本期目錄

封面:布利姆的簽名(With best with)

  卷首:寫在李譯《吉他的歷史》之前

歷史

  《吉他的歷史》:序言.李祈成

人物

  帕加尼尼評傳.林勝儀

教學

  《古典吉他的製作》:扇形力木.陳志忠

  《音樂的表現》:漸強的表現法.郭碧倩

  《普赫魯吉他教本》:觸弦的基本練習.顏秉直

  《吉他和聲學》:七和弦與屬七和弦.顏榮勤

  《音色的探討與生成》音符.葉登民 闕義力

特集:

  聽布利姆演奏/張喬治

  掃描布利姆/顏榮勤

  訪布利姆/顏榮勤 譯

翁相哲專輯

  打開天窗說亮話

樂譜

  《北方之冬》.葉登民

  《美濃組曲》.林聖博

  《LAS ABEJAS》.巴利奧斯

  《楚留香》.陳榮華 編曲

卷首

顏秉直

今年國建會的學人,向政府建議,中小學不但應增加美術音樂的時數,同時還必須增開音樂美術欣賞與音樂美術史。理由是:「這些中小學生將來長大後,就會自然而然的成為文化建設的參與者。」

對於各類藝術的瞭解,除了必須深入研究相關的理論外,歷史的認識,尤其不可缺少。唯有藉著歷史,才能激勵士氣,培養真實的感情。

寫一本有分量的《台灣吉他史》,翻譯一部有價值的「吉他通史」,相信是所有吉他音樂愛好者的共同期望。在本刊新的一年的開始,我們終於得以連載一本圖文並茂的吉他歷史,未嘗不是一件令人雀躍的事。

有關吉他文獻的研究,大概起源於本世紀的廿-卅年代之間。在泰雷嘉光輝的照耀下,普赫魯率先寫了一本《吉他史》,在一九二七年左近,即已再版三次,真是個異數。

在這同時,尚有兩本書出版,一本是M. Brondi的《魯特與吉他》;一本是J. Zuth的《魯特與吉他史綱》。前一書在義大利出版,於十七世紀的義大利吉他音樂,敘述甚詳;後一書,先在德國出版,然後在維也納再版,資料當然都已略嫌過氣。

七○年代前後,吉他文獻的研究,進入了另一個高潮。先是,六九年,F. Grunfeld在倫敦出版了《吉他的藝術與時代:插圖本吉他的歷史與吉他家列傳》。

從書名,我們即可知道,這是一本頗能引人入勝的書。但因Bellow的《彩色插圖本吉他史》的刊行,遂叫本書黯然失色。

一九七五年,高橋 功先生將此書譯成日文,書名是《吉他與吉他音樂的歷史》。

一九六九與七○年,日本的《音樂之友社》先後發行了《吉他基礎講座3》與《吉他事典1》兩本取材相同的歷史。日本吉他界也為此感到滿頭霧水。

A. BelIow的《彩色插圖本吉他史》也是在七○年出版。迄於今,已譯成四國文字(中丈為第五國)。

一九七四年,H. TurnbuIl在倫敦出版了《從文藝復興到現代的吉他》,並於十一月在華盛頓召開的《美國音樂學會》年會中展示。這是目前最好的一本有開吉他歷史的著作。

我們所以選譯《彩色插圖本吉他史》,實基於下列兩個理由:

1、趣味;

2、簡潔:全書才十章,十次即可連載完畢。

為了翻譯本書,鄭勳哲老師特「徵召」其高足李祈成先生擔任。李先生六月間自交大畢業,七月已入伍服役。為了不使連載中斷,李先生祇好日夜趕工。《吉他音樂》所以能生生不息,即因為有這麼多不計酬勞,樂為奉獻的好朋友。

謹此致謝!

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序言

吉他的歷史

李祈成 譯

由於文獻缺乏。(尤其是十六世紀之前,幾乎一片空白)選擇吉他做為研究題目的歷史學家,就註定要面對重重證據不足的困難:而也因此,促使我寫這本書。

對於藝街和文化的研究,考古學家和學者們關於古代文明的文獻都具有極大的價值。世界各地的博物館、研究機構和弘人珍藏者也提供了我一些和吉他歷史有關的雕刻,飾板和藝術品的照片。

經過一番苦心的研究和審慎的剔除後,我發現與吉他有關連的最早的樂器。出現在巴比倫人西元前二千年的一些浮雕上(參看第一章)。然而,很顯然地,那已是高度發展的樂器了;它已經經過許多年的成長和改變。於是去追蹤它的祖先,便成了我的一個新的挑戰。

由於巴比倫人大部份的文化繼承自索馬利亞人,所以雷納烏利先生在索馬利亞烏耳城皇家墓園著名的出土物,便提供了我一些重要的線索。在這裡,這個大約可以追溯到西元前二五○○年的廢墟,有著豐富的證據顯示出索馬利亞人富裕而燦爛的文化的尖峰:構築宏偉的寺廟表現出索馬利亞人對建築原理的精通;馬車、船的模型、珠玉寶石、銀飾金器、光滑的大理石、水晶。銅鏡、陶器等等各式各樣的東西都有。而這其中對我們研究意義最重大的物件,則是巴比倫吉他的祖先。這是全世界所能找到最早的弦樂器。

它們可以區分成兩種型式:一種雷納烏利先生稱之為豎琴(harps)另一種他稱為里拉(lyres)。

第一型中最出色的例子是薛巴亞德皇后豎琴(照片一),這一件美麗的樂器有一個方型的音箱,上面鑲有用紅寶石、白貝殼和琉璃片併成的馬賽克併花圖案。在出土的時候,木製的部份已經腐爛掉了,但是那些金飾和併花圖案卻仍很完好的印在四週的泥土上,位置很可能沒有變動,所以後人又重新造出一個木箱來回復它原來的樣子。

在這個豎琴上,最精巧的飾物,是一個金質的牛頭,貼附在音箱的前端(照片2)。而對我們來說,最值得注意的一點,卻是琴頸和音箱明確連結;這和古代弓形豎琴的連續弧線,是大不相同的。

里拉也一樣,幾乎一成不變的裝飾有一個動物的頭,但它們都有兩根直立的柱子來支撐頂端綁絃的橫桿。這類樂器的尺寸不一,譬如有一個墓中就出土了四件不同尺寸的里拉(lyer),每一件都飾有動物的頭:一個是金質的公牛頭,一是銀質的母牛頭,還有一隻船形的全身雄鹿,它的音箱看起來就像是代表雄鹿身體的高度抽象形狀。

看來似乎選擇某一種動物頭做裝飾所根據的是琴的大小,以及他們所期望它發出的聲音。在一塊銘文中,著名的統治者辜迪亞.拉葛緒描述到呈獻給某寺廟的一個豎琴時說:「它飾有牛頭,彈奏的時侯就像是牛在吼叫。」

不同尺寸和聲音的里拉琴,提示我們那時候可能有大合奏或某種古代室內樂;同時這也提示我們,索馬利亞人音樂裡,可能有某種型式的多重奏。但是很可惜的,就我們所知,還沒有人發現他們所留下來的任何樂譜。

在那些出土物當中,有一些標本沒附在任何樂器上的動物頭。其中有一個長有兩隻角的人頭像,這也許是一堆東西裡最有趣而且最重要的了。它只有一個,連角在內高約4吋半,是這一堆頭像中最小的一個。有證據可以支持這代表的是一個神像,而且曾經裝飾在某種樂器上。(有人說這是一件家飾而不是樂器。但是,在當時,用做家飾的標誌,幾乎清一色的都是獅子頭。)但是,是那一種樂器呢?里拉琴?還是豎琴?它的尺寸使它無法列入任何一門分類。如果我們假設頭對琴身的比例一定--其它的里拉琴琴頭和琴身的比例都很相近--那麼這個神像頭貼附的那把琴,應該只有十七或十八英吋高,(實際上是複製品,因原有的木質部份已腐壞。)最小的也大約有三十六吋高,等於我們假設的神像琴高度的兩倍;公牛頭連角的高度是九吋半。所以我們十分懷疑這個像頭曾經附貼的樂器,會是里拉琴。

很不幸的,"我們無法找出這樣的一件樂器。也許它整個琴身都是用會腐壞的木材製成;而它的小,又不容許它有什麼鑲嵌物。然而,根據一些已知的事實,我們仍然可以做些假設。即巴比倫的僧侶,在宗教典禮唱歌跳舞時,彈奏一種像是吉他的樂器。而那個神像頭,很適合裝在這樣樂器的琴頭末端上。所以,如果說神像頭事實上屬於這件樂器,應該也是很可信的。更何況,這件樂器,還有對神禮拜的神聖功能。另一方面,因為巴比倫人征服了索馬人之後,吸收了他們大部份的文化,所以這種類似吉他的樂器,很可能在巴比倫人使用之前,就已經存在於索馬了。

把所有這些證據整個加以考慮之後,一個概略的發展過程,就可以提出來了。

最古老的弦樂器,應該是弓型豎琴。它的發明靈感,也許來自射箭時所發出的聲音--”twang”一聲。這種聲言,對所有射箭隊的弓箭手,都是很熟悉的。在烏耳城發現的一個圓柱封,就顯示了有四條弦的此種樂器,高度可以讓一個人站著彈。

在這之後,大型的類似里拉琴的樂器開始出現,這可以由烏耳城發現的更多圓柱封看出來,它們有五條弦。


(照片一)薛巴亞德皇后豎琴,西元前2500年。

由於在埃及的平行發展,引導出的一個理論是,樂器在它們的演繹過程中,逐漸變小。因此我們可以很合理的做個結論:在皇家墓園發現的那些七弦到十一弦小型樂器,代表的是發展過程中稍後的階段。這些樂器,並不是新的一個出現,就取代了舊的一個。他們的數量和種類,是與日俱增的。

薛巴亞德皇后豎琴很特殊地代表了有頸豎琴的一個典型,它有一些特點與後日的吉他相類似:它有木質的音箱,和明確分立的琴頸。基本上的不同是它的琴頸直立,而吉他的琴頸是水平的,然而,如果我們假設琴頸在發展過程中,逐漸降低到水平位置;那麼這個豎琴,就可以算是吉他最古老的直系祖先了。

音樂演奏的複雜性與日俱增的原因,也許就是因為琴頸位置的降低,當遠古時代的音樂家們撫弄他們樂器上的開放弦時,他們也許就己經知道和聲或泛音的原理了。然而當這些逐漸流行之後,因為追求演奏時聲音的變化和彈奏的方便,於是便鼓舞了音樂家們試著用手去在琴頸上按弦。很自然地琴頸愈低,按弦愈容易。而當按弦的方法實際可行之後,可以彈奏的音符便增加了。就增加音符來說,降低琴頸當然比增加弦數更可行。而增加弦數的方法,演進到最後就或了今日的豎琴,琴弦比例,須以現代的豎琴工學精巧的計算。而當時的人,是不懂這些的。因此,如果我們願意接受小神像頭的位置是在水平琴頸的末端的話,那它便是樂器發展史上一個重要的關鍵了。

這些變化,一定是在西元前二千多年就己經開始了。巴比倫人在西元前一千九百年到一千八百年之間,高度發展的樂器,代表這幾百年演繹的結果。

最後還要再一次強調,所有這些說法,在本質上的確只是一些理論。但我的用意,就是要彌補我們目前在資料上嚴重匱乏的缺憾。同時,我們也期待考古學家能不斷有新的發現,來解開我們目前的謎團。這一篇當做一個起點,我們下一期再繼續巴比倫"吉他"的討論。


(照片二)薛巴亞德皇后豎琴-音箱前端的牛頭

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帕加尼尼評傳

黃金時代的吉他巨匠

林勝儀 譯

游利斯.卡布和其他帕加尼尼的傳記作者們,似乎都有過於急欲表達帕加尼尼的小提琴演奏是有多麼的輝煌卓越,遂而忘卻了觸及也是吉他名手的帕加尼尼。其中,也有像韓斯.李曼所寫的:「帕加尼尼雖是吉他的門外漢,但其技巧卻是一流的。」舒德基則寫道:「最初和帕加尼尼會面時,他的床上就放著一把吉他,由於聽說他也是位吉他名手,因此,當我問及有關吉他時,他卻對我說道,我自己並談不上喜歡吉他,我只是為了總結我的想法才彈吉他,當我的作曲樂興湧上時,小提琴無法表現的幻想曲就可以用吉他表現,這就是我眼前擁有吉他的理由」,此外也寫著:「其後,我有幾天和帕加尼尼相處在一起,我雖然聽過他拉小提琴和彈吉他,但他的吉他演奏卻才真正的教我著迷呢」。巴黎的音樂評論家A. 拉法雷克,於一八三○年則寫著:「馬諾.朱利亞尼是當代隨一的吉他大家,但還不及帕加尼尼這位天才」。

朱利亞尼和帕加尼尼雖然沒有碰面的記錄,但很顯然的是有人曾經同時聽過他們彼此的名演。卡路里在其教本的序文裡也如下的記述著:「帕加尼尼是位卓越的吉他演奏者,並曾為吉他作曲,其後又加上小提琴的編曲,這雖不為一般所知,但卻是一個事實」。此外,費爾南度.梭羅在其吉姆洛克版的教本裡也寫道:「曾有一人來訪問我,在我面前寫出聞名小提琴家帕加尼尼在演奏小提琴時身上所帶有的各種裝飾、然後,他又說,如果沒有了這些裝飾,他的演奏將會如何呢?當帕加尼尼聽到後,即回答道,巧妙而無裝飾的實際演奏正是我想得到的評判。聽到這些話後,我也認為帕加尼尼是位不亞於世評的卓越演奏家」。但實際上,梭羅似乎不曾聽過帕加尼尼的演奏。

身為詩人又是吉他演奏家的查尼.迪.費南第,也曾追想的寫道:「帕加尼尼的快速音群,其敏銳的演奏和感受性雖屬個人的群調,但用吉他來歌唱的技巧,卻是過去所有吉他演奏家所沒有的地方」。

如斯,卡路里和費南第等當時的吉他大家都如此加以認賞了,因此,帕加尼尼的吉他演奏其卓越是毫無疑問的。何況,不僅是有關帕加尼尼本身,就帕加尼尼的吉他作品而言,至今不還是有許多不明之點嗎?

尼可洛.帕加尼尼是一妻七八二年十月二十七日生於義大利的熱那亞。此一生年月日,尚另有異說。

父親安東尼歐,據說是此一港城運輸事務所的事務員,由此可見,並不是一個非常富裕的家庭。但是,父親安東尼歐卻是一位被伙伴們所讚揚的曼多林奏者。帕加尼尼自幼就隨父習得了曼多林,並接受父親嚴格的指導,據說,此間的帕加尼尼從沒有一刻離開過曼多林。而更值得一提的,就是帕加尼尼的演奏活動,據說也是以曼多林為始。

父親很快的就認定了帕加尼尼的音樂才能,於是便帶他隨賽爾貝德學習小提琴,其後,又師事來到熱那亞的小提琴演奏家柯斯達。在柯斯達門下的帕加尼尼,進步神速,八歲時,就在柯斯達任職的教會裡,每週至少有三次小提琴的演奏。帕加尼尼最初的小提琴奏鳴曲,據說就是在這一時期所作,但其手稿業已遺失。

一七九五年,帕加尼尼十三歲時,父親又帶他至巴魯馬,隨當時極富盛名的小提琴演奏家亞力山特羅.洛拉習琴。洛拉除了是位小提琴大家外,也是位吉地名手,曾經寫作含有吉他的室內樂曲。因此,在洛拉門下的帕加尼尼,除了小提琴之外也學到了吉他是不會有錯的。然而,帕加尼尼和洛拉的習琴時間,卻僅有短短的幾個月,據說是帕加尼尼不喜歡和洛拉學習。其中的道理也就不甚其詳了。

一七九八年十一月,帕加尼尼在魯卡的音樂節演出。至此為止,一直是在父親手中嚴格培育長大而宛如還不知世顧的帕加尼尼,為時才脫離了父親的束縛,換為其兄照料,至此也才得以自由行動。人世間對年輕的小提琴名手是給予奉承的,十六歲的帕加尼尼就已有了充足的勇氣和一賭勝負的個性。雖然這種幾許帶有放浪性質的生活維持有兩年之久,但到了一八○一年,他便在義大利國內召開旅行演奏,並在各地博得喝采式的稱讚。然而,從此年一直到一八○四年的約三年間,帕加尼尼卻不再有任何的小提琴活動,究竟是一時的不振或者陷於抉擇的困境,則無可察知。此一小提琴的空的時代,就是對帕加尼尼的研究家們而言,也是一個議論的中心;一個疑問的年月。

此間一個最可靠的消息,就是帕加尼尼曾前往某一古城;並寄身在某一貴夫人的宅第。此一貴夫人的愛器就是一把吉他,因此,才得以使帕加尼尼由此而熱衷吉他的演奏。其後,也在此一時期寫作了許多的吉他曲。譬如,作品二的六首小提琴和吉他的二重奏;以及一樣為小提琴和吉他的作品三的六首二重奏曲,都是此一時期所完成的作品。前者是呈獻給笛爾埃比亞娜氏(若依照來弗林肯的指出,則就是稱為席妮奧拉的一位女性),後者則是呈獻給L. 艾蕾奧諾拉夫人。帕加尼尼寄身於古城的時期,其吉他曲的寫作,想必就是以上兩位夫人中的某位所鼓勵而致。此外,依照伯恩的著書,其作品四和作品五的吉他四重奏曲(各為三曲;計六曲),雖是贈給熱心的演奏家們,但全部依然都是此一時期所完成的作品。

一八○五年,帕加尼尼再度定居於魯卡,並以小提琴演奏家的身份展開其演奏活動。此一時期的演奏會,可謂是門庭若市、人潮洶湧,贏得了空前的大評判,也獲得掌聲如雷的滿堂喝采。至此,帕加尼尼的鬼才勇名,一時名震天下。

有位批評家曾如下的評述道:「帕加尼尼在演奏第一弦的旋律時,第二弦也同時演奏顫音,其後,第三和第四弦也同時加上斷奏,這是前所未聞的」,另外還進一步的說道:「這是托了他幼年時代也學過吉他和曼多林的福,其成果現則呈現在他的小提琴演奏上。」這真是一針見血之論。此外,也有某批評家說:「聽帕加尼尼的複音奏法,就如同是聽到兩位演奏家的二重奏一般」,如斯,帕加尼尼的名演,其驚嘆性是毫無疑問的。

在帕加尼尼的親交之中,也有一位吉他演奏家。他就是路易吉.雷亞尼(一七九○∼一八七七)。若依照音樂史家費第斯的記載,雷亞尼在德國、奧地利和蘇俄等地旅行演奏獲得大成功後,即於一八二五年返回祖國義大利,並暫居於熱那亞教授吉他。就在此一時期他和帕加尼尼結為親交,其後。在一八二七年兩人隨即揩同赴瑞士旅行演奏,在歸途中又巡迴維也納,於此更獲得了凱旋將軍一般的勝利。

到了一八三四年的夏天後,由於旅行演奏而感到疲憊的帕加尼尼,遂有引退的計劃,結局,他在巴魯馬的鄉間比拉.卡鳩納買了一塊土地。帕加尼尼就於此地招待雷亞尼,同時,雷亞尼也在此地幫忙帕加尼尼整理過去所寫的吉他曲或出版等等。翌年,帕加尼尼雖然又和雷亞尼共同在熱那亞召開演奏會,但從此一時期開始,帕加尼尼的健康情況就逐漸惡化。其後,在一八三六年十月和十一月,二人的演奏會再度獲得成功之後,遂又計畫到巴黎和倫敦召開演奏。但到了巴黎後,由於帕加尼尼的後授者想在巴黎設立一家為音樂家和作家的音樂小店(名為casino paganini),於是帕加尼尼便參與合夥開店,但是由於經營不振,遂中止了倫敦之行。從此一時期開始,帕加尼尼就開始呈現出喉頭結核的病疾來,於是轉往馬塞由渡過數月,十月時又返回故鄉的熱那亞,靜心療養,不久便又遷往氣候較為溫和的尼斯避寒。

此時,由於結核病而瘦弱的帕加尼尼,已無氣力再提起小提琴的弓,也唯有懷抱著吉他靜靜的撥響幾個和弦罷了。最後,終於在一八四○年五月二十七日,在市公所大街二十三號一棟五樓建築物的租家之一室,結束了其五十八年的生涯。在此一送終之家的門靡上,則寫有如下的輓文。

 

一八四○年五月二十七日,尼可洛.帕加尼尼在此永眠。

帕加尼尼的音樂已化成尼斯的徵風,幽靜的流動著。

帕加尼尼的生涯是以曼多林為始,後經由吉他到小提琴而達至晝期性的顛峰,最後,仍以吉他為終。

帕加尼尼死後,尼斯的牧師並沒有為他舉行最後的聖禮。自此五年後,亦即一八四五年的五月,由於兒子和友人們向政府訴願,才得以在比拉.卡鳩納設立一處墓地。這雖是鬼才帕加尼尼的末路,但到了一九六二年其靈柩又遷移到熱那亞的墓地,當時,各方的哲學者、愛國者都和吉他演奏家的朱塞貝.馬基尼(註:Giuseppe Mazzini一八○五~一八七二,義大利革命家;熱烈的共和主義者。)並列參加葬禮,同時也讚以無比的榮譽。

在此之前,有一樂器店的主人比洛姆曾借走帕加尼尼的吉他。此把吉他為法國人的吉他製作家洛貝魯(一七九四∼一八五四)所製。比洛姆在要求他在琴橋的左邊簽名後才又攜返。其後,比洛姆又把這支吉他尊讓給聞名的作曲家白遼士。而白遼士也在琴橋的右邊簽名。其後,由於擔任校長的關係上,白遼士又轉把這支吉他贈給巴黎國立高等音學院的圖書館。此後,就不知是什麼因由了。它卻變成西德哈伊牙博物館的珍藏品,一九二五年又移往東德的來比錫。

年輕時期的帕加尼尼,在熱那亞最初公演的協奏曲,據說就是演奏曼多林。此一曼多林為米拉諾式;有四對複弦,調律則和小提琴相同。此一曼多林原先也是由凱倫市的哈伊牙博物館所藏,但一九二五年以降則依然移至來比錫。以上所述的曼多林和吉他等樂器,在飛利普.伯恩的名著「曼多林和吉他」一書中也都有收錄。

帕加尼尼除了以小提琴的鬼才在音樂史上留下了不朽的偉名外,同時也留下,如「惡魔的多利拉」和 「莫.貝魯貝里歐」等許多的小提琴名曲。另外,也是吉他名手的帕加尼尼,當然也留下許多不亞於小提琴曲的優秀吉他曲,我們只要從這些曲中的手法來加以判斷,帕加尼尼是位吉他名手是可一目瞭然的。德國的E. 舒華爾茲二來弗林肯,他曾監修帕加尼尼的樂曲,而在其序文裡就曾如次的寫道:「其小提琴的演奏是吉他性的,而吉他的演奏則為小提琴性的。他把這兩種樂器的特性合而寫一,並化成一股相互的力量。倘若只停留在兩種樂器的個別範圈內,恐怕也就難以成就巨匠的頭銜了。」這真是一語道破的透澈評語。帕加尼尼生前所出版的作品大約只有作二、三、四、五號等,其他的都被當做遺作處理。在遺作的作品中,獨奏曲有一四○、與小提琴的二重奏曲有二十八;其中也含有四首三重奏曲和九首四重奏曲。

遺作中雖有二十四曲是傳給兒子,但大部份都散逸失落,最後也僅剩五曲。另外,帕加尼尼住在柯莫湖畔比諾將軍的官邸時,也在此留下吉他曲,據說,這些吉他作品都是比諾將軍的收藏品。

其後,孫輩的阿吉爾男爵,在一九一○年又把祖父的遺作寄托付在帕加尼尼的故鄉熱那亞市。稍後又全部在弗羅倫斯競賽,此次的競賽由凱倫市的哈伊牙博物館入禮購得,自此便歸其所藏。但是,此一聞名的博物館後來卻又轉賣給來比錫。

在如此數奇命運的流轉中,帕加尼尼的作品也因而喪失了不少。據說,義大利的路易吉•莫札尼也秘藏有帕加尼尼為吉他獨奏的變奏曲之手稿樂譜。此外,我也曾聽遇貝倫德說,故羅莫洛•費拉利教授曾在收購破爛的店門前,發現帕加尼尼的曼多林協奏曲的手稿樂譜,但僅有數頁的獨奏譜而已,無法觀其全貌。

帕加尼尼的吉他曲被錄製或唱片的,在我手邊也有如次若干。

SMC-l019,馬爾可夫(Anatole Malukoff)所演奏的 「二十六首帕加尼尼的吉他曲集」,是珍美爾曼版「二十五首吉他曲集」中除去第八曲再加上另外五曲所組或。此外,凱倫音樂博物館也有另外「二十九首帕加尼尼的吉他曲集」之唱片出版,在此一唱片上也都記有其出處和解說。演奏音的馬爾可夫,是一九二○年生於俄國的馬魯可夫,最初是從弦樂器製作家的父親接觸吉他,在哈魯可夫音樂學校畢業後即在德國成名,一九五○年行赴美國旅行演奏時,由於獲得高度的評價才促成此一唱片的錄製完成。其中,以忠實的演奏和無巧飾是為其優點。

西戈比亞的DL-9647,也有帕加尼尼--彭塞的小行扳二變奏的錄音。這是以帕加尼尼的「A大調大奏鳴曲」第三樂章和主題再加上六個變奏曲所成的大作,M. 彭塞在主題上又另外附上七個變奏,為彭塞的一出色作品,而西戈比亞的演奏也依然的出色。

西戈比亞的愛徒奧斯卡•吉利亞也和小提琴的雷吉斯•巴斯基的組合,在Angel版AA-7377∼8號裡,也有如次兩張四面的帕加尼尼二重奏曲的錄音。為一組優秀的唱片。不僅是演奏卓越,大作曲家帕加尼尼的氣派也栩栩如生的被以重視。

為吉他的大奏鳴曲 A大調

為吉他和小提琴的塔期泰拉舞曲 A小調

為吉他和小提琴的奏鳴曲集(OP. 3)

 A小調-G大調-D大調-A小調-A大調-E大調

為吉他和小提琴的奏鳴曲集

 A小調-D大調-C太調-A大調-E大調-A大調

貝倫德過去也錄有兩首帕加尼尼的曲子。此一錄音分別在德國哥倫比亞版83506的 「吉他的歷史」C大調奏鳴曲和:Extra版SMC80967的浪漫曲,後者為A大調大奏鳴曲的第二樂章。貝倫德或許可說是和帕加尼尼結體合肌,兩曲同時都呈現出結實而精悍的演奏形態。展現出這種動力性而處處洋溢出敏速妙技的貝倫德,我曾默想過,如果要找出一位可稱為現代吉他鬼才的帕加尼尼、貝倫德應該是相稱而典型的演奏家了。

因此,一九六七年四月,由德國Polydor版所發行的「帕加尼尼的吉他曲集」中,A面為小提琴、吉他和大提琴的三重奏,B面則是為中提琴。吉他和大提琴的三重協奏曲,此一唱片的錄製,柏林交響樂團的首席奏者們也都協助演出。由此可見,貝倫德在德國音樂界是如何擁有重鎮性的地位了。

下列是帕加尼尼己出版和未出版的吉他曲分類。

(省略記號G=吉他,V=小提琴,Vla=中提琴,C=大提琴。)

二、為V和G的六首奏鳴曲

三、為V和G的六首奏鳴曲

四、為V、Vla、C、G的四重奏曲

五、為V、Vla、C、G的四重奏曲

  為G獨奏V伴奏的大奏鳴曲

  為G和V的演奏會用奏鳴曲

  為G和V的布拉布拉變奏曲

  為V和C的塔朗泰拉舞曲

  為V和G的奏鳴曲集

  為V、C、G的三重奏曲

  為Vla、C、G的三重協奏曲

  為V、Vla、C、G的四重奏曲七號

  為G獨奏的浪漫曲

  二十六首G的獨奏曲

廿五、為G獨奏的小步舞曲與奏鳴曲

未出版的吉他曲

吉他獨奏--吉達拉•馬魯基阿雷、小步舞曲、三首小步舞曲和圓舞曲、SimpohnyRoadbigia

V和G的二重奏--瑞士旋律所成的六十首變奏曲、愛的二重奏、詼諧曲。

三重奏--二V和C的三重奏、為Vla、C、G的小夜曲

四重奏--第八、九、十、十一、十二、十三、十四、十五號。

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扇形力木

古典吉他的製作

陳志忠 譯

以雲杉(spruce)製成的力木,膠黏於共鳴板下面。是吉他發聲上不可或缺的因素。它們的大小及排列方式嚴重的影晌到發聲時的音質。

在共鳴板上(sound board)被下隔板(lower bouts)所圍繞的大部弧形面積,宛似一膜片(diaphraym),力木系統即是用來控制該膜片,使其產生規律的振動。共鳴板若缺乏力木系統,極易毫無規律地拍拍作晌。

共鳴板的脈動起因於穿過晌孔(sound hole)的音波震動及傳遞至絃駒(bridge)的弦顫動,此弦的顫動再由弦駒傳入共鳴板,此時共鳴板膜片迅速地此起彼落,使空氣在音箱(sound chest)裡運動,擴大了音波的晌度及持續了音波的震動時間。此種擴大與延續使吉他產生了強而有力的聲音。

在吉他的構造上力木的類型多得無法以人為的經驗對這使人爭論的面積提供建議。多半的力木設計在於促進音波振動穿過膜片,就像一個石頭投入池塘中心激起同心的璉漪般從弦駒處鼓起了音波的共振,使他們受到最小的阻力而到達膜片週圍。

基本的托列士型在力木設計時還是廣泛地被利用。然而,一位法國的吉他製作家羅伯特•布瑞(Robert Bouchet)已經創造改良了力木系統而製出了更高級的吉他(圖五),布雪的設計將受振面由上伸展到晌孔(sound hole),且使用了一具直接聯於琴駒座(Brjage saddle)下方的拱形木片(arched crosspice),然後以拱形木為中心展開了扇形力木的排列,因為把扇葉穿入拱形木須極高度的技巧,故此種力木的設計不易為之;但是這種困難反而導致了人們的深刻印象,身懷高度技藝的工匠們卻認為此種力木的組合方式頗具挑戰性。

晌孔週圍的力木用以防止無規律振動(flutter),此種在晌孔邊緣的運動將會使進入吉他胴部(body)的音質發生變化及頂蓋上大支架(Dtrut)背面的交叉力木,乃用以防止頂蓋延茷板(fretboad)的方向破裂。

高密度的指板以不同的速率延伸而接觸到即軟且薄的雲杉木,有時會引起它的破裂。

所有的力木設計均為用柔強化表板(Top)且減輕因大氣濕度(atmospheric moisture)的改變而產生各方向的收縮與膨脹。

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漸強的表現法

音樂的表現

郭碧倩 譯

漸強的音量

以圖示表示crescendo時的表現法時,大概可區分為「徐緩形」與「急劇形」,上昇的曲線,當然是代表音量的漸強。其適當的表現法,可視個人之感受和需要而採用。上一期提到的molto crescendo,也可參酌使用。

Crescendo徐緩形(p→mf):

在聽覺效果上,圖(A)音量的增強最徐緩,音的上昇線最缺乏變化。有時,也需要這樣的表現法。

圖(B)是p暫時增強少許,然後維持片刻的不變,最後才造成上昇線。這種效果,勢必優於(A)。

圖(C)則是p維持較長的時段,也沒有明顯的變化;然後,急速上昇,在短時間內,完成crescendo的要求。

上述三種表現法,當然是以(C)的效果最為理想,最能震撼人心。這三種情況,都是假設承繼了前面的樂句而表現p→mf的方法。

下面的圖示,則以molto crescendo為基礎,而予以表現p→mf的方法:

 為了得到較大的曲線,p→pp,(D)(E)的pp已很寧靜了,(F)則更寧靜。而在crescendo的上昇,也是由(D)→(E)→(F)漸行漸急劇。

故(A)→(F),運用之妙,存乎一心。名家也者,就是能巧為靈活而適切運用的人。

關於pp,我用「寧靜」來能說,而不用「弱」,這一點,留待《f與p的表現》裡,再作說明。

 

漸強的問題

poco a poco crescendo(漸漸增強)的情況,也要仔細判讀樂譜,以決定在什麼時候實行。但不得不強調的是,以較長的時間,巧妙的手法,將音量漸漸加強,也是不合乎poco a poco crescendo的要求的。此時,也要適切運用(A)-(F)的表現心理,才會有好的表現效果。

我的看法是:poco a poco的後繼音量是ff,f,mf,而使用不同的表現手法。

例如,後繼音量是ff,就不妨也採用寧靜的表現法來表現其妙味。至於上昇線的最高點要在何時出現,祇是對作品深入探討才能決定了。

要而言之,對作品要有深入的認識,才能找到適切的表現法。

 

重音的使用

除了用crescendo來增強音量外,還有另一個手法也可以使用,就是accent(重音)。這兩種方法,都很有效。

前述的poco a poco crescendo堙A已經提過,在此表情記號之後,出現的是ff、或者是mf,或者f,因後繼音量不同,表現手法也要相異。

這堨眸溢犮R說明的是,因曲子的性質不同,在決定採用何種方式以表現crescendo時,也不妨兼採accent。當然,就accent而言,在向ff進行crescendo與向mf進行crescendo的表現手法,也是有所不同的。

要而言之,表現的手法,乃依據曲子的性質和選曲的立場而定。我們所應具備的觀念,就如上述了。

對於crescendo,我們要培育的是音量增強的巧妙能力;對於採用accent的技巧來表現crescendo,也確是一個重要的技術,深值我們的研究。

又,從這個角度來觀察accent與molto crescendo的表現效果時,則這兩者的手法可謂相同了。這堳K不再覆述。

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觸弦的基本練習

普赫魯吉他教本

顏秉直 譯

食指˙中指

演奏者以樂器發出的音響,各具特色。此特色的形或,原因很多;其中之一,乃得諸於演奏者對音樂的感受,以及其手指的條件。

因此,在練習之前,必須先予強調的,就是手指-觸弦,即須尋求明澄、豐滿、洗練的音響和音階。至於均衡而確實的獨技,除了不斷的磨練外,沒有任何終南捷徑。

在雙手同時動作之先,個人以為,當急之務,在學得右手的把持、移動、完全自然、和正確掌握指位的能力。

右手對吉他的把持,請再參閱《吉他音樂》第十一期本專欄。

右手正確的把持法,應以下列動作開始:

a)食指、中指、無名指、小指先合攏伸直(如圖1);

b)食指、中指、無名指、小指的尖端彎曲,並與拇指的尖端處於同一平面(如圖2);

c)以上述姿勢,放於本刊弟十一期所規定之位置上(圖3)。

d)拇指如與琴格(fret)平行觸弦時,食指第三指骨的側面也會與弦微觸。

此一手勢,手指能垂直觸弦,則弦之振動方向,得以與指板及共鳴扳平行;振動之延長,音量之加大,亦有厚望。尤有進者,因各指與弦之距離相若,則各指作同一動作時,當會舉重若輕,自然無礙。

右手做空弦練習時,左手可置於琴頸與共鳴箱側板之接合處,即拇指置於龍骨,其餘四指則置於面板與側板之際。

課題1為im之交互練習,學習者希再參閱本刊第十一期本專刊之圖4圖5,以及其說明事項,返覆練習,以期確實掌握正確而規律之觸弦與振動。

起始練習,要緩慢、沉著、強勁、大方。須避免因弦之抗力,而手指倒撓過度;或者手手腕過於貼近共鳴板,或者擺動。

第6弦,可暫緩練習。

 

拇指

拇指的作用,同時關係到其他手指的位置和動作。因此,本刊第十一期中所敘述的事項,初學者務必再次閱覽。

拇指亟需由其也手指獨立,以保持整個手勢的完整、正確、和柔軟。(註:拇指的獨立練習,本刊第八期第25頁,另有介紹。請參考!)

由前面已敘述過的動作,拇指從與食指平行的位置,移到撥素的弦上。指端稍微離弦,指面向下,往鄰弦(高音弦),並且有點朝外的方向撥去,絕不能碰到鄰弦。動作上,力量集中在第二指骨,並彎曲關節,動作進行的路線,是與食指成十字垂直的。

依此要領,在第6弦上練習。

然後5432456弦的順序練習。

本課題與課題1同一目的。手勢要穩定,音色要澄霽,音量要飽滿,節拍要正確。一起步,就要有最美好的音響。

 

注意事項

練習要得到最佳效果,除了將要演奏的音樂記憶到腦子裡,再也沒有更好的辦法了。

記憶,是一種有機活動,不但要記譜,也要熟記動作,直到「習慣成自然」為止。

手指觸弦時,要保持平衡。力量要集中在第三指骨;對於弦的抗力,手指要有適當的倒撓;手指因觸弦而移動時,腕也要隨著移動,期使指、腕、弦的角度,維持不變。

課題3除了注意上述的要領外,還要注意音量強度的均勻、節奏時值的正確、指法不能錯亂。由m起指的情況,亦然。

每個練習,都要傾耳聆聽,有誤即改。抱定勿枉勿縱的決心,事情才大有可為。

課題4的動作要領,也請再次回憶先前所敘述者。

課題5是p→i→m或p→m→i順序的連續練習。

p、i、m三個音的音量要均等;手形要穩定,指法要正確,時值要十足,觸弦要確實。請以恆心和耐心,勤練不輟吧!

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七和弦與屬七和弦

吉他和聲學

顏榮勤 譯

3和弦之上,再加上一個3度音,即成為七和弦。新加上的音,因距離根音是七度,所以稱為七音。

例l是C大調的七和弦;例2是a小調的七和弦,括號( )內的黑音符,當然也是七和弦中的一音,但因用吉他無法表現出來,所以可以省略。

 

練習25

寫出下面調子的七和弦;除了七音外,凡是吉他無法表現的音,即可省略。

解答例

七和弦,多使用在音階第二音級上主和弦、第五音級屬和弦、第七音級導和弦之上;其中,又以屬和弦使用得最多。這個第五音級上的七和弦,就稱為屬七和弦。

七和弦因為是由4個音所構成,所以便有4種低音。例l是C大調的4種屬七和弦;例2是a小調的4種屬七和弦。

依低音的種類,上聲部的和弦位置,也隨之變化,其原因,二是避免上聲部的和弦音與低音重覆;一是為方便吉他表現為原則。

 

練習26

照譜例,在下面的調子上,寫出四種不同低音的屬七和弦。

解答例

下面是屬七和弦在旋律中使用的情形。

故鄉

小星星

在吉他獨奏曲中,屬七和弦的使用頗自由,現在請看裘利亞尼的作品:

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音符

音色的探討與生成

葉登民•闕義力 合譯

略說

音樂家在描述一個聲音的時侯,用的可能是一些諸如:音高、音色、持續長度等等名詞。這些名詞中所揭示的內容也都可以經由一步驟,測量出來的,但是物理學家卻不祇滿足於測量,他們可能深入的研究而提出「聲音是因為樂器本身的震動,使得周圍的空氣也產生震動,而再經由空氣震動耳膜,致感受聲音等理論」所以,在下面幾節中,我們要提到的便是物理與音樂之間相連的一些概念:

 

音高:頻律(率)

音樂的振動是規則性的,噪音卻無恆定。

每秒中某物體來同振動的次數叫做「頻率」以HZ(赫茲)為單位。

人類的耳朵可聽到的聲音從20Hz/s∼12000Hz/second(秒)

Fig 1.1 Frequencies of some notes on the guitar

頻率越高,聲音愈形尖利,音高也愈高,反之亦然。

音樂兩個不同高度的音符,並不是以它們之間頻率差為準,而是以這兩個不同音高的頻率比率為它們之間頻率差的標準,(即將兩個音高的頻率同除一常數所得之數)例如圖1-1中(147Hz)為A(110Hz)的完全四度,同時也是G(196Hz)的下方完全四度,顯然的196-147不等於147-110但是196:147卻等於147:110兩者都近似於4:3之比,也同樣是完全四度。

兩個相差八度的音,它們之間的比率,恰好是2:1或為二個八度則為4:1,三個八度為8:1,依此類推。

人類所能聽到的音高,小於十個八度,也就是1000:1的比率。

圖中所列的音高頻率為1887年維也納國際音樂會議決議產生的,當時制定了標準A音為440Hz,中央C音為262Hz,其餘乃按照規定的比率計算而得,另德國斯拉圖加特舉行的物理會上,曾就頻率調整展開商議,終結制訂了A:430.54Hz,但不會為樂界蓋,故稱為物理學音高。

 

音色:頻律的混合

音色在物理學上來說,就是同樣波長、頻率而不同的波形,波形也就是由兩條直線-縱-橫,橫的代表時間,將水平線切分為若干段落,每一段落為一單位,我們假設開始的地方為零,則第一段表示第一單位,第二段表示第二單位,往後類推,另外,縱的垂直線代表壓力,愈上壓力越大,反之越小。而將這兩個軸所形成的坐標,依其時間和壓力之關係,將任何一種對時間和壓力產生變化的物理現象,以圖案表現出來,這個圖案便稱之該現象的波形。

圖1-2中繪出三種不同的波形,其時間軸每一段代表1/1000秒,其波形以兩段作一次反覆,故所須時間為2/1000秒。又此三圖形都有相同之壓力振幅(即該波壓力最高點),與相同的頻率(500Hz)。

Fig 1.2 Three different waveforms

圖1-2中三個不同的波形:具有相同的頻率(故音高相同)相同的振幅(故響度一樣)唯一不同的就是音色。因為三者波形不同,於此,我們更可了解,波形實際就是音色的內容。

波形在物理上來說,可以與正弦波合成為各樣的波形,因為任何一種波形都是經由許多不同位移的正弦波所構成的。

在波形的合成中,有一個基本波是用以決定後者波形合成之週期。但此基本波並不一定與後者之波形相同,亦不為此波的中心,而祇是一個週期變化的基準。後者波形之位移,定受此基本波的影響而產生可以預知的波形。

波形的合成是以相同水平軸上的兩個點相加而成的,將此合成波與基本波相加稱之為「協波」其頻律必定為基本波頻律的整數倍,例如:基本波的頻律為100Hz則協波必為200Hz,300Hz,400Hz……。

在圖1-3繪出一張鋸齒波的合成經過,是一個簡單音色變化過程的例子:在(a)圖中,所繪的是一個頻律為100Hz的基本波,(b)圖中,所顯示的是振幅只有(a)圖的二分之一,但頻律卻為(a)的兩倍,即200Hz,因為在相同的兩點間,(a)圖祇有一個基本波,而(b)圖卻包含了一個基本波與一個合成波。又(a)(b)兩個波形同時產生位移並且相加,其結果就是如圖(c)的波形。且圖(c)仍具有和基本波(c)相同的比例。圖(d)表示包含(a)(b)(c)三圖中基本波的波形,其頻率為300Hz,由此可更進一步了解上述:波形的合成中,定有一基本波,在後者的波形中重覆出現,其頻律亦不斷隨著增加,振幅亦不斷增寬。

圖1-3之圖形可以以兩點間所包含之波形來解釋,在相同的兩點間,波形愈多,音色愈複雜,頻律亦愈高。如圖(e)在兩點間,包含了一個基本波與九個由基本波延生之合成波,故其協波較為複雜,其頻即為基本波100Hz的十倍,即1000Hz。

與上述及果相似的是上一節圖1-2中(c)的波形。

Fig 1.3 Synthesis of a sawtooth wave

協波之階段數量不一定在理論上應使用無限多個協波才能構成一個波形,因之賦予「協波」的名稱。

理論上,基本波稱為第一協波,用以相加的第一個波稱第二協波,第二個用以相加的稱第三協波……。

波形的基本波在音樂上,就是音高的標準。

在音樂上,任何波形並不全部會有許多基本波。以方形波為例,共有一個基本波。就基本波本身而言,存在的關係與協波相近,基本波的頻率亦控制著協波的頻率,且是經常不斷的重覆出現。

以單純的音色做比較,鋸齒波和方形波合成,則在鋸齒波的特性上與波形的比較上,鋸齒波的音調都較單一的方形波尖銳且高,或者是用其他的方法,在所有可能的範圍內,將兩者的頻率提高至幾個八度音的音高,這個時侯便能清清楚楚的了解鋸齒波的特性了。因此,我們可以確知,在理論與實際般,鋸齒波都存著有許多高頻率的泛音與可以感覺得到的壓力振幅。

一個完整的波形,必定包含有一個或以上的基本波,假如沒有基本波的存在,那就缺乏一個「整體性」了。我們以兩個低頻率的音符來解釋,就可以得到明顯的證明了:先假定基本波的頻率為(可能範圍中)50Hz,這是因為在普通的電晶體收音機中的揚聲器,其最低也祇能接收200Hz的頻率,在這種情況下,我們祇能將基本波的頻率提高為四倍200Hz,才能收聽的到廣播節目,所以,若是無一基本波來做為頻率的發展、與協波頻率相加,那我們豈不是都聽不到美妙的音樂嗎?

通常,我們用以形容音色的名詞非常多,也都非常有趣,這些也都被應用在音樂詮釋上,而使得樂曲內容更加生動,多彩,舉個例子說明,諸如:明亮、灰暗、溫暖、圓滑、強烈等等,這些都是用來形容音色奇妙的變化,但實事上,要想以這幾個有限的文字來形容音色無窮盡的變化,是不可能的,在這本書中,我並不想列出一大堆形容名詞供你參考,但它卻能幫助你在本書中獲得音色的構成及應用的知識。

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聽布利姆演奏

張喬治

這次到日本訪問吉他界,也聽到了裘利安布利姆的吉他獨奏,一償宿願,心頭大快。

 

民意測驗第一

根據日本吉他界的調查,最受日本聽眾歡迎的古典吉他家,就是布利姆。因此入場券的售價,也以他的最貴。此次,布利姆在日本計畫舉行五場演奏會,頭三場是《魯特琴興吉他》,分別在東京、名古屋、大阪舉行;第四場是魯特琴,第五場是吉他(即五月十四日舉行者),都是在東京。

儘管售價高,場次多,仍是一票難求。所謂好位置云云者,如果不是鈴木先生的關係,也是一種奢望。

當天,我們(鈴木夫婦,世澤君)四人在開演前半小時抵達會場《東京郵政總局大禮堂》。會場前已排滿了許多聽眾:穿著整齊、秩序良好、沒有小孩,也沒有人帶照相機、錄音機。

入場後,在收票處,我買了五本節目冊,預備帶回台港贈送好友。節目單是25K的小冊子,32頁,印製精緻,圖文並茂,售價日幣1500丹。

演奏廳總共有1500個座位,音響效果甚佳。聽眾也甚有禮貌,祇有在演奏前和休息中,可聽到咳嗽聲;演奏中,真是「一琴獨嗚,萬籟俱寂」。

「工欲善其事,必先利其器。」演奏家要有名琴相配,就好像劍客要有名劍相隨。燕太子丹為著刺秦王,特從荊楚禮聘鑄劍名家徐夫人,打造「漁腸劍」。雖然功敗垂成,但已明白指出,「利器」的重要。

當然,我更願進一步指出,燕太子丹之功敗垂成,實因「利器」不能與「名家」相結合。荊蚵,是策士而不是劍客;秦舞陽,是劍客,但尺有血氣之勇,不是名家;而專諸,徐夫人心目中的名家,卻因避仇而遠走他鄉。

如果,「利器」與「名家」相結合,歷史便要改寫。

拉米雷士與西歌維亞的結合,就是一例。這不但是西歌維亞一人之事,也是整個吉他歷史邁入第二黃金時代的關鍵。

布利姆的指甲薄而軟,人又有神經性的細膩,在這種情況下,再找一把適合的吉他,頗為不易。他的老鄰居羅曼尼路斯(西班牙人)為他跑遍歐洲各地的古堡和舊家具店,終於為他做了一把質量輕、彈性佳、共鳴好的吉他,也就是今晚他帶來的名琴。

果然不錯,這把吉他琴韻悠揚,音量寬宏,音色甜潤,經由布利姆細膩的手觸,不惟節奏明快,音樂淒美,簡直不可思議。

近代古典吉他家曲目編排的順序,最常見的是由巴洛克→古典→現代,然後殿以浪漫。今晚的曲目,也是如此。

布利姆出場前,他的經理先出現在台上,巡視一番,然後回到後台。準時布利姆出現在舞台上,台下聽眾以如雷掌聲歡迎他。布利姆穿著黑色的禮服,頗有典型英國紳士的風度。他在台中央站定,行了九十度的鞠躬答禮。坐下,試音,就開始演奏了。 

 

曲目略說  

第一曲是G. Sance的《孔雀舞曲》和《加那奧舞曲》:

桑斯(1640-1710)出身於西班牙東北部的Aragon,是十七世紀西班牙吉他音樂界的代表人物。他當時所使用的樂器,是所謂5複弦的《巴洛克吉他》。

桑斯的作品,大部分是當時流行於西斑牙各地的舞曲,從美的觀點,或者是歷史的觀點,都是非常高貴而有價值的。

《孔雀舞曲Pavana》是桑斯最富盛名的曲目,古雅的韻味,非筆墨所能盡其萬一。

《加那奧Canarios》是對比明朗活潑的曲子,6/8拍子與3/4拍子交互出現.節奏、風格,都能充分流露典型的西班牙風味。不過,它實在是肇源於非洲西海岸的Canaria群島。羅多利果即把此曲使用於《一位貴紳的幻想》的終樂章,故為大家所熟悉。

J. S. Bach:《組曲E大調 》BWV 1006a六個樂章

此曲通常稱為《魯特琴組曲第4號》,原是《無伴奏小提琴奏鳴曲第6號》,由巴哈親手改編為魯特琴曲。手稿即收藏在日本武藏野音樂大學。所以,布利姆到日本來演奏此曲,日本音樂界咸認為是「無巧不成書」。

另外值得一提的是,巴洛克魯特琴是「b小調調弦」,據此而論,本曲目實在不適合魯特琴的演奏。是不是在當日,巴哈的心中,已有6單弦吉他的形象存在了?頗堪玩味。布利拇不將此曲排入魯特琴的演奏曲目,也是有道理的。

F. Sor:《魔笛主題的變奏曲附序奏》

這是大家耳熟能詳的曲子。梭羅將莫札特晚年的歌劇《魔笛》的第一幕《喲!美妙的音樂》一曲,選為主題,並加上五個變奏,及華麗的Coda,深深打動了所有的吉他愛好者。

《序奏》的省略,由西歌維亞始,近年又慢慢走上了照「原作」演奏的道路。

H. W. Henze《奏鳴曲 皇宮之冬的音樂》

漢材是德國名鋼琴家兼作曲家,是近代十二音階的作曲高手」

《皇宮之冬的音樂》是他寫給布利姆的作品,分六章,均取材自沙士比亞的劇作:《李耳王》、《羅蜜歐與茱麗葉》、《暴風雨》、《哈姆雷特》、《皆大歡喜》、《仲夏夜之夢》。曲長約30分鐘。譜和唱片均未出版,因為尚未最後定稿。

布利姆自己說:「必須以超群的吉他手法演奏」。

 

下半場,布利姆出場時,抱了一大堆紙,置於地上,原來是樂譜。對於這一點,音樂界已爭議良好。有人認為:一位認真負責的演奏家應該背譜;有人認為:不妨讓演奏者有即興發揮的機會。我個人認為:學音樂與學語言一樣,要想成功,一定要「背!背!背!」任何傑出的演奏家,把譜帶上台,都只是「偶一為之」;如果『習以為常」相信必遭「強迫退休」的命運。

I. Albenls:作品五首

下半場,布利姆的演出,可說是一個小小的《阿爾班尼士專集》。

阿爾班尼士是西班牙出身的鋼琴家。基於對祖國濃濃的愛,以及對「國民樂器」真摯的關心,因此他的作品,都具有稠稠的民族情感,並也都適合於,甚至於可說「更適合」於以吉他來表現。

當然,阿爾班尼士不曾專為吉他寫過什麼。但經由泰雷嘉、劉貝特、西歌維亞等人的編曲,聞者莫不有「停船暫借問,或恐是同鄉」的親切,

布利姆選的五首曲子:

l. Asturias

西班牙北部的一個小鎮,阿爾班尼土中期的鋼琴曲,原是組曲《西班牙之歌op.232》的《前奏曲》。

2. Granada

作於一八八六年,是《西班牙組曲op. 47》的第一曲。阿爾班尼士自己的情思是「千紫萬紅影半現,終年雪積飄天庭」。浪漫的狂戀,子夜的悲歌。

3. Cadiz

作於一八九一年左近,是《西班牙組曲》的第4曲。有《Serenade Espanials》的副題。岸白水清,朝暉夕陰,帆影片片,沙鷗點點,正是安達魯西亞西部Cadis的寫照。

4. Zambra Granadina

作於一八九一或九二的小品。「zambra」就是摩爾人通宵達旦的狂宴。帶著阿拉伯文化胤的摩爾人,在中世紀時,占領了安達魯西亞,也傳入了吉他音樂。

5. Sevilla

作於一八八六年,是《西班牙組曲》的第3曲。

Sevilla曾產生《卡門Carmen》與唐璜《Dan fan》兩部偉大的歌劇。現在,這個都市的光與影,再次化為聖潔的哀歌,敬悼基督的受難。

 

CODA

兩首「安可」曲後,幕徐徐落下。我們趕緊跑到後台,想一親芳澤,可是已有人捷足先登,一條長龍,蜿蜒到門口。鈴木先生直接去找主辦者,說明我們的身份,希望給我優先簽名。布利姆「聽」了也很惑勤,不但在節目單的封面加簽了「With best wish」,並且和我握了手,害我差一點捨不得洗手。

在回家的車上.鈴木先生問我今晚最喜歡那首曲子,我說是巴哈,因為我認為布利姆對德國音樂的傳統風格,以及對位的處理,在本世紀恐怕不作第二人想。

坐我身旁的鈴木夫人則說是漢材。

實際上,統統好,因為這是一場白玉無沾的演奏。他那全神貫注的表情,敏捷而細膩的動作,直振撼著我的心,這決不是坐在客廳裡聽唱片所能領略到的。 

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掃描布利姆

顏榮勤

布利姆的小傳

宋利安•布利姆一九三三年生於倫敦的巴特西亞(Batersae)。父親是位美工設計家、畫家,也是位業餘爵士吉他手。

布利姆從小就對他父親的吉他感到興趣,並在父親指導下練習爵士吉他。

一九四四年,宋利安十一歲,父親送他一支古老的西班牙吉他作為生日禮物。從此,他即熱中於古老西班牙吉他。當時,他雖然還不太看得懂五線譜,但是他經常將自己關在屋子裡,利用唱片學習。

一九四五年P. S. G.(吉他家愛樂協會The Philharmonic society of Guitarrists)恢復活動,布利姆經常出入該會,客串演奏,博得全體會員的一致讚揚,並獲得會長比洛博士(Boris Perott)的親授。比洛博士教他一些蘇俄兼義大利形式的吉他課程。

一九四七年,西歌維亞受邀訪問P. S. G.。會後,比洛帶他到大師住的旅館,讓他彈吉他給大師聽。十四歲的布利姆,演奏了梭羅的b小調練習曲。大師很慈祥的聽著,對他的技巧沒有任何評論,但對他的音樂卻闡釋不少。西歌維亞就只為布利姆上了兩堂課,大部分的時間教吉他樂上的詮釋,技巧方面的問題,就只點到為止。

一九四八年,布利姆受到協會的獎助,進入皇家音樂學院學習鋼琴和大提琴。

一九五○年代初期。他對魯特琴發生了濃厚的與趣。在沒有一把好魯特琴,一位好老師,以及適用的樂譜下,他開始自行摸索,他直接學讀伊利沙白時代的魯特琴的古記譜法。

不久,他入伍服役三年,以「戰鬥」的精神,紮霞了自己的技巧。

一九五六年,她首次進入錄音室,透過了RCA的錄音,他征服了全世界。也在這同時,他開始作全球性的旅行演奏。開展了他多彩多姿,而又令人沉醉忘我的吉他生涯。

 

布利姆的魅力

在實施催眠術時,施術者與受術者之間,如果沒有一個「溝通的橋樑」,催眠術便不能生效。這個彼此「溝通的橋樑」,在藝術鑑賞與創作上,也是不可或缺的,布利姆即稱之為「Rapport」。他說:

「只要一站上舞台,我就會感覺到與聽眾間的rapport。對我而言。rapport給予我無限的喜愛與興奮,因此,我能享受我的演出,也會為聽眾的喜悅,作出超越尋常的演出。Rapport特別好時,我的演奏,就會顯得超群拔萃。」

布利姆的巨大魅力,此其原因之一。他相信他與聽眾之間的「靈契」。有古老文化的國家,都相信這種抽家而迷人的「心靈感應」。換句話說,想站到舞台上去的人,如果不相信這種「能力」,便要註定失敗。

宋人論詩常說:「詩有別裁,非關學也。」在詩賦取士的科舉時代,誰人不學做詩。但真能照耀古今的,又有幾人?關鍵即在只有「學步」而無「別裁」。

曹丕說得好:「譬諸音樂,曲度雖均,節奏同檢,至於引氣不濟,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟。」養氣煉丹的人很多,誰能像孟子一樣的「沛然莫之能禦」?

 

樂評家Constant Runpat曾說:「作曲家自己覺得無趣的東西,聽眾能覺得有趣嗎?」

布利姆認為演奏的行為,就是在享受這一點「趣味」。英國人的生活信條是「享受生活,享受人生。」布利姆就是以超凡的技巧,豐盛的經驗,將他的享受分沾聽眾。我們看他在台上,是一副衝鋒陷陣的姿勢。事實上,這正是他的享受;享受大將軍指揮千軍萬馬,橫掃強敵的快感。

布利姆想給予聽眾的是什麼?是「pleasure」。Pleasure是含有親蜜的情緒在裡頭的字眼,「此中有真趣」,很難譯為中文。

相傳清初的印象派大文學家金聖嘆,有一次和朋友出遊,碰上陰雨連綿十日,他在廟宇之中,回想他一生中最「快樂」的時刻,於是寫下了三十三則「不亦快哉」。筆者以為這四個字:「不亦快哉」,真是曲情達意了。

清澄的天,蔚藍的雲,碧草如茵,松濤低鳴,我們不禁要讚嘆的,是「不亦快哉」,而不是「快樂」。因後者在前者的照映下,黯然失色。

 

布利姆的編曲

雖然現在已有許多作曲家為吉他作曲,但是在歷史上,吉他少有創作曲,所以今日也有不少音樂家改編其他語樂曲為吉他曲,以補其不足。

古典時期的梭羅與裘利亞尼,他們曾將他人作品的一部份,活用在自己的作品中,純然為「編曲」的很少。之後,柯斯特,梅爾茲等人也有編曲的作品,以現代的眼光來看,都不失趣味性。

專為吉他編曲的作家,繼泰雷嘉之後,有劉興特、普赫魯、西歌維亞、耶佩斯等人,都有高水準的作品,其他還有Domingo、Anido、deLa maza、Azpiazu、Behrend等人由泰雷嘉、劉興特、西歌維亞、耶佩斯等人富有優美音樂感的手所編的曲子,不但無損於原作,且提供我們更豐富的曲目,嶄新的演奏技巧,以及具有時代意義的音樂詮釋法。

布利姆,也曾發表過幾首編曲作品,為數雖不多,水準確很高,經由他自己的演奏可以證明。

我們實際看他的樂譜,可看出作品堶悼R份地表露出音樂家布利姆的風格與個性。

布利姆開始接觸出版物,在二十多年前。大概是作曲家MATYAS SERBER, J. B. Besard的名著《和聲的寶庫》內擔任運指,此樂譜在一九五七年發刊(圖1)。 

 

幾乎同一個時候,倫敦的克里費特塞克斯社也出版了布利姆的編曲。有選自巴哈的《大提琴組曲No. 6》內的《嘉禾舞曲》,海頓的行板,韓德爾《大鍵琴組曲》的《薩拉卻德舞曲》。此三曲,因西歌維亞與耶佩斯都已出版過吉他的編曲,所以不完全是他創意的編曲。

發揮布利姆獨自的感受的編曲,應該始於倫敦的Feber music社連續刊行的《Feber Guitar Series Edital by Jmlian Bream》。此Series開始於一九六七年,刊行有巴哈的《e小調組曲》,Buxtehude的《e小調組曲》Grieg的《三首抒情小品》。

其中巴哈的作品特別受到注目,一則是以前曾發行適由他自己彈奏的作品。但是為要求此編曲有高超的技術,布利拇在曲子中途,將第6弦的D變換為E,以配合後半部的彈奏。所以首先我們看到譜子,感覺在運指方面,有特別下了功夫,尤其是右手的運指,較之一般的吉他譜,明細得多。他將左右手的運指法,都明確地標示出來。在這方面,他和耶佩斯的編曲,可說是雙璧。

我們常常可看到一般的吉他編曲,音符的時值與運指,前後關係無法順暢,像這種曖昧不清的情形,在布利姆的譜上絕難發現。在曲子的聲部表現上也是一樣的,例如Froberger組曲,第一部allemeade的開頭和原來的鍵盤譜比較,就很明顯地可看出他的細膩。(請參照譜例1)

譜例1(上:原曲 下:布利姆的吉他編曲) 

譜例2(上:原曲 下:布利姆的編曲吉他與大鍵琴)
 

在Buxtehude的組曲內,也有同樣細緻的地方。還有修曼的《兒童的奏鳴曲》,Paisiello的《4首小品》,杜布亞的《棕髮女郎》等都極細緻。

布利姆這種編曲的精緻工作,是考慮到原曲的曲趣與吉他的演奏效果二方面著手。所以有出類拔萃的表現。

在編曲中,他最偉大的傑作即是一九六九年所發表的帕格尼尼的《序奏和方與果舞曲》。諸君都已知道,原曲為D大調吉地與弦樂的五重奏,布利姆將最後一樂章編曲為吉他與大鍵琴,濃縮了原曲的幻想,創造了燦爛的樂曲,建立它獨立的價值。可說是典型的成功編曲創作,(請參照譜例2)

他將Diabelli的F大調與A大調二首奏鳴曲的樂章,重新組合為一首新的奏鳴曲,這也是很有趣的事。他本身對這個樂譜,有如下的解說:「Diabelli的三首奏鳴曲中,任何一首都有表現出整曲高水準的音樂性,所以我組合了F大調奏鳴曲的二個樂章(轉調為A大調),與A大調奏鳴曲中二個較優美的樂章,為數量很少的古典派吉他曲。」這或許會引起許多新奇不同的意見,但這是表現他如何發揮那富於機智的新奇構思的一個例子,還有取自莫札特如木管三重秦的divertiments間奏曲中的「largehetto甚緩板」和取自巴哈《為風琴的sonata三重奏中的二曲為魯特琴與大鍵琴兩種獨奏樂器的編曲。都是取自很珍貴的體材,而由唱片我們也可聽出都有很優美的改編。

布利姆的演奏與耶佩斯或者約翰威廉斯不同,他的唱片,在整個奔放中有細心的計算;在舞台時,常著重於感情的奔放,稍有與奮的熱烈演奏感。唯有這種即,才構成他演奏家的核心。但由他編曲,那種選擇曲目的眼光,與沈著,富有精緻神經性的手筆,又可想像他細心周到的個性,所以不難想像,他融合了這種細心周到,細緻的神經與富機智奔放的一面,構成吸引無數聽眾的編曲。 

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訪布利姆JULIAN BREAM

顏榮勤 譯

技巧完美

•我不曾特別使用過教本

我們要請教有關技巧樂器及音樂的三大項目。

Bream(以下以B代表)請等一下,我口渴,先讓我喝一杯啤酒!……好

-先請教演奏的秘訣。其次我們的朋友渡邊範彥氏,要我請教指甲一事。

B:要記憶人名,我覺得很難,尤其是日本人的姓名更是難記。

--是的!指甲要如何使用呢?

B:我是以指甲觸弦的,但我的指甲非常薄,為了保持這個良好狀態非常困難。

--可不可以摸一下。

B:可以,請!

(我吃了一驚,他的指甲是那麼柔軟。在像片下所看的,是稍微右點尖銳的感覺,與普通吉他家並無太大差別,但實際觸摸後,才知道他的柔軟與襯襟上的假像牙薄片一般。

--不容易修剪吧?

B:其祕訣就是保持健康第一吧!

--技術要好,有何特別的練習方法呢?

B:我不曾特別使用過教本,最初碰到的教本都不盡理想,故無從推薦起。

我是先彈民謠,其次才練習卡爾卡西教本。當時對這教本很滿意;現在,我也覺得值得參考的地方很多,但不能推薦給任何人,因它指示我們右小指要停放在表面上。這一句話現在是不適合了。目前比卡爾卡西好的教本,只有普赫魯教本也許可以認為。這個教本,寫很非常確實詳細,尤其是搜羅了所有的技巧,對立志成為職業吉他家的人,每天練習三十分鐘,是很適當的教本。

--《布利姆教本》計畫何時出版?

B:目前還沒有出版的計畫,因教本出版以後,可能已趕不上時代。我想再等一段時候,讓我的構想更成熟些再說。但話說回來,我想孕釀教本的這段時期,別人也會加緊腳步努力研究,不只是技巧進步了,音響也進步了,哈!我的教本又落伍了!

 

樂器與弦

•最好的樂器是一九三○年代的Houres 1世。

--下面想要請問樂器問題,現在使用的吉他是Romanillos的嗎?

B:是的,是一九七三年製作的;以前也有用過一九七一年製的,但這一把較好,目前的演奏,都是使用這一把。

--有沒有使用過日製吉他呢?

B:最近收到一把河野的。材料好,均衡也好。但不適合我,這是嗜好問題。因為我的指甲太柔軟,像拉米雷士之類,結構太重,需要強觸的吉地,雖然音量宏壯,但卻不適合我。羅馬尼斯的吉地,我一輕輕觸弦,就能發出透明而有彈性的聲音。

--它的材料呢?

B:表面板是什麼spruce,已有一百年的歷史,本來是大提琴的表板;橫板及堛O是印度的玫瑰木,已有一百八十年的歷史;是套家具上拆下來的。換句話說,這把吉他的材料,都已充分乾燥,所以特別輕。至於塗料,祇為了不擴污穢附著,所以祇薄薄的塗了一層。 

(難怪這吉他這麼輕而小。共嗚箱凸起部分的木板,不厚,因此共鳴情況良好,右手觸弦稍作變化,音色即時就有反應。第一弦世12琴格以上的音響也不盡相同12會響,13不響,14微響,15響,16,17響,18卻有點如泣如訴。不但是我彈的時候這樣,布利姆也是這樣。

儘管均衡狀態不頂良好,但如果節目單上調性音樂占大部分時,則這支吉他對和聲方面的明暗對比,會有鮮明的表現。而局部的調性趣味,也可勝任愉快;至於樂句的變化,也能得明白表現。)

B:整體的設計或力木的配置,是以托雷士吉他為主,浩瑟一世的理念也滲入。因此弦長只有650mm;不過,我認為645mm即可。660mm弦長,適合結構較重,指觸需強的吉他。

--此外,這支吉他還有什麼特徵?

B:普通樂器,弦的背面都有力木,又托雷士型能看到的斜力木,本樂器也沒有。因此弦駒下方因弦之張力而膨脹且很堅固,而響孔及弦駒之間也比標準稍低,為要增大彈性之故,又要迅速傳遞振動,故彈力最重要的。

--弦駒背面沒有力木,對強度這一點有沒有問題呢?

B:因羅馬尼魯斯的弦駒及響孔之間的木板稍厚,表面板最薄部份約有1.95mm,所以沒問題。

--對彈力這一點,杉材的效果好不好?

B:杉材容易彎曲,又難得復原,我認為充分乾燥的spruce最好,Alpus山北側生產地不歪無節的木材,若不用機械製材,一枚一枚注意,木目的連接情形叮嚀削出。這是必須給名人的手藝,又要懂得這根木材的長處,才能做到的。如此選擇出來的,對弦振動的反應靈敏,換句話說就是能立刻反應振動,產生聲音的敏感樂器。(據說Rupio照古代人用斧頭先分割木頭,再用刀削。他說電鋸是製作樂器最劣的道具。)

--閣下使用過的吉他,那一種最優良呢?

B:一九三○年Houser一世製作的吧。講實在話,Houser一世有秘密。表面板不是同一厚度。橫板及接合部分比中央薄。薄多少,實際解剖,才會知道。

--閣下所彈的魯特琴是Rupio製作的嗎?

B:是的,弦長640mn,90%是根據文藝復與時代的作品,10%是我自己的創意。

--金屬琴格也是其中之一嗎?

B:是的。腸弦時代,就用腸製的琴格,在某個程度上,.可以補正腸弦的不確。現在,我們使用尼龍弦,從音程的觀點,金屬琴格給予手指的感覺比較好。另外,腸弦受氣候的影響很厲害,內陸地區比較適用;像日本、英國等海島國家,高濕及高溫腸弦很快就報銷。

--還有其他的魯特琴嗎?

B:還有一把比較現代的很少使用。

--現在我們話說回吉他,詰問閣下,弦是使用那一種呢?

B:儘可能腸弦,Pirastro的黑弦也很好。唯一缺點就是馬上起毛,因此平常就要準備小剪刀,在演奏中也要不斷地修剪。現在使用的尼龍弦中,低音三條是奧古斯汀的赤弦,高音弦以前也用過釣絲,但目前是由紐約原絲造弦工廠大批買下。

--這把吉他的高音特別響亮,第1弦的直徑多少呢?

B:視第6弦而定,第6弦新的時候是28.0單位(1000分之1吋,約0.71mm),固定以後就要使用28.5(0.72mm)。演奏會時要先張弦試彈,覺得良好的弦收起來使用,因此大概都是28.5單位的弦。

 

閒話音樂

•杜蘭、巴哈,古典及現代作品。

--下面我們來談音樂問題。

您彈吉他,也彈魯特琴。演奏曲目則是由文藝復興到現代音樂。範圍甚廣是吧?

B:是的!文藝復興時代的素歌,我以吉他演奏,協奏曲也是。中提琴與魯特琴曲,則用魯特琴演奏。

--魯特琴吉他,在彈奏上有無不同的地方?

與古代魯特琴奏者,有顯著的不同。

B:我個人的問題嗎?很難講。因我的右手用法與古代魯特琴奏者,有顯著的不同。又音樂當然也大不相同,……又抱起魯特琴時,與吉他是完全不同的經驗。除了這幾點,就不太清楚了。

--有關歷史上的奏法有何感想?

B:覺得非常好,因我也曾經試彈過。我自己對技巧的觀點,不能稱為承襲歷史的,但詮釋觀點,則汲取傳統的方法。我採用現代的技巧傳統的詮釋,表現音樂的歷史性。

--閣下最初使用的魯特琴呢?

B:請Thomas ljopp製作的,然後自習古記譜法。

--下面請教幾位作曲家,闔下對Dawland的看法如何?

B:難說,因音樂的美是抽象的,在吉他方面,英國尚無歷史。有關魯特音樂。實是一塊璞玉。因為魯特琴是世界性的樂器,因此對Dawland的音樂共同人都由內心能得共感。Dawland與Milano為首的西班牙音樂,Lu Rowa等的法國音樂Francisco da Mirando等的義大利音樂都不相同,因為Dawland的音樂是在後期。好像Beethoven初期的弦樂四重奏,及後期弦樂(器)四重奏的差異。他對Luce曲的寫法也有技術的,更擴大音(樂)域的平面,對位法的活動很少,更對和聲正在充實。作品雖有8曲綜合的,但決不像Blookner的symphoni連續的,是各曲的個性輝煌而且全體綜合成一體的。

--對巴哈的音樂有何感想呢?

B:灌成唱片是不多,但很喜愛。

--對梭羅及裘利亞尼的作品有何感想?

B:他成二個持有相反的性格。我認為裘利亞尼比較有趣。曲譜性格的標記非常確實。梭羅雖缺少華麗,但很纖細。裘利亞尼則華麗而有活力。但在結構上兩個人都不能說是很堅實。

--對西班牙作品的看法如何?

B:我是喜歡Albenis及Torrino。

--以Henze及Prower等為首的前衛作品,以及其他道德傳統和聲學而寫的作品,你較喜歡那一種呢?

B:兩種都喜歡!前衛作品,語法很新,需要重新經驗的地方太多,所以較難表現。一九五○年代,我開始彈這種作品。一九五八年就演奏了Henze的Commnamusio。在當時,這是前衛的前衛,對我,對Henze,都是新的經驗。當然,當時的前衛,現在已不一定是前衛,廿世紀後半,人才輩出,Henze而外,Britain,Blowell,……一時我也舉不出那許多人來。

--《王宮之冬的音樂》是個「集體創作」嗎?

B:這個作品還未完成。第一部分有6曲,第二部分有3曲。第一部分的6曲,只有一部分保留他原來的構想,大部分則是經過試彈後,效果不好,所以改寫了。第二部則還未完成,預定我這次回國後,可以交卷。

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打開天窗說亮話

翁相哲專輯

筆者曾聽過未經完全證實,卻流傳在我國吉他樂壇的一句話:「一位日本的吉他演奏家來台北,告訴我國的某一位人上說『台灣當前的吉他發展趨勢。正像十幾年前的日本一樣。』而我國的這位人士卻認為『台灣目前是比不上日本,但要不了兩三年一定可以趕得上,絕不要十幾年。』」

由上面一中一日的吉他樂壇人士的看法,誠讓我這個獻身二十多年,甚至終身事奉吉地者感慨萬千,腦海一陣茫然,經過數日的冷靜沉思,客觀檢討,促使我撰寫本文,以供我國吉他樂壇人士反省與砥礪。

談起日本吉他音樂史,應追溯到日本明治維新對外開關埠的時侯,吉他就進入了日本的領土。大約七十年前,現今日本東京國立藝術大學的前身,上野美術學校就有曼陀鈴與吉他在學生間流行。一九一五年(民國四年)。日本首次吉他演奏會關根文三的登台,揭開了日本吉他音樂的序幕,因此在各大學間紛紛成立了「俱樂部」(同我國的學校吉他社團)。同年緊接著有「日本吉他之父」之譽的武井守成展開了推廣開拓工作。不但對演奏上的推廣不遺餘力,也創刊了《吉他雜誌》,奠定了實際演奏與理論的基礎。一九一二年,武井守成的「吉他之夜」竟然包括達勤卡(F. Tarrega)的《阿拉伯風狂想曲》。翌年,由松井龍三領導的演奏會技巧性與藝術性甚高的邱利亞尼(M. Gialliani)作品十五號奏鳴曲一百四十七號Canzonetta之獨奏曲,以及二重奏卅五號大變奏曲與蘇爾(F. Sor)的三十四慰安曲,爾後,美爾茲(q. k. Mertz)、菲麗爾(q. Ferrer),卡露利(F. Carulli),普傑爾(E. Pujol)等古今名家的作品大量的出現在各演奏會的節目。一九二九年十月廿六日偉大的現代吉他大師塞戈比亞(A. Segovia)首次在日本帝國劇場登台三天。演奏巴哈時代的音樂至達勒卡,阿爾具尼士等的近代音樂。網羅了古今吉他音樂的精華。塞戈比亞豪邁壯觀、雄偉,深邃的演奏,震撼了日本吉他樂壇。誠如日本兩位音樂評論家堀內敬三和野村光一的談話中指出:「這是塞戈比亞的時代,這時代的人心已存在寒戈比亞之中,現實主義絕抑制不了浪漫主義.故應該把美的理想做為永遠追求的目標。」

由上面的事實,不容否認日本吉他音樂之或長與高度的水準,以現今的情況來說,不但吉他樂譜、論著、雜誌之多,只要看過日本那專售吉他樂書(不賣樂器)的書店,莫不為那琳瑯滿目的書籍嘆為觀止。何況日本已擁有不少位出身西班牙馬德里國立音樂學院吉他系的俊才,以及出自現代名家塞戈比亞,普傑爾、耶佩斯的門下高手,為日本的吉他音樂而努力,因此現在的日本吉他音樂之水準,雖尚不能登上世界龍門,卻已有足夠的本錢敬陪末座,是不容忽視的。

觀之我國的吉他樂壇,在抗戰勝利以前,或許是筆者的孤陋寡聞,而尚未見吉他音樂活動的記載。戰後至政府遷為止,台灣的吉他音樂仍然是一片空白,即以筆者初學期之民國卅九年而言,還滯留在卡爾卡西時代的舊式教學裡,根本談不上達勒卡的近代奏法。當然囉,在這段期間筆者知道有一、二位前輩正開始朝著近代奏法在摸索前進,筆者也是經過近兩年的舊式課程之後,方始研究達勒卡的近代奏法,同時為追求近代奏法的理論根基,在吉他音樂理論完全闕如的斯時,只如從鋼琴與普通的音樂理論去探求,互證求解。直到如今。我國的吉他音樂的確進步了很多,尤其是在熱心的青年好手不斯的努力奮鬥之下,不但人才輩出,又常有大、小型或校際的演奏會。更有外國吉他名家的蒞臨,朝氣蓬勃,盛況非凡。是值得吾輩欣慰之處。可是在年輕一輩的好手之間,經常會讓人見到貌合神離,互相抵毀,固步自封的現象,誠使人懷憂。固然在技巧上與演奏上或藝術觀點上的相互競爭,是任何時代都免不了的事,但私底下的貶評,抵制或自視清高實應檢討反省。所謂謙虛是一種美德,我們何不朝看這一方面去努力追求永遠的「美」的理想呢?

再看看我國這幾年來的演奏會節目與情況,有誰能夠把達勒卡的《阿拉伯風狂想曲》演秦到忘我之境呢?坦誠的說,目前的我國吉他趨勢,何止是十幾年前的日本,在筆者所瞭解的或許可以說是二十幾年也不為過。換言之,有誰敢說句他可以把卡爾卡西吉他教本的所有曲子。用現代奏法演奏得精粹迄至真髓之至高境界呢?這可從我國的吉他教本尚滯留在卡爾卡西的範疇裡為證。別說Roch或Arenas的教本,連Gascon、Sagreras、Prat等現代教本不但無譯本,甚至沾都沾不上,那還談什麼「教」「學」的進步呢?

再者,從吉他音樂理論來看,不但看不到一本專書,連吉他雜誌已跟著胡樹林先生的逝世而不復見,而寫文章搖筆桿的在這十多年來就只我一人孤單奮鬥,何不在有第二位甚至更多位獻身呢?真是可嘆,可悲!反觀日本,不但有不少吉他音樂雜誌,甚至有很多的專書幫助吉他音樂的實際與理論的相輔相成,難怪日本吉他音樂之蒸蒸日上,在日本吉他音樂聯盟與吉他音樂家協會的領導下。團結一致,朝著世界的高峰步步邁進,難道我們辦不到嗎?不過在現實的情況下,筆者誠不敢奢望在兩三年內趕上。只要在十年後趕得上就功德無量了。但願年青的好手們彈琴固然重要,學琴更重要,理論的充實研究亦不可少,否則到底兒還不是「半邊兒人」,有何用呢?筆者謹以赤誠之心,懇切的希望吉他樂界的同仁團結一致,摒除成見。共勉共礪,朝著世界的龍門邁進吧!

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《北方之冬》

葉登民

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《美濃組曲》

林聖博

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《LAS ABEJAS》

巴利奧斯

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《楚留香》

陳榮華 編曲

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