御前演奏吉他,四月裡又在肯奴舉行演奏。當時肯奴的地方新聞也出現了如次的記事。

「費南第一人演奏了五首自作曲,那真是精采卓倫的演奏,聽眾們無不迷魅。像這樣的例子,過去也只有過一次。那就是法朗茲.李斯特,然而,費南第的成功則是不亞於這位匈牙利的鋼琴演奏家,今夜是義大利吉他演奏家在掌聲中獲得了成功……。」

如斯,費南第雖又在故鄉錦上添花,但其後便在波羅尼亞送走了殘生,於一八七八年十一月二十八日,在比沙結束了其六十六年的生涯。

費南第曾於一八三六年出版過題名為「瑪莉亞•瑪莉布蘭•貝莉歐之死」的詩集,一八四六年又再度出版一冊詩集之外,也發表了有關A. Dante(註,義大利詩人,文藝復興期的先驅者)的研究報告。因此,他也以文學者的身份名垂千古。

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自傳

洪冬福老師專輯

家庭環境-

我生於民國九年,今年六十三歲。出生地是嘉義關仔嶺,不過,十歲時部遷移到台中市來住了。

家父是基督教會的牧師,因此從小就有較多的機會接觸音樂。

有一次,拿起了父親常用的「二條弦的琴」(琴的名稱已忘了)玩玩,舉起弓就拉,結果一鳴驚人。父親以一種嘉勉的眼光望著我。平常,我看父親拉這琴消遣,總很羨慕;因此父親不在時,我也很認真的學他的樣子拉。可是,總成不了調。我很不服氣,於是發誓,一定要把它拉好。但又不敢明目張膽的練,怕被父親責罵。沒想到,今天得意忘形之下,竟受到了鼓勵。

我也常常聽朋友吹口琴,也覺得他們吹得不好,因此我也自己學著;結果,真吹得比他們好,引來了他們無數的羨慕。

在同樣的情形下,我也學會了貝士和其他的樂器。

 

吉他因緣

十八歲那一年,一次偶然的機會,聽到了一位剛由日本返台的親戚,拿著吉他,自彈自唱,那柔美的音色,迷人的和弦,在我心中低迴不已。於是我便開始拜他為師,學習和弦與伴奏。

由於我心中已肯定了吉他的價值,因此便特別注意這方面的活動消息。後來,我聽到了一些日本人彈古典吉他,感覺更是奧妙好奇。這樣樂器,祇有六條弦,不但能彈出流利美妙的旋律,而且還能同時彈出複雜動人的和弦;音色幽雅,感情高尚,又有多種別種樂器所無法表現的特殊奏法;可以伴奏、可以獨奏、可以合奏,也可以用來作曲……,真是我夢縈魂牽、終生以之的樂器。

可惜,當時彈古典吉他的,祇限於少數的幾個日本人;而他們,也因工作上的關係,無法開班授課。

當我在失望低迷之時,幸運之神抓了我一把,我認識了胡樹琳老師。當時,胡老師和一些彈吉他的日本人走得很近,而自己又有一個輕音樂團,因此我也加入了樂團,一面擔任伴奏,一面和他學吉他。

太平洋戰爭暴發後,到處一片混亂,我已無法專心練吉他了,一切全憑上帝旨意。我為了謀生,便東渡日本。在日本,也不曾和什麼名師習琴,祇是和幾位同事切磋切磋而已。終戰前一年,我因思鄉情切,忽忽忙忙的就回到了台灣。

此後十五年,我忙著養家活口,吉他祇好時停時續。最長的時間,曾有兩年之久,沒有碰過。

隨著社會的安定,生活品質的提高,人們在滿足物資生活的需求之餘,也開始注意到精神生活的寄託了。而這時候,我也因生意做得不很如意,便順著社會結構的演變,搶風氣之先,改行教吉他了。

起先,我進入了美軍舞廳(N. C. O.俱樂部)當貝土手,下班時間才教吉他。後來,因為這是「新興的行業」,又復是孤行獨市,所以登門求教的,真是川流不息,戶限為穿。再加上台中市出現了本省第一家吉他工廠,物美價廉,也能滿足學習者的要求。一不作二不休,便專心教起吉他來了。

想想現在,「吉他老師」竟然比學生多,真是笑話。

 

回顧過去

這些年來,我的時間幾乎全部投在教學之上。1.為了讓吉他音樂能普及於全省,為了讓初學者能有適合的教材,我在編曲方面下了最大的功夫。2.民國五十七年,我在靜宜文理學院首先倡導「合班教學」,這就是今天各大專院校「吉他社」的濫觴,而各校的「吉他社」對本省吉他音樂的普及,有著相當的貢獻。

由於我以教授吉他為專業,所以三教九流的學生都有。他們,有的很有天分,有的自然很差;有的很認真的在古典吉他上用功,有的則祇想玩玩。我也對他們有求必應;通俗的也好、古賀旋律也好、熱門的也不差,我全都照教不誤。因此難免招受「收徒不嚴」的譏評。

事實上,我祇認為我不過是做點整理苗圃的工作;種樹,是第二代的事;第三代,可以乘涼,固所願也;如果有人想當華盛頓,要砍樹,當然我也不表反對。 

 

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訪洪冬福老師老師(1)

洪冬福老師專輯

謝佳樺

《吉他音樂》第十二期的出刊,象徵的,不僅是一份雜誌,從誕生而茁壯;更也象徵著我國吉他史,吉他文獻上展現了新的一頁……。

  在這本國內唯一的吉他雜誌,《吉他音樂》屆滿週歲之際,我內心有著多重感受。在這可喜可賀的時日裡,不油然地憶起了民國六十八年初,筆者曾受某出版商朋友之託,專訪了北部呂昭炫老師、中部洪冬福老師、南部林耿棠老師等。對於發行吉他刊物的觀點。然因種種原因,該出版社所籌畫的吉他雜誌卻未能如願地誕生。幾年後的今日,顏先生為我國吉他音樂的成長,在事事樣樣靠自己一個人的情況下,傾注了對吉他音樂的那份執著與熱忱。所辦的《吉他音樂》即將週年,其堅毅的精神,實在令人敬佩。在此,筆者僅將昔日專訪之舊稿,整理出,權充賀禮,也算是獻給讀者朋友的一份禮物。



謝:老師,您好!久未給您請安,近況如何?

洪:好!好!(哈哈!)歡迎妳來,你們兄妹還是很忙啊?

謝:嗯……是忙了點,任教的學校不少,不過我們兄妹三人分別去教,還好啦!(笑一笑!)

洪:好!你們年青人應該是要這樣!

謝:老師,我在電話中,跟您提起要訪問您的事,我要開始請教了喔!

洪:好!你要問什麼,我會儘量回答你!

謝:首先,想請老師談談本省的吉他雜誌,如國內早期的吉他刊物,發行情形、創刊、停刊時間……

洪:喔!這個啊……辦雜誌是很困難的事情……(想了一會兒)談我國的吉他雜誌,大概可以分幾個階段。我國第一本吉他專門雜誌,是民國四十六年(註一),由已故胡樹琳先生創辦的《吉他月刊》。問世以後,陸續出到了第十一期的時候,因創辦人兼主編及發行人的胡樹琳先生,不幸英年去世,其心血結晶亦隨之結束。

謝:我聽說,當時胡樹琳先生的《吉他月刊》,撰稿、編印……種種,只有他一個人在忙,人力、財力的缺乏,實在是太辛苦了,請老師談談他當時的情形,好嗎?

洪:記得那個時候,胡樹琳先生孤軍奮鬥的情景,自稿、自編、自寫、自印,都全部自己動手,有時候為了趕出版,不眠不休,時時凌晨深夜寫稿,過份的勞累,積久成疾,終送了寶貴生命。

謝:老師,當時的吉他風氣如何?除了胡老先生的《吉他月刊》之外,有沒有別的推廣活動?

洪:那時期的社會背景和環境,比不上今日工商業發展的時期。在戰後復建不久的社會堙A民生雖然大為改善,但是提到音樂時,有誰來提倡呢?也沒有提高音樂水準的積極行動。

謝:當時吉他人口如何?

洪:當時的吉他人口很少,熱心吉他的人也不多。《吉他月刊》問世以後,胡先生為了銷售,增加了不少麻煩,自己東奔西跑的

謝:在那種環境下,有心推廣吉他的人,的確是很艱難,辛苦的。

洪:想起那時候的情景,我們可想像得到,胡樹琳先生當時的艱苦奮憿A其成果是得來不易的……《吉他月刊》隨著胡先生的去世,而消聲絕跡。這種美好的出發點,悲劇的收場,是令人遺憾的。胡先生是我國吉他界及吉他文獻上,永不滅的第一人了。

謝:老師剛才提到我國吉他雜誌的發行,大概可以分為幾個階段,那麼,胡樹琳先生的《吉他月刊》,是否就是第一階段?

洪:對!以上談的就是第一階段。

謝:那現在就請老師再為我們談談第二階段,好嗎?

洪:第二階段是在民國六十三年《音樂風》週刊的出現。《音樂風》特別為吉他開闢了一塊園地。這個時期的社會背景與環境,已有大的改變了。可是,對於吉他稿也是不太踴躍;大多數是已故翁相哲先生的撰稿。(註二)

謝:翁柏哲先生我曾經與他見過面。他的行動很不方便。

洪:是的!談起翁柏哲先生,早年患疾,半身不遂。其實在患病之前,他的吉他演奏技巧已有相當高的。患疾後,仍默默耕耘,對吉他文獻方面致力不疲,造福吉他界,給年青的吉他愛好者,瞭解吉他是個無止境,高深奧妙的一大學問。翁柏哲先生亦是很可惜的,日正當中的時期,患了不可抗力的病。不過。此時期(第二階段)已比胡樹琳先生好了!

謝:第一階段和第二階段,老師覺得比較顯著改進的,或者是不同的地方,有那些?

洪:第一階段,我國吉他界,還是使用鋼鐵線(弦);第二階段時,都是用尼龍線(弦)了。

謝:學習方面風氣如何?

洪:第二階段的社會環境變遷太大了。隨時勢的潮流,工商界的發展,我國吉他界亦隨之大有改觀。對吉他熱心的人,亦增加了。

謝:這時期除了《音樂風》的專欄外,偶而還可以在《音樂與音響》和《愛樂音樂月刊》看到有關吉他方面的撰文;但是,也僅限於偶而。在《音樂風》停刊之後,這方面的撰文相對的也少了。

洪:《音樂風》何時停刊,我記不清楚了。翁柏哲先生在《音樂風》園地發表的稿,對於我國吉他史,亦是永不滅的吉他文獻。

謝:至此,第二階段是不是也告個段落了?

洪:嗯……差不多是這樣了「接著,是第三階段,民國六十年,張紫樹先生創辦了《音樂文摘》,亦很重視吉他音樂,專闢一欄作為刊登國際間吉他界活躍的情形。

謝:那時候,古典吉他音樂已漸普遍,有關的推廣活動也漸漸多了,這是好現象。表示古典吉他已漸受重視。

洪:對!此第三時期,我國吉他界比較成熟,而且熱心及關心的程度增加了,所以《音樂文摘》對於吉他界也有不少的貢獻。

謝:請老師談談,現在我們要出的這份雜誌要注意那些?方針如何?

洪:「音樂文摘」的吉他稿,大多是取自日本出版的《現代吉他》。你這本雜誌也是可以採用翻譯外國版來補充。據說,日本的吉他雜誌出版業,背後都有人支持。例如《現代吉他》背後的支持者,是名聞世界的河野(Kohno)吉他。《吉他音樂》則是日本吉他音樂學校。所以,辦雜誌沒有人支持是很難的。

謝:是啊!我也是盡個人的一點心力,還是要靠您們幾位前靠,及所有的愛好者共同來支持!

洪!好,很好!(哈哈!)現在最難得的是《台北古典吉他合奏團》出版的非常突出,辦得有聲有色,能夠配合了時代的需求及水準,寫稿者人才輩出,年輕愛好者也獲得了不少的俾益,我們吉他界是衷心的感佩。第四階段,黃金時期,盼望到臨……這就要靠你們這些年青人了……

謝:很謝謝老師。打擾了您整個上午,實在不好意思!

洪:那裡!那裡!以後你若需要,我會儘量提供你資料,但是,你要自己去整理,寫稿喔!

洪老師就是這樣一位和藹可親,平易近人的長者,對於提攜後進,更是不遺餘力,每次我有求都必應,我也衷心地感佩他……

 

以下附錄,近日追加之採訪,以期臻於完整。

謝:老師,《台北古典吉他合奏團》於六十七年九月創刊的《吉他雜誌》,確實為當時的吉他界,打來喜訊,然好景不常,發行了三期即停刊了。請老師談談對這件事的感想!

洪:嗯!那個時候,石油波動很厲害,紙價節節直升,超出了預算,致使無法維持下去,是很可惜的!

謝:現在顏先生的《吉他音樂》月刊,發行將滿週年,講您談談對這份雜誌的觀點及看法,好嗎?

洪:……是這樣啦!辦雜誌是很困難的,大家來支持它。譬如說,提供資料啦,還有寫稿啦,都不要拿稿費。還有「贈閱」,可以免的話,就免了。應該有一個共同的觀點--就是要主動的。

謝:關於「贈閱」這點,顏先生曾經跟我提過,由於所收之稿件均未付稿費,因此以雜誌贈閱,借以聊表酬謝之意!

洪:喔!是這樣啊!再來就是應該多爭取廣告,除了吉他老師的吉他教室之外,外面的一些樂器行、音樂教室……也都可以作廣告。《吉他音樂》光是靠幾百個訂戶是不夠的,應該全省各地都有代銷。可以先分區域性,如北、中、南部,每一地區由某位吉他老師來負責,經銷。提供編曲的譜,不要隨隨便便地。我們普通人,不是像巴哈、勒貝特……等有名氣的大師,須要其親筆原稿。應該要認真地去畫,要漂亮、要工整。……就這樣,其它的桃園鄭勳哲先生於第七期也都有談了。

謝:對於未來,老師覺得還有那些應該去努力、注意的?

洪:哈哈!臨時我也沒有什麼靈感……不過,像日本的《現代吉他》和《吉他音樂》雜誌的出版,背後都有人來支持。

謝:老師是說由財團,或類似的團體來支持,是不?

洪:是呀!也可以這麼說。譬如,吉他工廠,或較大的樂器行。像山葉這種機構來支持,當更可行。

 

註一:胡樹琳先生的《吉他月刊》,創刊號發行之正確時間,應該是民國四十五年二月三日。可能時日已久,洪老師記憶模糊,誤為四十六年。

註二:早在民國五十二年,翁柏哲先生即已在《功學月刊》上,撰寫吉他方面的文章了。是故,洪老師將翁先生之撰稿時期,列為第二階段。 

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訪洪冬福老師老師(2)

洪冬福老師專輯

郭清界

驚聞台中洪冬福老師胃部第三次動手術,顧不得俗務纏身,當即開車急馳台中一探究竟。

洪老師自民權路搬至綠川西街現址後,即因胃疾復發,偶而彈吉他自娛與教教幾個學生之外,最大的樂趣還是蒔花養蘭,以及聆聽么女彈奏如詩般的鋼琴,似乎從指縫及琴鍵間流瀉出的音符與他心中的吉他弦韻能相契合為一。下面是今年三月,在洪老師住宅的簡短且親切的訪問。

郭:洪老師能不能談談您學習吉他的歷程?

洪:我是十九歲才開始對吉他有興趣,首先是跟胡樹林先生學習基礎,二十一歲到日本遊歷,結交了不少吉他朋友,因而獲得深造的機會。

郭:當時您學習的吉他環境如何?

洪:講到當時的吉他環境,與今天真是有天壤之別,我們那時候連尼龍吉他都沒有,使用的都是鋼弦,而且不是現在的不袗,只有鐵絲,鉛絲,左手提起來彆彆扭扭的,有時彈滑奏也會弄得皮破血流,實苦不堪言,但卻又樂在其中。

郭:彼時吉他老師與吉他教材多不多?

洪:吉他老師可說是寥寥無幾,那時彈吉他的人並不受重視,而且有時被譏為「做洪陽」(台語,即唱戲的)所以彈吉他也要有一點被人譏笑,批評的勇氣才行(感嘆的一笑)。

郭:吉他教材呢?

洪:吉他教本也僅限於日文的「卡路卡西」(即卡爾卡西教本),還好我日文還有點根底,勉強可看得懂。

郭:您那個時候製造吉他的情況如何?就我所知,台南有一家,台中也有一家,張坤山先生所經營的。因為戰後質料短缺,技術經驗匱乏,吉他製品當然也不夠精良。

這時專注在一旁傾聽的洪老師愛徒洪秀美小姐忍不住說:「不但不夠精良而且粗糙的很,我那時和學吉他,洪老師還讓我使用鐵線為弦,按彈起來痛死了,真是吃足了苦頭」。

洪:(呵呵的笑起來)那是要練練妳的手指力量啊!

郭:像您這樣把一生奉獻給吉他,您心中最大的感觸是什麼?

洪:以前學吉他的環境很差,但學的人心理有預備,精神很振奮,努力不懈,勤練不輟。現在學吉他的環境很好,但學的人漫不經心,精神恍惚,只要會彈《愛的羅曼史》就心滿意足,會彈《阿爾罕布拉的回憶》就以為了不起,從不注重吉他音樂的表現。當然吉他老師的責任也很重要。

郭:那您覺得吉他老師與學生應從那幾方面努力來配合才好?

洪:我的看法有下列幾方面:

1. 加強五線譜視譜能力。

2. 音階的練習。

3. 左手、右手的配合。

4. 理論與技巧並重。

郭:經歷了這麼長的吉他歲月,您還覺得吉他可愛嗎?

洪:是的,吉他六條弦的琴韻,給我精神的寄託與無比的力量,甚且豐富了我的人生,我一生為吉他奮鬥,那是因為吉他太迷人了。

郭:呂昭炫老師有許多吉他創作曲,您是否曾經在這一方面努力或嚐試?

洪:早期時曾有《桃花紅》等作品發表,中期有首《濱海之歌Sound af Hamabe》曾經發表在日本的吉他雜誌上,日本大阪藝術大學畢業的吉他演奏家山中政治先生,曾苦練本曲二年,後發表演奏,很受歡迎。也令我感動。

郭:談到吉他雜誌,國內亦有一本古典吉他專業雜誌已經撐了好幾期,您的看法如何?

洪:吉他雜誌的顏先生有寄給我。辦雜誌不容易,我預祝他能成功。

此時微有福泰的洪夫人,再端了茶點進來。「他呀!我勸他不要再搞吉他了。把身體都搞壞了」洪夫人關懷洪老師的健康精神,溢於言表,洪老師在一旁作一個無可奈何的笑。

郭:最近怎麼看不到您的三位公主。

洪:噢!長女在當牧師娘,二女兒在美國。獨留么女在家陪我。

郭:么女洪美齡彈吉他嗎?

洪:偶而彈彈,她是文化大學音樂系畢業的。

郭:那一定得您真傳?

洪:我寶刀已老,得看她們自個的了。

郭:寶刀已老,但功力猶在,也恭喜您後繼有人。

洪:謝謝!更感謝您的盛情,希望吉他界的老師多多碰面聚會,共同為吉他的發展而努力。 

 

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半暝行--獻給洪冬福老師老師

陳榮華

 

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鈴木 巖先生與我

張喬治

一九一二年,西歌維雅在日本第一次舉辦演奏會;一九五四年,西歌維雅寫信給高橋功先生,要他派遣一位青年吉他家到義大利西那(Siena)的基基亞那學院(Academy Kijiarna)上課【註】;一九五七年,日本即產生了第一位國際吉他比賽的優勝者--鈴木巖。

鈴木 巖先生,一九三二年生於日本東京。在音樂方面,很早就顯露出他的天賦;小學五年級時,就隨他的四哥學吉他;中學時,則當軍樂隊的隊長,吹得一手好喇叭。此外,在運動方面也很行,他是棒球隊的隊員,在校際比賽中,曾多次旗立功。

在如此忙碌的學生生活當中,他仍勤練吉他不輟。在初期,他也一度因樂譜太少而所苦;到了高三,樂譜和唱片都多了起來,他終於獲得了寶貴的啟示。他自行摸索。學會了許多梭羅和泰雷嘉的作品。

高中畢業那一年,他患了盲腸炎,入院開了兩次刀,險些送了生命。當他脫離險境後,啟悟了生命的可貴,於是更堅定了學好吉他的意志。在他的記憶中,一天練十個小時的琴,是常有的事。年青,記憶力又強,又不畏艱難,是他進步神速的本錢。梭羅的《大獨奏曲》他祇…了兩個小時就背熟了。

一九五二年,他參加了NHK廣播公司的新人試聽會,在場內,他結識了中林、小原等人。經由他們的鼓勵,一九五五年。鈴木先生在東京舉行首演,廣受歡迎。於是,他忙碌的演奏生涯,就此揭開序幕。光是這一年。他就舉行了七十場演奏會。

一九五七年,鈴木先生參加了在莫斯科舉辦的國際吉他比賽,擊敗了卅二國八十位競賽者,榮獲首獎。這不但是日本,也是東方第一個在國際大賽中獲獎的。

鈴木先生,是目前日本在國際間最活躍的演奏家之一。但是他的才華,並不祇限於奏一面。在作曲、編曲、以及教育上,均有相當的成就。

鈴木先生的作品,包括《吉他協奏曲》。《巨人的故事》(巴蕾舞劇)、《古典舞曲》(曾獲武井獎)、《田園風物詩組曲》(劉貝特的高足M. L. Anido曾在一次以介紹東方音樂為主題的演奏會中,演奏過此曲)……

鈴木先生在教學上最大的貢獻,除了錄製有一套《吉他原典名曲集》(六張、一一七曲)以嘉惠學子外,最重要的,就是五冊《吉他講座》。

這五冊《吉他講座》循序漸進、運指詳細、解說親切,對一個有志於成為一位吉他演奏家的學習者來說,確是一本不可多得的教本。也因為這一套教材,鈴木先生才有台灣之行,才有《臺灣組曲 十二首》。 

 

民國六十五年,林世澤先生為了提倡古典吉他,並報鈴木老師多年來對他的一片熱心指導,特邀請鈴木先生來臺演奏。

由於鈴木先生的教材已在本省發行有年,吉他界人土,心之嚮往已久;因此,海報還未貼出,即已普獲好評。我應世澤先生之邀,擔任翻譯和聯絡的工作,再加以和鈴木先生同庚,自然顯得分外親近。

十月二日那天晚上,鈴木先生在台北中山堂作了一場精彩的演出;第二天,又舉行了講習會。予國內吉他界鼓舞不少。

最令人難以忘懷的,則是演奏會完了的當天,幾乎本省吉他界的老師們,都在北投大飯店齊集了。場面熱烘烘,人心也熱烘烘的。不但氣氛融洽,同時大家也都表露了對本省吉他音樂的關心。雖然已是十月間的子夜,天候已然即要入冬;可是這時候的臺灣吉他界,彷彿已是春暖花開,前程似錦了。有許多人提議早日成立吉他協會,並聘請鈴木先生當顧問,以促進中日吉他音樂的交流。

日月如梭,時光如流。一眨眼,已過了六年,「冬天裡的一把火」,不知還有否「餘燼」?參加那次盛會的朋友們!

那天晚上的聚會,還必須感謝兩位先生:一位是吉他商李萬桔先生;另一位是留日吉他家林東明先生。因為他們的出錢出力,才有那一天的盛會。

鈴木巖先生回國後,我們繼續保持聯繫。民國六十七年,他再度來臺,同行的還有他敬愛的雙親。在旅次中,他寫了《幻想曲》送給我(見《吉他音樂》第十一期)。

民國六十九年,我與林世澤君拜訪日本吉他界。經由鈴木先生的安排和招待,我們確實收獲良多。訪日的點點滴滴,計畫在最短時間內,整理出來,獻給諸位讀者。

我和鈴木先生交往,印象最深刻的,不是他在吉他上的成就,也不是他在音樂上的造詣。因為技術上和學識上的成就,固然值得我們欽羨和敬仰;但如果能同時又是一位謙沖凱弟的君子,就更了不起了。孔子說:「如有周公之才之美,使驕且吝,其餘不足觀也已矣。」一個心高氣傲、器量褊小的人,縱使才華再大,也不值一顧的。

鈴木先生能成功為一位了不起的吉他家,我認為有點值得一提的:

1. 家庭和諧 鈴木夫人也是吉他家,夫唱婦隨,賽似神仙情侶。

2. 克盡孝道 鈴木先生雖不和他雙親同住,但仍不忘定省之思。我每次寄東西去,他總要分一半給他父母。鈴木老先生曾在中國大陸住過,頗熱愛中國文化。他們來臺時,我帶他們參觀故宮博物院。鈴木老流連忘返;原來他也是古玩收藏家。

3. 好古敏求 鈴木先生愛極中國古文學和哲學,也寫得一手好中國字。我從他的談話,知道他對中國文化認識匪淺。我和他在台大前面逛書店,他一進去,就買了一大堆中國古書;因為他的中文根基很好。

4. 熱情誠懇 鈴木先生是個不擺架子的人,他和世澤先生來往、和我來往,都是出自純情;他寫《幻想曲》、他編《臺灣組曲》,都不是虛應故事的。這些作品,都包融了他對朋友的愛;對朋友故邦的敬。 

【註】二次大戰結束後,高橋在宮城縣的鄉下行醫,並刊行了《吉他雙月刊 Homonic》。這分刊物,在日本銷路極差,但海外吉他界卻有收藏。因此大師請他代為推介一名學生到義大利。後來,由於古賀政男的幫忙,才有阿部保夫的出國。阿部是日本第一位從西歌維亞受課的學生,對日本吉他界的現代化貢獻最大。當時,阿部是古賀的助教。 

 

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維拉•羅伯士樂譜誤印訂正

張喬治 譯

 

 

 

 

 

 

 

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「漸強」的表現法

音樂的表現

郭碧倩 譯

 大家都知道;crescendo就是「漸強」的意思;而decrescendo就是「漸弱」的意思。兩者都是表示音樂表情效果的用語。

但,除了真正的行家外,恐怕大部分的人都表現不出什麼效果。我當年也是遵照著「漸強」的指示表現,也是得不到什麼效果。這件事一直困擾著我,因而促使我對「表現及其效果」的問題加強研究。我曾對名家的演奏作了一番考察和深思。這番功夫,使我對音樂的認識進了一大步。自古以來,所謂「表現效果」是不應該忽視人類音響心理學的研究的。

現在,我們來考慮「漸強」的音響問題。舉一個極端的例予,如果我們以極巧妙的手法,將音響漸次增強,使聽眾不會因此而受到任何衝擊,一如我們將室內的燈光,徐徐撚亮,並在「不知不覺」中加亮。我想,這樣的技巧,聽眾自然要嘆服,但卻不會受「感動」。

因此說,從mf趒f的漸強,在聽眾無知覺的情況下演變,這樣子的演奏,可以說是「零效果」。所謂演奏,如果忽視了聽眾的感覺,「感動」也者就談不上了;當然,光靠音響效果,也是不行的。

演奏的充要條件,是要「有音樂,又要有效果」。

多數人對crescendo之所以失敗,首先要檢討的就是「驟強molto crescendo」。上述mf趒f的表現,需要有驟強一節。大部人,都是由mf直往ff衝。這樣表現,除了演奏者本人外,少有會受感動的。

理想的mf→ff圖示如下: 

 

如果是生手,就會產生如下的圖示: 

 

這樣的表現,聽眾會受到衝激,但不是音樂上的衝激,而是像極寂靜之中,猝然而起的尖叫,祇有嚇一跳,沒有感動。在貝多芬的作品,尤其常見。

要怎樣表現「驟強」,才能誘導出音樂的感動?ff的音量也是有個限度的,如何讓有限的ff在聽眾的耳中,顯得雄壯而豪邁。

人類對事物差異的分辨,有部分是得自於「對比」。同樣是f的音,在歌吹匝地的西門町,與萬籟俱寂的夜分,所給予我們音量上的感覺,會有雲泥之別的。這就是「對比」所產生的效應。

從這個簡單的推論,我們便可以得到如下的表現法:當我們被要求由mf而crescendo時,我們應將音量降為p或者mp,然後實施漸強的演奏,才能得到良好的效果。這種表現手法,絕對是優異,也是大多數名家所使用的技法。經由此法所得到的效果,也絕對的要優於mf趒f的效果。先製造一個極端安靜的點,然後再予以crescendo。這不單是驟強的對比問題,也是名家於演奏經驗中,無可言宣的心得。 

 

我再舉一個更實際的例子作為說明。

現在,我們佇立於一個二百公尺的高原上,以眺望遠方那四百公尺的高山。如果我們往山下走五十公尺,則遠方的山,就會更顯得雄峙非凡了;如果下了谷底,那更是氣象萬千了。而我們所看的。都是同一座山。

這個原理,移之於音樂上。就稱之為「驟強的表現手法」。

要製造一個極度安靜的前奏,是極短暫,甚至於是瞬間的,其巧妙的能力,如果沒有經過嚴格的訓練,不斷的檢討,以及一再的觀摩,則所表現的音樂,一定很差。

我們以貝多芬的作品95為例。在這個作品的第一樂章堙A不以molto crescendo為表情記號,而以p跧p趓rescendo趒f」表示。我認為貝多芬如此親切的表情記號,就是「驟強表現法」的代表和榜樣。

在這堙A貝多芬不是要我們mf趒f;而是p跧p趒f。安靜之後的更安靜,而後急劇的crescendo以到達ff。這樣的表現手法,如果演奏者在心理和技巧兩方面,沒有下過苦功,一定會失敗的。

有句俗話:「暴風雨前的寧靜」。連一點微風都沒有的寧靜,就是暴風雨時所需要的「對比」。

如何表現「漸強」的效果?由此三思,得其半矣! 

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練習指導上的注意事項

普赫魯吉他教本

顏秉直 譯

練習法及其注意事項

有好的技巧,吉他就會再現所有的音樂。要領是:演奏「多」,不如演奏「精彩」。雖然是很簡單的作品,能完璧演奏,總比勉強演奏艱難的作品,要值得贊賞的。

手指還不能完全克服作品中的某些難處,而即認為能正確演奏,這是一種危險吧!

練習須須要指力、敏捷、觸技、以及正確等生理方面的要求;也須要知性、音樂性、情緒、氣氛等所作用的心理要求。這兩方面的因素,在概念上,可說是二而一的;但在實踐上的困難,則往往偏於一方。為了全體的均衡,對於不稱心的一面,要特別加強。

練習時,要全力以赴。我含以下的建議:

1. 要理解練習曲的目的,以及練習的目的。

2. 不祇要理解練習的方法,還要以盡善盡美的態度來實踐。

3. 正確與容易是同義辭。

4. 一星期祇練一天,七小時;不如練七天,每天一小時。

5. 技巧上的困難,有多種克服之道。戲法人人會變,各有巧妙不同。

6. 任何令人嘆為觀止的技巧,都是以手指的柔軟、彈力為基礎;記憶、飽滿的精神、膽大心細為輔。

7. 無益的練習、動作,要避免。

8. 作曲者、老師所指示的注意事項,要遵守。

9. 不斷的聽自己的演奏,隨時矯正自己的音樂。

10.大量的演奏,不如少而精彩的演奏。當然,多而精彩是最好的。

 

訓練與實踐

練習曲和技巧練習,包含了指力、敏捷、觸技、以及正確等方面的生理要求。同時,為了闡釋作品的藝術風格,學習者的精神能力也積極培養。

1. 對於兩手的功能,對於理論上一般性的解說,應先有所瞭解,然後再閱讀對各章練習的說明。

2. 每個練習,都有不可或缺的要素,所以都要徹底理解。

3. 指法要確實遵守。

4. 有關的弦、指位,都要記熟。

5. 每個練習都要爛熟。兩手在演奏上的通則,特別是技巧上的法則,更要謹慎遵守。

6. 聲音要盡量明晰均勻;拍子也要正確。

7. 強度和速度,是要慢慢的提高到指定的目標。

為演奏而寫的練習曲,都具備了作為演奏家所應修習的種種技巧,以期學習者可以據此而表現出音樂來。因此

1. 對樂譜要予以思考,想出適用的指法。

2. 算好時值,理解音樂。在動手前,先讓音樂在腦中重現。

3. 配著樂器,唱出旋律。指法一定要遵守。

4. 由一小節、一樂句背起,最後,整首曲子背熟。

5. 任何難點都要標出,直到克服為止。

6. 整首曲子都要練。並時時嚴格律己。

7. 以純淨的音色。in tempo彈一次,然後加上抑揚。再演奏一次。

演奏所必備的技巧,一定要先完成。當然,優異的演奏。技巧面。音樂面。藝術面,都是不可缺少的。

1. 注意曲名和作者。由曲名,我們可以知道曲子的種類(古典的、通俗的)、形式、速度、感情;由作者,我們可以知道音樂的時代、特徵(民歌也有)。

2. 作品分原作、改編;印刷、手稿。不是原作、不是手稿,原則上可以不必太重視。

3. 拿到譜,不可一下子就開始演奏。應先對旋律。拍子審視一遍,在腦中整理過,把握住作者的意圖,然後下手。

4. 原作沒有附指法時,應先研究完成適當的指法。

5. 演奏要以絕對忠實的態度。反映原作的意圖。困難之處,要返覆練習,直到能充分掌握為止。

6. 對於改編曲,如果覺得不能完全信賴,便要找出原譜參照。原來該樂器所要表現的,吉他也要力求表現。 

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序文

音色的生成與探討 葉登民.闕義力 合譯

談論吉他這樣樂器,是一個有趣的問題。無論以前,或是現在,在吉他上,我們可以找出一大堆理由來否定它的價值,諸如:它的音域不夠寬廣,音量小,容易被其他聲音所淹沒;指法艱深,難以表現,且在樂團中很不適合或為獨奏樂器等…。

然而,奇怪的:就是有這麼多人迷上吉他,而且都想彈一手好吉他,這是為什麼呢?其實,吉他迷人的地方,乃在於他那極富詩意,且變化多端的「音色」。一種不恆常為溫柔或是悅耳的音色,而是可能突然地變為冷酷、陰暗、不柔和甚至粗暴。此外,還包括吉他本身對演奏者的「接觸」方式,有很簡單而敏感的結構,也就是你怎麼「觸弦」,它就發出什麼「音色」。這就是吉他迷人的兩個特點。

既然吉他的音色有如此重大的牽連,當然,我們就會想到坊間的吉他文獻,裡面一定寫滿了音色變化及處理技術的文字。不幸的是,事實恰好相反。吉他文獻中,到底有關於「音色」的記載及內容敘述,卻是寥寥可數,甚至於都互相矛盾著。比如說:到底是應該用指甲彈弦妮?還是用指肉彈弦?各說各的,倒霉的是我們這些買書來看的人。因此,我認為,如果我們能對這一大堆音色問題的各種說法,以及它的原因,有一個全盤的了解,我們就能知道什麼是什麼了!正如同那些吉他名家一樣,對各種相互矛盾的問題,不像我們迷迷糊糊的不知所措;相反的,他們會做一個有系統的技術、理論整理。在原則下,確立自己的技法,做為演奏的基礎,絕不是因為天上打了一個雷,使他嚇一跳,所以他把指肉(觸弦)彈成指甲(觸弦),而感動四萬個聽眾的。

我誠摯的相信,一個吉他研習者,如果愈了解如何應用手指與琴弦之關係,就愈能有效的控制音色,達或完美演奏的目的。有一句話說:

「並不是你想彈出什麼聲音,聲音就會跑出來;而是你把觸弦的角度改變,所以,彈出來的雙音是這樣『柔美』或那樣『差勁』」。但這並不意謂著我們就因此要花上一年半載,去暗自摸索。一個成功的學生,只須了解幾個基本性的原則,便能自有斬獲,不必浪費許多寶貴的時間去摸索。換言之,一個不但了解如何運用樂器,並了解為什麼要這樣運用的學生,才有可能以心靈表達出他所要的音色。這也是唯一能使他在實際演奏中,全心全意的入音樂內涵境界的方法。

為了使各位都能達到這個境界,在本書中,我將論點集中在幾個重要的技術範圍上,以便讓各位了解「音色」裡的各種影響及單音的因素。然而,一個不具物理知識的人,對這些問題,恐怕就較難明白理解。所以,我將單音符的特性以直觀漸近的方式,介紹給各位,並且由理論推廣到實際運作上。大體上來說:前三章是在描述一些基本原則;後三章則是解析這些原則的應用與實際的技巧。當然,這其中前後的界線也並非是很明顯的。如同在第一章中,我也有提到一些實際運用的例子。在第一章,我主要的是在說明一些關於吉他的事項;第二章弦的振動,談的是不同聲音所構成的原因。第三章是用同一條弦獨立起來,加以討論,並將弦的振動如何傳到音箱,做一番解說。同時附上空前絕後,僅有的一張聲音產生圖(音波圖)。當然,有關這一方面。我們仍須多多實驗,以求更進一步的了解。然而,以目前的資料,我相信已足夠讓我們對弦的振動有所了解。這也是我在後半部所努力的目標。

除此,各位必須了解的是,這不是一本以科學論據來證明某種技巧「優」於某種技巧,或「劣」於某種技巧的書;我相信,認同一位名家與他所應用的技巧的「成功」,是一定有所道理的。可是,我們也不希望大家把 「科學」和 「音樂」認為是毫不相關的;也不要儘憑耳朵做為一切的判斷標準。

在研讀的時候,如果你是一位對「科學」有興趣的學者,我建議你先看一看前三章,把你認為一些有用的內容細察一番,其它的就把它撕了、扔掉、燒掉,當做我沒寫;然後,再慢慢的從第四章開始,仔細唸完。如果你認為我所用的科學論據太淺的話,我建議你參考一些我在書末所列的有關著作。

在各國的音樂文獻中,「音色」的運用探討,一直疑惑著人們。如何變化多采多姿的音色,而又能表達出樂曲的意境,這也是一門大學問。在這本書中,我未曾企圖去涵蓋這些問題的解答,也許,我是在避免討論「如何彈出美妙的音色」這個問題。確實,這是一個十分難解答而又無意義的問題。誠如上敘相同的例子:一個俗人問一位畫家;什麼是 「美麗的顏色」。同樣的道理:一個吉他演奏家,就是必須能從眾多不同的音色中,找出一種屬於自己的。這也是不能憑由教師或書中得到的。所以,全憑自己。此外。關於許多受人爭論問題焦點,我也不說誰「對」誰「錯」。這些問題的產生,是基於音樂上的須要,這些問題的解決,是使我們更能真確的演奏音樂--走向音樂。

 

作者John Taylor簡介

1951年生於英國,畢業於波登學校與基督學院,曾在牛津大學攻讀物理。然而,在牛津大學修業的同時,他已經是一位名聞的業餘吉他演奏家。在獲得學位之後,他便潛心努力的跟隨湯瑪士•哈曼特學習吉他,並出席參加由E. 普赫魯(Pujol)、A. 迪亞斯(Diaz)、L. 布羅爾(Brouwer)等名家所主持的夏季音樂營「藝術家課程」的吉他講習會。此後,便展開教學與演奏活動,並在1975年加入Omega吉他四人組。

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構造原理

古典吉他的製作

陳志忠 譯

若以小提琴為研究此張的出發點,則某些與吉他有關的事項便可歸納出來。

小提琴具有一組比吉他薄而小的木製音箱,靠看琴弓(bow)拉過其弦產生強烈的共鳴而發聲,音箱的大小、厚度及對於箱內的空氣容積須嚴謹地調節與配合以便達成此目的,增加了對於弓奏樂器音箱內的空氣容積,即加強了低音部的共鳴〔如中提琴(Viola)、大提琴(Cello)、及低音大提琴(double bass)等〕。對於吉他而言,此種現象亦會產生,音箱大且厚的吉他,低音部的共鳴亦較強,音箱較小的吉他,則強調了音階的高音部份,但卻減低了音量和響度。

一把構造優良的吉他包含著為了產生規律震動而經特殊設計的共嗚板。表板(Top)的震動若不規則,會使吉他發出沉悶而不堅實的聲音,力木(bracing)與表板厚度須密切配合,以確保頂蓋震動時發出清晰如歌唱般的音調。

背板(back)及側板(sides)若以較薄的木板製成,則吉他發出的聲音將較厚木板的製品來的大。但此種吉他若沒有堅固的力木系統卻容易產生擾人的泛音(over TNE)及不協和音。

因此一個吉他製造者的基本職責乃在於做出薄得能發出足夠的音量;堅固的能防止不協和音且能使胴部(body)順利發聲的表板。

此種遵循適當厚度的中庸之道,即是吉他製作家們所努力追尋的目標,至於如何能達此目標,則沒有固定的法則。吾人若有系統地研究大製作家們所製成的吉他,則不難發現,介於兩把吉他的大小與厚度的細微差異,從未有兩把是完全相同的。

即使是對魯米茲及荷南德等的大雕刻匠而言,假如他們認為繼續製造兩把完全相同類型的吉他並不是什麼困難的事的話,那將使人感到意外!這也就是他們在製造吉他時為什麼不採用模子(mold)的道理,因為用了模子會使他們靈巧的手藝受到約束,使他們無法隨心所欲地去改變外形。

他們以其技巧及判斷力,在工作上經常做些細微的改變,以期能解開製造家們一致追尋的美好音調之銷。 

 

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代用和弦

吉他和聲學

顏榮勤 譯

家的體制擴大了,就要使喚佣人;曲子的體構擴大了,就要使用「代用和弦」。下面的大調,使用了代用和弦。


以◎標示的,是代用和弦;括號內的和弦,是本位和弦。

 

大調的代用和弦,是本位和弦的下三度和弦。

其次,下面是小調的代用和弦。 


 以◎標示的,是代用和弦;括號內的和弦,是本位和弦。


 小調的和弦,和大調的和弦一樣,都是本位和弦下三度的和弦。

 

最重要的下屬和弦的代用和弦

無力是大調或是小調,使用了代用和弦,音樂就會更多彩、內容就會更豐富。十七世紀以前,即以普遍使用;十八世紀以後,則只有下屬和弦的代用和弦還繼續使用著,甚至於比本位和弦使用得多。 

 

 

練習24

上舉的兩例,1是C大調的終止式,2是a小調的終止式。在三個小節中,在同樣的地方,都使用了同一型式的下屬和弦的代用和弦。下面的四個練習,請在◎的地方,寫出下屬和弦的代用和弦。 

 

解答例 

 

下面所舉的三個譜例,是十九世紀初最偉大的吉他家裘利亞尼的簡易小品《蝶》的終止式。《蝶》共有32曲,在終止式中,下屬和弦不曾使用代用和弦的,只有九曲。 

 

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巴沙木面板

李祈成 譯

從中世紀起,儘管不斷地有人發現新品種的木材,但是用來製作吉他的木材,總還是侷限於傳統的少數幾種。這些年來,我很努力的在尋找替代的木材,目前更是專注。今年,雖然樂器木材大幅漲價,我卻仍在有限的財力允許下,獲得了很大的鼓舞。

捨棄了嚐試那些與傳統松木,赤松木和杉木相類似的木材,我決定回到基本的物理學原理上來尋找一種能製作面板的好材料:當聲音傳經一塊自由振動的木板,能量主要消失於兩個主要的方面。其一是空氣阻力,第二是木板共振時的慣性摩擦,也可以稱為聲波阻力。很顯然地,最理想的面板,應該將聲音百分之百的幅射到聽眾耳中,所以一個好的吉他面板,應該儘可能提高幅射能力,而聲波阻力則應降低到最低值。

幅射能力和聲波阻力這兩個現象,以物理觀點來看,它們的數值主要決定於材料的楊氏係數(E)和密度(D),以數學式子來表示便是

幅射能力=√(E/D2

  (E除以D的:次方後開根號)……(1)

聲波阻力=√E×D

  (E乘D後開根號)…………………(2)

楊式係數的定義是

  E=應力/應變

應力是單位面積上所受的力,應變是受這樣的力作用後產生的變形量。而密度則眾所皆知,是單位體積(如1立方公分)材料的重量。木材因有木紋,不像金屬一樣的均質體,所以它的楊氏係數會因取材的方面而改變。為了討論方便,我們按圖一所示的三個方向L,T和R,分別列值。第二圖則表明吉它面板的L,T和R的方向。

現在我們回到方才的式子。請注意到第一式中密度以三次方出現,這表示密度微小的改變,會對幅射能力產生劇大的影響(例如D變2倍,D3變為8倍!)所以在尋找面板時,我們當然希望在楊氏係數(如果您對物理或力學不頂熟悉的話,讓我們這樣說吧;強硬的木材有較高的楊氏係數。-譯者註。)不要太小的情況下,找一種低密度的木材。在如此的分析之後,我們很自然的注意到巴沙木。 

 

詳細的測試了一些木材,並經由第一式和第二式的計算之後,我把得出來的物理量和幅射能力以及聲波阻力做成第一表,並繪成第三圖。

現在讀者們請仔細看,您是否很驚訝於有些種類的紅木(mahogany)幾乎與那些用來製作最高級吉它的赤松木(SPRUCE)一樣好。而更令人驚訝的是巴沙木要遠比赤松木好得多。(這裡再提醒讀者一次,依照物理學的解釋,理想的面板要有高幅射能力,低阻力。也就是在圖三中,愈靠左方一低阻力,愈靠上方一高幅射能力強,的材料愈好)

雖然巴沙木的強度和楊氏係數很差,但它的低密度卻不僅補償了這個缺點,甚至還使得它的整體表現明顯的超越了其它的木材!

而且巴沙木是一種很不尋常的木材,它有各種不同的密度,硬度與強度可供選擇。因此您大可以依照需求做適當的運用。許我們如此說吧!只要它的強度足夠支持琴弦的拉力,我們可以儘量選擇較低密度(即較輕)的材量以增強音響性能。對於這一點,我沒有做太深入的探討,不過讀者諸君,您們可以想像一把琴弦固持在尾端的吉它,琴橋上只承受小部分的壓力。我們用最輕的材料做面板。使面板得以完全自由的振動。而成一理想的幅射體。若有機會聆聽如此一件樂器的演奏,各位應該很感興趣吧。 

 

此外,巴沙木尚有其他的優點。通常巴沙木採伐之後很快使送到窯螂怉M乾,這個程序使得巴沙木能夠抵抗意外的撞擊和腐壞。同時木材經烘乾後。因為水分含量低。往後不太可能因再度失水而產生收縮,也不會再收水氣而引發膨脹。

前述計算所得的結果還須以實際的製作來證明。我很快地到本地的飛機模型店買了幾片密度0.2gm/cm3的硬巴沙木,琴頸和背板,我身邊有的是成品。於是我立即完全了一把巴沙木面板的魯特琴,面板部份的花費總共才50便士(大約新台幣三。四十元)。但是它的聲音卻非常好,就像是近年來我們在唱片上聽到的一樣。接著我和英國進口大部分巴沙木的Solarbo公司接觸,告訴他們我的需求。

於是他們為我挑選了一批適合我使用的木材,我根據Torres模式製作了一把吉他,不再作魯特琴而作吉他,是為了讓廣大的音樂家們來檢視它。

這把琴的製作除了面板之外,一切都和傳統的方式一樣。背板和脊條(ribs)用的是楓木,琴頸是紅木(mahogany),指板是玫瑰木,面板則當然是巴沙木。而巴沙木一個很明顯的缺點是:通常能買到的巴沙木都只是7到 10公分寬,所以面板須得以數條木片黏成。不過這並不是什麼大問題。因為把木紋互相平行的木片的木片黏在一起不太會影響音質。而且我將有利於高音響應的木片,用在高音側;有利於低音響應的。用在低音側,形成一個序列。如此一來,買不到大片巴沙木的缺點倒反而變成好處了。這些木片原先是3mm厚,經加工後變為2.5mm。

吉它內部的分隔長棒(barring)採扥列士模式,用的也是硬巴沙木,扇形(fan)的

木條厚達6mm-以確保能支持琴弦的拉力。

琴橋下面襯著一塊面積較小的硬木,然後再黏在面板上並用螺栓輕輕栓住,這樣的目的是為了避免因巴沙木強度不夠而造成撕裂的現象。

然後以一般的方式打磨而四週不加鑲邊(purfling)不加鑲邊一來是因為我急著想聽聽它將發出來的聲音。二來則因為巴沙木實在是不容易鑲邊的材料。這裡我要強調巴沙木並不是像一般人在那些便宜的模型玩具上所見,事實上它是很夠硬的。譬如說,即使用您的大拇指指甲。也很難在其上刻劃出痕跡。此外由於巴沙木的成長很快,所以木片的密度並不是很均勻,然而經過我的實驗顯示這並不會造成很大的影響。

完成的成品已經有許多人試彈和試聽過,他們都一致認為可以和傳統材料的高品質演奏會吉他相比擬。這一點,很明顯的指出了巴沙木面板的潛能,因為我相信。只要繼續研究,求出最好的厚度,分隔長棒等等,那麼這一次的嚐試,很顯然的,尚可大大的改進。只要人們能夠認識它的優點,將來巴沙木很可能成為高品質吉他面板的材料,而它的花費卻比較傳統材料便宜的多。

 

《吉他雜誌》的評論

我們曾經檢視過這把巴沙木吉他,我們得到一個結論是它的聲音,在音量上來說,的確是非常的好,雖然它的音質、音色比較上沒有像音量那麼樣的動人心弦而令人驚訝。

其他與使用巴沙木無關的因素(譬如說支柱)似乎也應該在使用巴沙木做面板之前,詳細細地考慮。

我們期待下一件這樣的樂器誕生。 

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本省的吉他概況

翁柏哲專輯

我認為台灣的吉他歷史是從終戰後才開始的,這樣講較好。一九四六年海外歸國的舅父(母弟)馬上就在臺中市開始做吉他的教授,同是日本吉他界的元老小倉俊先生的高徒林耿棠氏也在臺南市舉行吉他獨奏會,說是臺灣吉他史的開幕,我認為並不過言。

一九五○年代,台灣的吉他是在荒野時代,一直到一九六○年代,謝氏及林氏共同著手吉他的開拓,同時胡樹琳氏,洪冬福氏,呂昭炫氏及本人和本人次弟都參加此一行列,以泰雷嘉的精神為基礎,依現代奏法為依據,開始了吉他的個別教授。獨奏會也舉辦了幾次。聽眾雖然不多,但也忍耐過來了。

從一九六○年以降五年間,日本電影明星石原裕次郎,小林旭等,以吉他曲的名演,猛烈打開了年輕人的胸懷,觀眾都被吉他魅惑,如酗酒一般,學習吉他的熱潮吹襲了全臺。當時我的學生也達到了百人以上。但可惜,他們大部份都是學完了卡爾卡西的第一部,知道了第二部的技巧皮毛,就突然彈奏古賀政男先生所作的《酒是淚還是嘆息呢》《慕影》《溫泉街的悲歌》等曲,就覺得登峰造極,而作別了吉他。

從一九六五年到七五年,古典吉他與電氣吉他做激烈的生存競爭,而告失敗 ,收音機,電視,夜總會都是電氣吉他的天下。最近雖在衰退,但還是站在古典吉他的上風,大眾的眼光還是認為吉他是已跟不上大音樂堂的樂器,應該淘汰了。

幸好其後的二十年間,古典吉他從大學生的宿舍開始流行,這都要歸功於古賀政男大師 的良好榜樣。以及,六十年代出身的年輕教師們參加開發的行列,熱心輔導學生的功勞。現在吉他水準也漸漸提高,大學的吉他社也成了最大的社團,畢業生也有《吉他晚會》的獨奏,與社會教育的獨奏會在各地每年都要舉辦好多次。可惜到目前,吉他教師仍無法專業化,都是利用業餘教授吉他。因此都是指導技巧,對於提高音樂性的讀譜法,理論,唯一的樂理便是教則本堛熔臚@頁。因此我就斷然將低年級學生的教授委任我的高徒,只為數名高年級學生傾心講授讀譜法及理論。

目前臺灣的獨奏會,主要的曲目是泰雷嘉作品之Adelita,Pavana,Lagrima, Capricho Arabja,Recuerdos De Le Alhambra,梭羅作品之Grand Solo,Menuetto,月光。維拉-羅伯士的前奏曲。此外,有《小羅曼史》,《悲哀的禮拜堂》《雨滴》《羅列安娜的祭日》《愛的羅曼史》以及拉摩.梅爾茲.巴哈的作品。當然也有LaPa lomar,Sernade,野薔薇,荒城之月,櫻花,少女的祈禱等世界名曲。中國民謠也漸漸滲入獨奏會同樂了。

有關外國吉他家的來訪,是於一九六二年由阿根廷政府文化交流派遣的高絲妲女士的獨奏會開始,一九七三年及一九七五年再由烏拉圭政府文化交流來訪的柯斯達的獨奏會。同樣一九七五年由美國政府派遣來訪的查理.拜德都對我台灣的吉他界裨益不少。此中一九七四年十月巨匠西歌維亞的高徒奧斯卡,吉利亞受台灣唯一的音樂會經紀人的招請,來台舉辦三場獨奏會,對我們有巨大的貢獻。使台灣的吉他界對吉他音樂有更進一層的認識。台灣的吉他,技巧會有相當的進步。對吉他音樂有新的認識,並能追求理論的風氣,實由此開始。

但吉他還未被台灣的教育界重視,更遺憾的是尚未成立吉他連盟,一如散沙上的幾粒真珠一般。但今後台灣的吉他水準,一天會趕上世界水準,這是我不動搖的信念。 

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高絲坦夫人來台演奏小憶

本社

高絲妲(E. Costan)是台灣光復十五年,第一位到我國來舉行吉他演奏會的音樂家。

高絲妲夫人在四十年代開始學吉他。一九五三年參加阿根廷《第一屆青年器樂家競賽》,以吉他擊敗了幾十名鋼琴,小提琴,以及其他古典樂器的對手,獲得第一名。

該次演奏,時間是民國五十一年十一月三日下午八時;演奏地點在國際學舍;主辦是拉汀美洲協會,贊助是阿根廷大使館和行政院新聞局;協辦是遠東音樂社。

當天演奏的情形:演奏會開始時,高絲妲女士穿看一襲的紗緞的晚禮服,自台左走出,她坐在台口正中,將琴擱在膝上,然後撥動琴弦,進行演奏。

一般的聽眾,對於吉他,只有一種作為伴奏在爵士或熱門音樂的印象,但是高絲妲女士的表演,卻有著高雅純正的風格,光朗輕柔的指觸,豐富而深刻的表情,完全是正統的西班牙風的吉他琴藝。

她在我表演時,全神貫注在她的音樂裡;右手斜撥撥弄琴弦,她的左手按觸,她的琴音,像魔術一樣的如靈泉流過。

她演奏的音樂,共分三部份,但曲子大都屬快節奏的舞曲,和民歌型的抒情小曲。

她的第一演奏部份,自拉麥的「小步舞」開始,接看是沙爾斯的「緩慢板」與「第二十五號奏鳴曲之小步舞曲」,然後是搭里加的「黎明之歌」與「阿郎布拉之憶」。

高絲妲的表演,旋律、和弦和低朗的伴奏部份,清晰明快,配合看適恰的表情,令人陶醉。

她的第二演奏部份,以阿耶那的「南美組曲」為主,包括有「小曲」「圓舞曲」、「答姬拉里曲」、「爵士曲」興「民謠」。

她在演奏快撥斷音的曲子,如急雨灑芭蕉,極似我國樂器琵琶的效果,清脆爽朗,贏得聽眾最多的掌聲。

第三部份,也是最後一部份節目,則為「前奏曲二首」,「西班牙第五號舞曲」一首,「亞司都利亞舞曲」一首,與「賽維拉舞曲」一首。

演奏畢,聽眾一再「恩可」,她在盛情難卻之下,又加奏了三首樂曲。無不使聽眾傾倒與讚揚。

高絲妲在台灣演奏後,八日而往日本,然後再前往印度和歐洲。 

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