本期目錄

封面:在蒙特沙拉修道院的梭羅

卷首:技巧與控制/闕義力

歷史:古代近東的吉他:李祈成 譯

人物:梭羅評傳/林勝儀 譯

教學:

  《普赫魯吉他教本》:左手押弦.顏秉直 譯

  《吉他和聲學》:實用主3和弦.顏榮勤 譯

  《古典吉他的製作》:濕度.陳志忠 譯

  《音樂的表現》:漸弱的表現法.郭碧倩 譯

演奏會的回憶:吉利亞吉他演奏會/洪冬福

翁柏哲專輯4:吉他樂旅高雄行

報導:

  訪路易士.羅馬尼魯斯.張喬治 譯

  訪路易士.羅馬尼魯斯.顏榮勤 譯

樂譜:

  《美濃組曲》.林聖博

  《DANZA PARAGUAYA》A. 巴利奧斯

  《GAVQTE ENRQNDQ》.葉登民

 

技巧與控制

闕義力

「在藝術創作上,技巧是決定作品優劣的關鍵條件,而技巧更貴在控制;唯有受制於藝術家控制下的技巧,才是發揮他們所欲表達意念的忠實正確的工具。」

所謂「技巧」,就是導引意識力量來完成左手、右手、手臂及手指等的需要之能力。《完全的技巧》就是意味著所有吉他的技巧都已發展到達最高目標。簡言之,就是能發揮此項樂器的潛力。它表示著對於極端精練的音樂想像力的每一個要求,能以確實無誤的控制誠實地表現出來。它賦予演奏者「能」,使他能將腦海中醞釀的樂思以實際的演奏表現出來。能履行此種最終需要的技巧,可稱之為成熟而「具詮釋力」的技巧,它是我們習琴者所應努力追求的基本目標,惟有它才能為我們打開通往「最高藝術境界的道路」。

此種在技巧方面的完全熟練,並不只是為了達成自己音樂詮釋時需要,對於須壓抑自己的意念來服從領導者(譬如樂團指揮等)的時候,及必須與其他演奏者協調的室內樂演奏時,亦具同樣的重要性。沒有足夠的而具有詮釋力的技巧,一個演奏者不能領導大家,也不能跟隨大家。

為了區別起見,我們也談談所謂「耍技派的技巧」,它雖然有燦爛的技巧,但不意味著完全的控制。手指時常移動過速,造成了速度太快及超乎尋常的演奏效果,但就是缺乏適當的旋律性。顯然地。這類技巧,無論如何地令人嘆為觀止,但對不是表達出作曲者樂思的可靠工具。

如前所述,技巧的建立,在意識和生理間的正確關係。也就是由意識的命令所引發的肌肉反應。本章以「相關」這名詞來代表這種關係,唯有改善此種「相關」,才能獲得熟鍊而具有詮釋力的技巧,而不是一般人所言,光靠訓練肌肉,就可達成具有控制力的技巧目的。我們所應考慮的,並不只是肌肉的力量,而是肌肉對精神指令的反應性。此種「相關」越強,則技巧也越靈巧正確和可靠。

各位學者,在對技巧有關的學習前,作者希望能重覆一些各位早已耳熟的陳腔濫調,但卻是學習藝術所應具備的觀念。

《技巧,永遠只是個工具。》

從來沒有一位演奏家只用技巧來征服聽眾的。演奏者與聽者的溝通,不只是靠技巧;高貴的情操,和豐富的音樂知識,才是征服聽眾的武器。

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古代近東的吉他

吉他的歷史

李祈成 譯

可以這麼說,吉他的歷史是發源於古代的近東。在那埵狴j學家們發現了樂器以及用以表示樂器的象徵來作為關於吉他方面尚未界定領域中的指標。

從Shub-ad女王時代(紀元前二五○○年)起,到首次在巴比侖發現樂器(紀元前一九○○年)這六百年期間,並未因任何有關樂器方面的發現而減輕了充斥期間六個世紀中含混不清的氣氛。但是就歷史的觀點而言,隨著這段時間的推展以及在巴比侖所發掘史前古器物的結果,可以推論出在Shub-ad女王時代已經有樂器的存在,並且在繼續發展下去。

我們可以從歷史上的記載得知,從美索不達米亞平原(Mesopotamia)南方來的阿卡迪亞人(Akkadians)曾經征服了索馬利亞人後來才被巴比倫人於紀元前一九○○年及武力佔領,統一起來,且吸收、修飾其文化,使得索馬利亞民族成為阿卡迪亞王朝的一部份,而共同接受其國王沙根一世的統治。雖然索馬利亞人是被征服者,但他們仍然維持著自治的精神,故而被允許保有並且能夠發揚光大其本身原有的文化,其間最重要是集中於曾經持續了一百年之久的城而Ur.。進而由此在美索不達米亞平原上建立了偉大的巴比侖王朝(紀元前一八○○年);建立此王朝的便是有名的漢謨拉比王。

在烏爾(Ur)城中所發掘出來的陶製飾板,名牌及文件,證實了音樂在古代巴比侖宗教及社會生活中的重要性。尤其是在宗教儀式中,往往需要合唱、樂器以及舞蹈來加以潤飾;這些種種繁多的附屬事物乃是依據當時儀式的情況和典禮的需要而定,有些是要求大量的打擊樂器來作為伴奏,有些是要求吹奏樂器,也有其它的是要求弦樂器,而卻極少需要混聲大合唱來配合。至今尚有一系列的合唱方式保存留傳著,而其中的每一項合唱方式仍然是需要特定的樂器來伴奏,因此我們可以很明顯地了解到在當時已經使用了許多種類的樂器。

當時對於音樂家和吟唱者的訓線是屬於長期性質的,並且有著嚴格的要求,因而成立了隸屬於宮廷的特殊「學院」以達到訓練的目的。再加上每回演出前的徹底排練來加強典禮本身的隆重性。

很明顯地,樂器在當時宗教儀式中扮演著基本而重要的角色,我們可以用其中一個典禮的舉行方式來加以說明。

巴比侖在宗教上要求神的地位以及祭拜物必須是高超聖潔的,在這些事物當中樂器是用來讚頌神祉的,當他們舉行儀式時,司主祭之職的僧侶便在吟誦指定的宗效條文的同時,以道具去觸摸神象及祭物;他們以為如此便能使那些曾被觸碰過的伴奏樂器及神像,透過宗教儀式而具有生命。

從巴比侖所發掘出來的史前古器物之中,最引人注目的是一些上面記載有紀元前一九○○年至一八○○年的飾板,這些飾板上刻著一個赤身者手持樂器並撥弄著,有些人以為那樂器跟吉他很類似(插圖三),考古學家更進一步地指出,飾板上面所刻繪的赤身者即為當時的祭司,這似乎是理所當然的事情。

為巴比侖文化所吸收,包融的索馬利亞神話學,形成了巴比倫對其祭司階層所要求許多條件的基礎。根據這些要求可以獲知創始並主持儀式者,必須是五官端正,品格完美而才華出眾的人。他們須於首度主持特別隆重的儀式之前先接受全年的教育與訓練。由於如此,身份地位較高的祭司便須將其身體髮膚全然地修飾過以配合典禮本身所涵蓋的意義,然後他們便能沐浴於上帝的庇蔭之下,他們的任務將是祭拜宮殿中的眾神,同時尚須翻譯書信和戒條,並且立誓忠於其主。


(圖三)

如果我們假設插圖三的赤身老是祭司的話,並且他的行為只是單純地意味著宗教的莊嚴性(古巴比侖時代,教堂和州群是獨立的單位,則赤身者手中的彈奏的類似於吉他的樂器便至少發揮了奉獻精神的功能。)

由巴比侖所接受的索馬利亞文化便可說明先前所說類似於吉他的樂器是存在於索馬利亞的可能性。並且在巴比侖人堀起後此種樂器於短時間內的快速發展更可確證我們的說法:也就是從Shub-ad女王時代所殘存下來的樂器與巴比侖祭司手中的樂器比較,大體上是相同的。

如果再仔細的觀察插圖三的樂器,可以發現樂器本身的琴頸與琴箱有著顯著的不同,而它的背面無疑地是扁平的,這點已經很自然地排除了其本身是球型體的可能性。雖然我們無法知道琴頸是用手或者是用弦撥來撥奏,但值得注意的是從它的琴頸和琴箱的比例來看,已經與現代的吉他很類似了。這個意外的發現乃是基於一項事實:那就是由其他古代所發現的樂器當中,大部份的樂器其音箱均較琴頸來得小。

很顯然地,這種樂器是高度發展所形成的,但是如果單單只看類似於吉他的樂器,我們不難發現其原始形狀是直線型的,這種外貌再加上扁平的背部前後持續了約三千年之久。從西班牙的聖地牙哥大教堂堛漱扆磥妒糷W(Santiago de compostela Cathedral in Spain)所雕刻近似於此的樂器(插圖ⅩⅩⅥⅡ和ⅩⅩⅠⅩ)可支持此項觀點。

樂器上琴弦的數目是我們所最感興趣的。但是由插圖上看來並不是很明晰,此乃因當時的雕刻匠在製作飾板時,並未很明確地以凹槽抑或凸出的部份來表示琴弦。

另一件在舊巴比侖的Ishali城中所發現而保存較好的飾板(插圖四)提供了決定性的資料。飾板上出現一個女祭司正彈奏著近似於先前所說形狀的樂器,這使我們得知它是存在於哈比雷比王時代(紀元前一八○○年)的樂器,當時這位國王在其著名的律令中規定男女平等。

樂器的整個琴頸部份顯而易見,二串繐帶飾物固定琴頸的上末端,這說明了樂器本身至少有二根弦。另外在二串總帶飾物旁有一稍微鼓起的部份暗示著其為第三串繐飾-亦即樂器可能有三根弦,而彈奏樂器的女祭司其左手五指清晰可見,更引發出另一有趣的發現:那就是由琴頸背後所露出的姆指可能是用來壓住琴弦,這是從十九世紀才開始的有關彈奏吉他的共同習慣。

如先前所提到現代的,這些與現代吉他非常相像而由地位較尊的祭司或女祭司所彈奏之樂器,可以想像為現代吉他的前身。

我們同時可以假想當時這些樂器曾被廣泛地使用。在往昔索馬利亞時代中代表權力最高峰的城市Eshunna(即現在的Amar)所發現的祭司浮雛(紀元前一八三○年);和在Ishali城(曾被發掘出擁有良好藝術素質器物的遠古城市中所發現上面有祭司雕像的飾扳,均足以支持上述之假想。進而由這二個城而之間只相距三十五英里的情形便可推測當時大部份的巴比侖皇宮中均普遍地使用過這些樂器。


(圖四)

另外存放於巴黎羅浮(Louvre)博物館中的兩幅飾板(插圖五和六),上面刻有赤身,留有鬍子而職位較低的祭司正在彈奏著與上述近似而琴箱較小的樂器。在琴頸上的凹槽部份是琴弦,琴頸上仍舊綴有二串繐帶飾物,只要將這繐帶飾物沿著琴頸往上或往下移動,琴頸便可確實地翻轉及固定在其所預定的位置上。

同時在這些浮雕中我們可以看到許多不同的樂器,其中值得注意的是各種形狀不同的琴箱,有些是橢圓形的,有些是帶圓邊的梯形,而琴頸大致上均較長。很明顯的,採取這些不同的變化形式乃是受到審美觀念的影響,至於樂器本身大小及形狀間的差異便產生了音質上的不同,為了表達出不同的音效便需要不同的樂器來擔任。對於那些職位較低的祭司們而言,其在宗教上所擔負的責任便涉及到較多的社交活動--不只是演奏而且尚須跳舞,故而使用形狀較小的樂器來得比較適當和方便。


(圖五)


(圖六)

巴此侖人不祇是用這些有頸部的樂器,在Eshnunna城中所發掘出上面載有紀元前一八○○年的浮雕(插圖七),便有與Shub-ad女王時代在Ur.城所發掘到而基本結構上很像的豎琴;其基本上的不同點只是頸部縮短了,以便於頸箱的垂直方向上彈奏,我們可以很明顯地看出由豎琴到有琴頸的樂器,其間的演化並不是單線進行的,而尚有其他的演化分支,所以豎琴在演化的過程中雖有些許的改變,但仍能留傳至今。


(圖七)

在巴比侖文化時期與今並駕齊驅的是居住於巴比侖南部安那托利亞地方(以前指小亞細亞,現指土耳其之亞洲部份)的希泰族(Hittites),起初由Labarnas王於紀元前一六八年掘起並統一之,Labarnas王的名字也隨之成為往後繼起,統治者的封號,在Labarnas王的統治之下,希泰王朝的社會及政治組織得以建立,並且由東西兩個方向拓展下去,直到最後的Murshilish王一世(紀元前一六二○至一五九○),希泰族已經鞏固了他們領導權力的地位而成為近東地區的突出民族。

希泰族的子民雖然默默無聞,但他們在藝術方面的工匠和精通金屬的用途卻為人而知。

希泰族的藝術家們留下許多紀念性的建築物,門樓、宮殿,圍牆建築和上面附有石頭雕刻物及浮雕物的圓柱形裝飾物,其中之一在Sphinx Gate of Alacah呔冹被發現,上面載有紀元前一三○○年,並刻有二位音樂家,其中一位正在彈弄一把真正值得注意而類似於吉他的樂器(插圖八)。

在樂器的琴頸上部綴有二串繐帶表示有二根琴弦,樂師們用弦撥(與繫在琴箱上的繩子相連接)來撥弄;在琴頸的二邊各有五個小孔並且一直延伸到琴箱部份,這些在共鳴板上所鑽的小孔無疑是意味著它具有音孔的功能。

最為人所迷惑不解的是在樂器的琴頸上刻有少許橫跨其上而清晰可見的陰影,記得先前所提到的有關希泰族人對於金屬方面的專門技術,或許可以大膽地猜測出那些陰影可能是細條狀的金屬模型,如果真是如此的話,我們經知道在這幅浮雕上第一次出現了附有弦柱的樂器。

這把「吉他」似乎在希泰族的社會及宗教生活中扮演著一個廣泛而重要的角色。在希泰族的浮雕中描繪了諸如上帝、女神、王侯、騎馬者以及宴會佈景等種種有關宗教及皇室生活的場合,而這把樂器就在這些場合中顯示出它特有而突出的性質。

樂器與希泰族樂師身材的比例大小非常接近於現代吉他與現代人的平均身材之比;關於此點是很令人難以想像的。

希泰族的樂器只能算是許多世紀發展下來的結果。無論這樂器的起源和發展是獨限於希泰族本身的文化抑或為其他地區所傳播過來之文化所影響,也只是臆測而已。雖然,希泰族在藝術方面曾偶然地受到巴比侖的影響,但也是微不足道的。要找一個清晰而具有決定性的改革模式是非常困難的,如果可能的話,我們可以使木製的樂器能夠避免風土氣候及地理環境等因素所造成的損害,而得以繼續保存留傳下去。當然,我們對於這些證物的搜集,必須從古代的石刻物,陶製的飾板,金屬製品和浮離開始著手。然而,考古學家們卻往往在標識這些史前的古器物時,花費許多心力而終歸失敗。主要的原因是介於底格里斯河與幼發拉底河之間的溪谷常常泛濫成災,暴漲的河水曾在紀元前一八三一年沖破河壩,七千戶Baghdad人家一夕之間化為烏有;在西元一九六七年五月,有三十二個村莊也同樣受到洪水的嚴重侵害。

除了巴比侖和希泰文化,另外尚有由小亞細亞一帶傳播出來的文明,他們也擁有像巴比侖王朝中職位較低的祭司所彈奏而與吉他很類似的樂器。

在波斯高原上所發堀出來的最後遺址中,與樂器有關的遺物是一種金屬的敲花細工品(插圖九),這個載有紀元前七○○年的杯子,刻著一幅有三個人參加的宴會景緻,其中一位彈奏著長頸形的弦樂器,以取悅於一位正在飲酒作樂的貴族。因杯子本身並非很完整,故而我們只能概廓地識別樂器的外形,這也已足夠了。

在SuSa這個地方,亦存在有黃石質的浮雕物(紀元前一一○○年)描繪著一個遊行活動,上面有動、植物,並出現了類似於吉他的樂器。

歷史上詳細地記載著關於近東地區民族問 的一連串侵略和反侵略行動,由於地理上的毗鄰關係,巴比侖,索馬利亞,阿卡迪亞,希泰和亞述這些好戰的民族幾乎無法避免地必須常常投身到戰場上去。在中間的止戰期間,他們也互通貿易,互換宮廷的樂師,互贈玉帛,有時也通婚,由此而導致了各文化間的互相融合,征服者的文化影響到被征服者,反之亦然;這些文化上的支流──思想,生活方式,藝術──縱橫發錯其間,使得各式各樣的頸狀樂器能夠散播到整個近東地區,最後更遠播埃及,在那堮J及人結合了本國與外來樂器並繼續改進,發展使其更像現代的吉他。


(圖八)       (圖九)


(聖地牙哥大教堂《光榮之門》的雕刻)


(《光榮之門》的局部之一)


(之二)


(之三)


(之四)

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梭羅評傳

黃金時代的吉他巨匠

林勝儀 譯

曾有一時,如果不是吉他演奏家就難以巧妙的寫作吉他曲,這是過去所存在的一種真實面目。除此,事實上吉他曲也是經由吉他演奏家來作曲居多,但是,在這些作品當中,優秀的作品不多也是一個事實。亦即,擅於演奏的名手,並不見得就擅於作曲。此外,優秀的作曲家幾乎不寫作吉他曲也是一個事實。除了對吉他樂器沒有充分的了解以外,當時對於吉他音樂的關心,一般也尚未提高,同時,也不曾聽過像西戈比亞那般優秀性的演奏,因此,更無法從此而獲得靈感。

在這種良莠不齊的吉他曲之氾濫當中,費爾南度.梭羅的音樂當是出類拔萃的。除了馬諾.朱利尼亞堪與其並駕齊驅外,像費爾迪南度.卡路里和馬迪歐.卡爾卡西,亦或迪歐尼西歐.阿括多也都還有不及之處。

這祇要從縮羅的生平來著手認識,就可以果真的肯定。

梭羅在巴塞隆納接受教會的洗禮是在一七七八年二月十四日,因此,其出生日應該是在前日或者數日以前才是。當時受洗的全名是霍塞.費爾南度.馬卡利歐.梭羅斯,而其梭羅的稱呼,則是在卡斯迪亞地方的訛傳所致。

梭羅的父親也有一把吉他,是故,梭羅自幼就從父親那裡接觸到吉他,五歲時就在父親的伴奏下,歌唱自作的抒情調。十一歲時,父親亡故,母親為了削減負擔,遂把縮羅送進蒙特沙拉修道院。此一修道院除了有收藏古書豐富的圖書館外,也有附屬的音樂學校。梭羅就在此學會了葛利果聖歌,同時也一併學習理論、對位法、和聲學以及作曲法等等。在一年的修業期間,他就有了弦樂合奏曲與歌曲的創作,到十二歲時,已成為一位被認定的作曲家。

於此,也留有以下的一段逸話,那是在梭羅十三歲的那一年。據說,當時巴塞隆納的市長為了迎接某伯爵要在蒙特沙拉舉行彌撒,於是梭羅的老師便著手寫作歡迎的彌撒曲。然而,事出意外,梭羅的老師卻臨在中途害病,結果就由梭羅在一夜之間補筆完成,解決了此一困境。雖然是補筆,但卻成了一首卓越的彌撒曲,因此,除了贏得伯爵的大喜悅之外,其讚賞的言詞更盈滿了梭羅的顏容。

十五歲在蒙特沙拉音樂學校畢業後的梭羅,立即回到故鄉巴塞隆納,並於此地實際觀賞與研究當時盛行的義大利歌劇,此後,在十七歲時便看手寫作「Telemaco」一部歌劇。這齣歌劇在梭羅十八歲時(一七九六年),首次在巴塞隆納公演博得好評後,繼續又在馬德里和威尼斯上演。此時,作曲家梭羅的名聲,業已和當時義大利歌劇的代表作家祈馬羅沙和白賽羅等人並駕齊驅。同時,阿爾巴公爵夫人也:在此時或為梭羅的後援者,並給予一位作曲家在馬德里的活躍機會。阿爾巴公爵夫人歿後,又有美琪那公爵或為其後援者,而在其庇護下的梭羅,又續有聖歌、交響曲和弦樂四重奏的作曲與演奏,於此,也逐次的提高其名聲。

當時高喊自由的拿破崙,席捲歐洲,並浪及西到呀。因此,眾多的藝術家也紛紛投藝從引戎,援羅當然也不例外。

一八○○年由於聖伊爾凡索條約,拿破崙軍隊才引退在法國,而愛好真理與正義的梭羅,尚繼續留在軍隊服務,一八○二年晉昇到上尉後,即被派遣到馬拉卡。然而,愛好自由且與拿破崙起共鳴的梭羅,最後遂逃離祖國落居於法國的巴黎。

梭羅定居於巴黎的年代,雖不甚其詳,不過,若依照飛利普.伯恩的著書,縮羅到達巴黎不久後,便於一八○九年出現於倫敦,因此,應該是在此一年的稍前來到巴黎,亦即,是在三十歲前後的幾年裡。在倫敦的梭羅,其音樂又受到薩塞克斯公爵的厚愛,並由其援助而留住倫敦。

來到倫敦的梭羅,又續有兩齣歌劇的作曲與上演,除了也博得好評外,最讓倫敦的聽眾感到意外而驚嘆的,就是梭羅的吉他演奏,其妙技更給了人們的一大震撼,於是在倫敦的樂壇上,梭羅遂以真正的吉他名手而響澈英倫。昔時在父親那裡一邊看一邊模仿所記得的吉他技法,卻在想都沒有想過的地方發出了芽,這恐怕也是梭羅以吉他名手蜚聲於世的一個開端。其確鑿的實證,是一八一七年三月二十四日梭羅曾受倫敦愛樂協會的邀請,並以獨奏家的身份演奏自作的「為吉他和小提琴、中提琴、大提琴的小協奏曲」而博得絕讚。當時聞名的評論家喬治.福加特在其回憶錄中也寫著:「梭羅用其無類的名演,使聽眾驚嘆不已」。

梭羅離開祖國在巴黎和倫敦以作曲家和獨奏家活躍的時期,義大利的馬諾.朱利亞尼(一七八○∼一八四○)也正以維也納為中心,活躍於德國和奧地利。失利亞尼在維也納的停留期間是自一八O七年至一八二O年止的一長光陰,其間,也曾先後和貝多芬、海頓、舒伯特以及安東.迪亞貝里、潘美爾、麥塞達、伊古那茲、摩西雷斯等著名的音樂家結為知遇,並時而共演,對吉他的普及有看極大的貢獻。此後,他又前往俄國,在俄國停留數年後,於一八三三年首訪英倫。

當時,梭羅在倫敦樂壇上,已有一高度的名聲,因此,勢均力敵的梭羅和朱利亞尼,便形成子好敵手的競技狀態。若依照伯恩的記述,梭羅的作品一號「六首嬉遊曲」是在一八○九年出版,但由於朱利亞尼的出現,還有費爾迪南度.貝查爾所製作的「Giulianiad」雜誌以及其扶持,曾經也形成了梭羅派和朱利亞尼派等對立而微妙的氣氛時態。

梭羅和朱利亞尼在倫敦的會合,可說是一種競爭對手的形態,而梭羅和阿括多在巴黎的會合,則是相反而充滿著親愛之情。

迪歐尼西歐.阿括多(一七八四∼一八四九),一八○三年父亡;一九二四年母親死別後,才於一八二五年首訪巴黎。而阿括多在馬德里的貝尼多,坎波社所出版的教本,則是在兩年前的事。當時,由於尚未有過令人喜愛的吉他教本,因此,阿括多的教本便在巴黎暢銷一時。(其法文譯版,則一直延遲到一八七二年才由李修歐社出版,亦即,在阿括多死後。)

阿括多最初訪問巴黎僅有一短暫的時間,於此並沒有和梭羅碰面的形跡。這大概是當時的梭羅遠在倫敦的關係吧。

阿括多第二度訪問巴黎是在一八三五年,此時才與梭羅會合,並立即和梭羅意氣投合,於此同宿,談論吉他、共同演奏,而成莫逆之交,並渡過了一段相當美好的親睦時光。梭羅是指頭奏法,而阿括多則是指甲奏法,此點雖互相為異,但卻彼此讚認對方之所長。而為此一紀念而作曲的吉他二重奏曲「倆好友」也是眾所周知的一件軼事。在共同度過三年的時光後,美麗的友情也難以抑制阿括多望鄉的慾念,遂於一八三八年告別梭羅而返回祖國,此後的阿括多就不再踏出國門,而在鄉里關閉了其生涯。相反的,在祖國無法得志的梭羅,其後則終生留在歐洲。

一八二二年十二月,梭羅在巴黎的演奏會上曾博得「吉他的拉西奴」之雅評。(註.拉西奴為一聞名的詩人。)其後,他又從巴黎出發前往曾是朱利亞尼馳名一時的莫斯科。一八二五年亞歷山大一世駕崩時,他受託寫作葬禮行進曲而享其被聘的榮光,尼哥拉斯國王繼承王位時,他又為其祝典寫作了芭蕾音樂「Hercule et Omphale」,至此,梭羅的名聲遂而大響。但在俄國停留三年的梭羅,健康上卻有了損害跡象,一八二八年雖又受巴黎劇場的委囑為歌劇作曲,但不幸失敗,於一八三三年再度返回倫敦。作品六十三號的吉他二重奏曲 「露西亞的回憶」,便是梭羅在俄國生活三年的紀念作品。除了上述的作曲活動外,梭羅當然也積極的為吉他作曲。他的吉他作品,大部是由巴黎的友人安東.梅伊索尼約所創業的出版社所逐次出版,其後,才轉由烏吉爾出版社繼承。

最近中野二郎氏曾監修梭羅的吉他曲集出版,可說是最接近原曲的出版,在加進多餘的補筆或隨便縮小一類的出版當中,這真是一部可以真正去瞭解梭羅而值得感謝的書,這也是對中野氏的苦勞所應有的讚詞。

由八卷所組成的此一曲集,各卷都附有解說,而解說中的比較考證的文目,更是中野氏出類拔萃的論文。美國的多馬土.海克以研究朱利亞尼的論文而獲得約魯大學所授與的學位,而不亞於此一海克之勞作且同為優秀的,就是中野氏為此一梭羅作品的考證。剛來日而返的巴克林格,曾在中野氏的住宅接受招待,當時,他偶而聽見中野氏對梭羅的作品披瀝所感。隨後,巴克林格對中野氏的博學與卓見也驚嘆的舞舌道:「我不知道日本會有這樣的研究家,這雖是第一次所聽到的,但也讓我感到恐慌。我們為了報答這樣的一位研究家,也必須來取組真正的吉他音樂方可。」我本身也喜愛梭羅的音樂,但研究梭羅音樂的人,為了理解真正的梭羅,熟讀中野氏的此一勞作,並加以吟味,則是一條必求之道。

梭羅為吉他的樂曲,巴黎的烏吉爾版只到作品三十三號,德國的吉姆洛克版則到作品三十六號。全部共達六十三號,三十六號以後的作品雖有安利.魯莫安版和游尼恩.姆卡爾.約斯帕諾拉版兩種,但其中也有未出版和絕版的作品,因此,無法全部收集。

若依照中野氏至作品三十三號吉他獨奏曲的分類,則大致如次。

(一)奏鳴曲

作品14、15no.2、22、25

(二)幻想曲

作品4、7、10、12、16、21、30

(三)嬉遊曲

作品1、2、8、13、23

(四)主題與變奏

作品3、9、11、15no.1、4、20、26、27、28

(五)小步舞曲

作品11

(六)圓舞曲

作品17、18

(七)小品

作品5、15no.3、19、24、32、33

(八)練習曲

作品6、29、31、35、60

其他的二重奏曲如次:

作品34、38、39、41、53、55、63

此外,也有協奏曲等未出版的曲子、練習曲和小品集中祇有一個作品號碼而由二十四曲所組成的也有。如此也就有了一相當的數量。最後不能忽略的就是梭羅的教本。

此一教本最初在西班牙出版,其後A. 梅利克的英譯本才由倫敦的羅伯特.寇克斯社所出版。初版的年代雖然不詳,但離今大約一五○年前,就能有如此實念的吉他教本,而澈底把教本的真義表達出來,且又有十足的科學性,實教人不可思議。演奏澈底而態度嚴正的梭羅,在其教本中,首先以左右手的正確位置與其動態為始,並加以說明和引用相稱的譜例、音階、三度和六度的練習以及泛音和振音,也都細微的取入,實是一本上好的吉他教本,但為何目前尚無日譯本的出版,這也令人感到奇怪。梭羅在其教本中曾寫道:「吉他入門易,上達難」,實是一句至理名言。

關於樂譜的出版,梭羅也曾如次有趣的寫道。

 

我在法國的時候,樂譜出版社的關係人曾來向我說道:「希望能作更簡單的曲子。」我雖然高興的答應,但仔細一想,簡單就不正統這一觀點,至少也並不完全正確。於此,也使我憶起以前的一段話,這是某出版商對某位優秀吉他家所坦誠表白的話。「作曲的良否是由專家和樂譜商來識別,但也必須寫作一些為一般大眾所設想的無聊曲。我因為喜歡你的作品才加以出版,但如果拿不回代支的印刷費,後果將會如何?要知道,你我不還是要繼續的生存下去嗎?」結局,料也不能將作曲之筆折而棄之吧。

 

這裡所引用的優秀吉他家,當然不知為誰,而他是不是也是位優秀的作曲家,更不知其詳,但是,這種作曲家和樂譜出版商之間的微妙關係,梭羅料必也有所思索。暢銷與否,雖然要靠出版後才得以揭曉,但一開始就覺得不合算,而將預料賣不出的樂譜給予印刷的出版社當然也沒有。然而,梭羅對於這一類型的作曲家也有十分的考慮。當然,身為作曲家的梭羅,並不僅是吉他曲,在歌劇和芭蕾音樂方面也已有固定的評價,而現在要手邊的吉他處埋出作品,當然也要以梭羅的音樂為其前提。

梭羅的作曲,並不著重在吉他技巧的限度或加以誇示。當然。也不是無意識的處理,而是以作曲時所燃起的樂興,原原本本充分而適當的處理到吉他上面,這就是梭羅的音樂。換言之,梭羅在還不是演奏家之前,早就是一位優秀的作曲家了。

在梭羅的作品裡經常會出現梭羅,這雖是一正常的現象,但在所有的吉他音樂裡,卻有很多誰作的都無關緊要之類的作品。但是,在梭羅的作品裡,就沒有不像梭羅而作的作品。亦即,是一種獨創性的音樂。這種富有梭羅特性的音樂,在任何小品上也都是表露無遺的。梭羅的音樂是有人格和氣品的,無論是小步舞曲亦或圓舞曲,其形式雖然單純,但卻絲毫沒有雜質般的微塵,可說完全展露出整體的光芒。當然,在奏鳴曲形式的音樂裡,梭羅的形象更是栩栩如生,精細而堂煌,且為豪壯。

西戈比亞本身對梭羅的練習曲之卓越點,也極其注目,其價值之高幾乎可以和史卡拉第的奏鳴曲或蕭邦的前奏曲相提並論。而事實上,在所謂吉他演奏家的創作品中,最被西戈比亞喜愛而經常演奏的,就是梭羅的作品。

音樂評論家費第斯稱譽道:「梭羅是吉他的貝多芬。」此一涵意,即使不是說他的作風是貝多芬性質的,想必也是表明梭羅在吉他音樂史上畫出了一個頂點之意。一八三一年十二月號的「Harmonicon」音樂雜誌,對於梭羅的晚年也有如次的報導。

「梭羅無論在演奏上或者作曲上,都是出類拔萃的。以文字來表達,梭羅除了是位優秀的音樂家外,也兼備著高尚的人格,吉他音樂的特性是完全自我的強調。吉他在他人的手中似乎有其限度,但祇要換在梭羅的手裡,不僅是令聽者感到驚嘆,最重要的還是其擁有的愉快氣氛。梭羅帶著西班牙吉他,長年在倫敦帶給當地的愛好者們快樂和驚奇後,便移居巴黎。其後的梭羅便在痛苦的長煩中,於一八三九年七月八日,在巴黎結束了其輝煌的一生。」

死後的梭羅一無守墓人,後來才由約米利歐.布鳩魯和伊達.布蕾絲笛聯合將他埋葬在蒙馬魯特魯的墓地。

梭羅雖然在六十歲就結束了其孤獨的生涯。但是,其留下的音樂將永世為人所愛。這真是所謂的「人生短,藝術長。」之寫照了。

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左手押弦

普赫魯吉他教本

顏秉直 譯

經過了前面的練習,右手正確的位置已決定,手指的動也已正確,循序而進,我們要在這一個,研究左手的姿勢與動作。

請先複習本刊第十一期本單元(左手的姿勢)一項。左手應以怎樣的姿勢押弦?講先做下面的幾個動作:

a)左手舉起與肩同高,掌心向內,手指彎曲。

b)各指的間隔維持相等,用力張開(圖4)。

c)手指內關,各指仍維持相等的間隔;拇指在食指旁邊(圖5)。從這個動作,我們已有了左手手勢的概念,也可以想像出左手押弦時的樣子了。

其次,第1、第2、第3、第4指,同時押在同一條弦上──圖6所示,是第3弦──第1指押第Ⅰ格(traste),第2指押第Ⅱ格,第3指押第Ⅲ格,第4指押第Ⅳ格。拇指則以其前端柔軟的指腹,放在食指的對應位置上。(註:這一點和西歌維亞的主張不同)手指離弦時,押弦的位置仍然不變。

這就是左手押弦的基本姿勢。

手指能放於正確的位置,手指押弦時能產生適度的力量,這些都是良好音響生成的要件。

拇指於琴頸背部所施的力量,應與其也手指的力量平衡。不斷的練習,平衡力即能產生。附圖是吉他指板上所有的音配置的情形;譜例14是吉他第1指位內的4格,即第Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ格。

先調律,然後張開左手指,彎曲,就位。

第1指押在第2弦弟Ⅰ格;第2指押在第4弦第Ⅱ格;第3指押在第5弦第Ⅲ格。這三個音,依次是五線譜上第3間的C音、第1線上的E音、以及下間第1線上的C音。在這三個音之間,再加入其他的開放音,就是C大調的主和弦的第一轉位。(譜例20)

押弦時,指尖要與指板垂直,並儘量向格子下方的衍接近。押弦的力量,在練習中要始終如一,其大小,恰與拇指的抗力平衡即可。(課題6)

調律正確、時值嚴守、音色清晰均整;右手遵行「交互觸弦法」;左手押弦指法無誤而確實,相信這個練習是對大家有極大的效益。

左手照常押弦,右手改以課題4、課題5的運指,也是極好的練習。

音不清,有三個原因:

1)押弦的力量不適。

2)押弦的位置,在格子的中央或太上方。

3)指板沒有完全水平。

弦的狀況良好,空弦時的音仍不清晰,就是左手押鄰弦時的彎曲不夠,以致於妨礙空弦的振動。這時,即要改善左手指的彎曲度,儘量與指板垂直。

初次練習押弦,手指難免疼痛.但一定要以堅強的韌性,予以克服。囚肌肉與皮膚的韌性,一定經由耐性來培養。

利用酒精或綠油精,也可以減輕疼痛。 

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實用主3和弦

吉他和聲學

顏榮勤 譯

前面已敘述過,一個調子,就好比一個家庭,而維繫這個家庭的,就是主和弦、屬和弦、下屬和弦。這三個和弦,即稱為主三和弦。

不過,實際運用時,屬七和弦比屬和弦運用的機會多;而下屬和弦的代用和弦,也比下屬和弦運用的機會多。 

 

練習27 請寫出下面各調子的實用主三和弦。

 

解答例

 

以實用主3和弦寫成的基礎旋律

以基礎主三和弦寫成基礎旋律,並加人和弦外音的練習,前面已經做過;現在,練習以實用主三和弦寫成基礎旋律,並加人和聲外音。 

 

上面的基礎旋律,所以不必加入和聲外音,乃歸功於下屬和弦的代用和弦,以及屬七和弦的潤滑。低音的正確使用,也使得高音旋律,倍覺優美動聽。

 

練習28

A:寫出適當的低音旋律,以配合其上面的基礎旋律。

B:寫出適當的基礎旋律,以配台其下面的低音旋律。 

 

解答例

 

在實用主3和弦寫成的基礎旋律中插入和聲外音

前述的基礎旋律,現在插入和聲外音。上面一行,音符比較小的樂譜,就是基礎旋律。(╳是經過音;□是掛留音。) 

 

和聲外音插入不多。

練習28的解答例,現在插入和聲外音。也起參照著練習一次。(○是前打音。) 

 

中音部的旋律,可自由插入上例。

1.中音是高音與低音之外的和弦音。

2.插入中音的旋律,音響會較豐滿,個性會較明確。

3.雖然如此,但並不是非插入中音不可。

4.中中音插入適當,其本身也可成為新的旋律。

譜例B-2,因基礎旋律的位置較低,所以成了中音部旋律,而高音部另外插入和弦音。

 

練習29

參照我的譜例,將和聲外音插入您所寫的基礎旋律,而成為中音部旋律。 

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濕度

古典吉他的製作

陳志忠 譯

潮濕(Dampness)乃一切弦樂器之敵,特別是對吉他而言。

木材遇濕便會膨脹,在乾燥的環境下,濕氣遠離木材,使木材縮成原來的大小,此種潮濕與乾燥的循環是頗為正常的,假如收縮與膨脹是逐漸而不突然且變異量不很過份的話,吉他是可以適應的!吉他若在相對濕度65%的大氣下製造,便能很順利的完或,若將相對濕度突然降到65%的話,那在足夠的濕度被移去後,一定會使吉他產生龜裂,如果在35%濕度下製造的吉他拿到濕度65%的地區製造,然後把吉他放在濕度20%的地區,它還是可能破裂,但可能性則大為減小了。

如果可能的話,吉他應在小蒸氣含量較低的大氣下進行組合為佳,通常製作吉他最好選個乾燥的地方,因為膨脹對吉他的威脅遠比收縮來得小。

收縮及膨脹的臨界面(critical surfaces)在於吉他的表板及背板。其端點(end qrain)被邊飾(purfling)封死,濕氣的進入亦被以上漆或別種外形精修的方式所阻礙看。假如吉他有堅固的力木及精密的構造,膨脹對它的危害並不嚴重,但是糊心的技師們還是在濕氣侵入及木材變形這方面的損害上倣了嚴密的推算。

在你計劃去製造一把吉他前,最好在當地的氣象台找出這地區一年來平均的高低濕度,假如高濕度的平均質是79%而低濕度是28%的話,則此地區的平均年相對濕度是53.20%,你應於在超過此標準的濕度的工作環境下來組合你的吉他。

在地下室的工作間工作,儘量於該地下室十分乾燥的情況下方被容許──經常是於當冬天的壁爐烘乾了空氣的情況下;若工作一直延續到溫暖且濕度較大的季節而未完或的話,工作間的空氣必須經過除濕手續(dehumidified umidified)為之,這是一種自動除去大氣溼度的裝置,此手續乃以電力除濕器(electric dehumidified)為之,這是一種自動除去大氣濕度的裝置。-具空氣調節器(air Conditio-nes)一樣對控制大氣中的濕度有幫助。

一副好的濕度計(hygrometer) (一種量取相對濕度的裝置)是工作室一具重要的儀器,可將它掛於遠離窗戶及門的牆上。

剛購入的木材應使其受壓於重板下。直到適應工作室的空氣濕度為止,壓榨的時間通常須一週左右,當木材和週圍的空氣達到平衡後,就把它們堆放於高處的架子上,隔一段時間翻覆一次。

吉他(無論完或已否)絕不能存放於熱原或潮濕的地方,切莫把吉他置於讓陽光能「烤」到的盒子內,假如在暑期你沒有把吉他放於身邊的話,將弦放鬆,置於低溫及乾燥之處吧。

牢記吉他乃由木材及琴弦所構成的易壞之物。 

 

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漸弱的表現法

音樂的表現

郭碧倩 譯

Decrercendo的表現也與crescendo的情形相同,先考慮其表現的效果很重要,同時也對其演奏能力的自我訓練很重要。許多人都是接受「以眼睛看譜學音樂的教育」,因此缺乏對音樂表現的檢討。

以心及耳細聽以後判斷,最適當。看到decrescendo的指示,部從那一音符馬上忠實地開始表現P。眼看比耳聽靈活,是現代音樂教育的特色。事實上,表情記號表示的位置,祇是一個概略程度,過於忠實,便有「音盲」之嫌。

對 decerscendo的表現,當然因曲而異,但對於其表現效果這一點,是與crescendo的情形相同,故必須要考慮下列各點。

與crescendo的情形相同的想法是:dec-rescendo如果提早,漸弱效果屬於最笨拙的表現。因此要表現decrescendo就要「充分保持必要的力量,然後急速減弱」。這是避免失敗的良策之一。

書法上的「撇」畫,就是decrecendo的表現(案:在永字八法中,「掠」和 「啄」都是「撇」。掠是長擷,琢是短撒)。如果提筆早而勢弱,就會寫成「鼠尾狀」。因此書法家講究「藏鋒落筆」、「倉皇速掩」,「藏鋒落筆」就是 「充分保持必要的力量」;「倉皇速掩」就是 「急速減弱」。魏碑之所以圓潤勁媚,即得力於此。

這個表現的原理,又與crescends的情況,手法、構想,根本同一的。惟一不同的是decrescendo沒有像moltocrescendo的特別手法,也就是說,我們無法以mf-ff-pp的途徑來達到decrescendo的要求。因此decrescendo能得考慮的類似手法,是如前記「減弱」的行動,不要太早開始,節假定有「moto descrescendo」而在短時間內急劇減弱,這就是最有效果的手法了。

下列以圖形表示decrescendo的效果。

Decrescendo的下降曲線及音量減少的曲線, 

 

在這裹面提示的(A)(B)(C)三個decrescendo的下降曲線,比較起來,以眼睛所感覺,最理想的好像是(A)形,而許多人也以(A)形表現de-crescendo,然實際效果是(B)或(C)形最具音樂性,最能感覺良好的decrescendo。當然,事情不能一概而論不過,下述的原則,大致是不差的:

下降曲線愈急,蕪眾對音的變化愈覺敏銳。

這個是根據聽覺的當然作用。以(A)形來表現,其實是下列的形狀。

圖示的演奏心理,是因一開始,音量即急劇減弱,最後,為了守住殘餘的音量,技巧便汲汲乎難以發揮了。

我正發現自己的這項缺點後,部著手此較研究名家的演奏,結果發現名家的表現,確寶是有效果,其原因部在巧妙的運用(B)或(C)的形式。

前記(A)及(A-)的比較,不如(A-)及(C)的比較好。我們就更能明顯地找出補教之遣:

講各位不要誤會,我在這堛滌O述,並不是說(A)的表現不行。(A)(B)(C)的運用,是見仁見智的,只是僅靠(A)一種,是不足以表現真正的音樂,而且容易陷入(A-)的窘境。我說出以上的結論,乃基於個人親身的體驗,希望給各位作個參考。 

千禾出版社。吉他音樂月刊社 啟事

《吉他和聲學》連載迄今,祇剩最後兩章《轉調》與《變化和弦》,即可完畢。但因這兩幸所引譜例較長,竟達50頁之多,若繼續在本刊連載,顯然會有諸多不便。因此,我們決定就連載到這一期為止。

對本單元有與趣的訂戶,歡迎購買單行本,我們給予您「六折」的優待。

蓄款請在九月卅日以前劃撥178788千禾出版社。十月起,我們以掛號將會奉上。

《吉他和聲學一一邊彈吉他,邊學和聲》

小船幸次郎 著。顏榮勤 譯

定價:150元 預約:訂戶。100元/非訂戶。120元 9月30日止

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吉他詩人吉利亞

吳心柳

他家住在大溪地島,因為「在那裡可以享受大自然和沉思。看海、看魚、遇不到太多人,卻讀了許多畫。」

 

日前本省名吉他演奏家蘇昭興在國父紀念館舉行了一場獨奏會,當晚雖然下大雨,可是全場爆滿,座無虛席,可見吉他今天已普遍為青年人所熱愛。

遠東音樂社有鑒於此,特與「音樂與音響」雜誌聯合擬定計劃,有計劃的在本省推廣吉他,七月初曾邀請本省吉他界知名人士曾舉行一次會議,決定了一些初步計劃。其中之一,便是邀華世界名家來台表演,讓大家有機會一聆高曲,提高欣賞水準及興趣,並觀摩其技巧。

十一月一日,世界名士他演奏家奧斯卡•吉利亞(OSCAR GHIGLIA)將來臺,定二日在臺北市中山堂,三日在臺中市中興堂,四日在新竹清華大學學舉行三場古典吉他演奏會。

奧斯卡•吉利亞是當代古典吉他的聖手之一。他有「吉他詩人」的綽號,美國報紙讚美他的演奏是一種聽的享受(A JOY TO HEAR)。他是當代名吉他大師塞戈維亞的助教,也是學生。他的音樂會和唱片跡滿全球,他的來臺,對彈吉他的台灣青年朋友,必有極大的影響。

古典吉他是演奏吉他的根本,世界上第一流的吉他演奏家──甚至爵士吉他手──都且備古典的基礎。吉利亞不僅有古典吉他的基礎,他還出身於羅馬的聖西齊里亞音樂院。

一九六二年,他又進入西耶納 (SIENA)的吉亞納音樂院深造,在那堙A他開始跟西班牙吉他大師塞戈維亞深研,塞戈維亞以後並選任他擔任助教。

一九六三年,他在斯普列脫(SPOLETO)的音樂節中脫穎而出,立即引起全走世界的注意。果然,這位年輕的吉他手在轉年的國際士他大賽(在西班牙舉行)中,一躍而為世界冠軍。一九六五年之後,美國的加州大學音樂院,朱麗亞音樂院,寇蒂斯音樂院特聘他為教授。

吉利亞今年才卅四歲,如日中天,他蓄長髮長鬚,溫靜斯文,有中世紀詩人哲學家風。他的演奏範圍極廣,從古典巴羅克到現代弗萊敏哥作品,無不精嫻。在他的暢銷唱片中,有一張叫 「四個世紀的吉他音樂」(ANGEL發行),譽滿全球。另外,還有一張叫「吉他在西班牙」也同樣暢銷。當西班牙名女高音維多利亞•德•洛珊吉勒絲演唱時,曾經請他擔任用吉他伴奏。

在教書、旅行演奏之外,吉利亞把自己的家安頓在大溪地島。他說:「我在那裡可以享受大自然和沉思、看海、看魚,遇不到太多人,卻讀了許多書」。

 

節目

J. S. 巴哈……………「前奏曲與賦格」快板,D調

J. S. 巴哈……………「魯特琴組曲第三號」

          前奏曲,【疾板】,阿勒曼德舞曲

          庫朗舞曲,薩拉邦德舞曲,

          嘉禾舞曲Ⅰ和Ⅱ,基格舞曲

M. 法雅…………………「給杜布西的獻禮」

H. 魏拉羅勃斯……………「五首前奏曲」

H. 魏拉羅勃斯……………「三首練習曲」

M. 歐哈拉……………………「天都舞曲」

S. 布拉卡利………「維傑斯」  快板  行板

-晚 安-

 

PROGRAM

I

Jobann Sebastian Bach …… “Prelude And Fugue”, Allegro in D

Jobann Sebastian Bach………………… “Suite No. 3 for the Lute”

               Prelude, (Presto), Allemande,

                  Courante, Sarabande,

                 Gavotte I & II, Guigue.

I

Manuel de Falla……………………………………”Homage to Debussy”

Heitor Villa-Lobos……………………………………”The 5 Preludes”

Heitor Villa-Lobos……………………………………”Three Etudes”

Maurice Obana………………………………………………………”Tiento”

S. Bracali……………………………………”Viages” Allegro Andante

                       Allegro Realto

-Goodnight-

 

樂曲解說

.謝祖榕.

J. S. 巴哈:「前奏曲與賦格」D大調

巴哈曾寫下許多魯特琴(Lute)的作品。魯特琴的種類繁多,外形頗似曼陀林(Mandolin)。十七、八世紀,魯特琴風行全歐,是當時樂器中的佼佼者,二十世紀魯特琴的地位早已衰落,鮮為人知。因為吉他的裝置和魯特琴相近,兩者的表現力也相吻合,而吉他又能很精美的表達巴羅克時代的複音音樂,因此巴哈的魯特琴曲多被改用吉他演奏。

吉他高低音絃,音色的對比十分鮮明,用來演奏複音音樂優於其他樂器。但是要用吉他演奏巴羅克時代的作品比浪漫時期的作品要難得多,非要俱備上乘的技巧,不能勝任。從這一首 「前秦曲與賦格」可以看出吉利亞在機械性技巧上的造詣。

 

J. S. 巴哈:「魯特琴組曲」第三號

Prelude(Presto)- 前奏曲(疾板)

Allemande - 阿勒曼德舞曲,是德國的一種鄉村舞蹈,通常為四拍子,雖然十七世紀以降,這種舞蹈已不再流行,但其樂曲形式已成為舞樂組曲中的一個樂章。

Courante - 庫朗舞曲,這種舞蹈十六世紀源於法國,十七世紀正式編為舞樂組曲的第二樂章,巴哈這首作品屬於法國式的庫朗舞曲。

Sarabande - 薩拉邦德舞曲,源自西班牙,為古老莊嚴的三拍子舞曲(或謂起源於波斯),通常作為古典舞樂組曲的第四樂章。

GavotteⅠ&Ⅱ - 嘉禾舞曲。改編自巴哈的無伴奏大提琴組曲的第五曲。

Guigue - 基格舞曲,英文寫做Jig,是英國古舞,八六拍子。


馬紐爾•法雅:「給杜布西的獻禮」

法雅(1876-1946)是西班牙音樂史上最偉大的民族音樂家,在他有生之年,一直致力於西班牙民歌的發掘與作曲的工作,他的作品如「三角帽」(歌舞劇),「西班牙法園之夜」等都是膾炙人口的佳作。旅居巴黎時曾多次求見他所仰慕的印像派大師杜布西,均不得其門而入。最後在杜布西家中晤面,法雅以自己的作品求教,深獲大師賞識,兩人終成莫逆之交。1918年大師逝世,法雅為追念亡友,寫下這首他生平唯一的吉他作品。法雅在譜上寫著 "Mesto e Calmo"(黯然沈靜)又加註(♩= 60)的速度,我們只須讀譜,使能想見法雅作曲當時憂戚懷舊,黯然神傷的情景,作者後來將此曲收進「獻禮組曲」裡。

 

海特•魏拉羅勃斯:「五首前奏曲」

魏拉羅勃斯(1887-1859)是巴西傑出的作曲家,一生作品相當豐富,在樂壇的評價也很高,巴西人甚至尊奉他為巴西音樂之父,他屢次深入不毛,擷取巴西境內的民謠,以為作曲的素材,從他的作品中,可以聽出濃郁的鄉土氣息。這五首前奏曲是1940年在里約熱內廬寫的,其中以第一號前奏曲最為我國內愛樂人士所熟知。

 

海特•魏拉羅勃斯:「三首練奏曲」

魏拉羅勃斯的練習曲和他寫的前奏曲或就羅曲(Choros)一樣的廣受吉他演奏家的喜愛。常被知名的演奏家選錄於唱片中。在國內大專院校學生的演奏會上,也很容易發現羅勃斯的練習曲或前奏曲排在節目單上。羅勃斯喜歡使用泛音的效果(包括Natural和Artificialharmonics),從他的第一號練習曲(琶音練習曲)和第一號第四號前奏曲可以窺其端倪。第五號前奏曲,疾急銜接的音符與成串的琶音,演奏起來有如風急雨急,萬馬奔騰的氣勢。

 

毛里斯•歐哈納:「天都舞曲」

"Tiento"原是西班牙民間,佛拉門哥(Flamenco)舞的一種,其樂曲泰半以佛拉門哥吉他演奏(筆者按:佛拉門哥奏法與古典吉他奏法不同,偶而也被採用在古典樂曲中)。

作曲者歐哈納(1914-)是西班牙的作曲家,現卜居法國巴黎。這一首Tiento,歐哈納將現代曲調的效果注入了古老的佛拉門哥旋律中。 

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吉他樂旅高雄行

翁柏哲專輯

二月一日正是農曆年初二,我拖著已殘廢達廿二載的身軀,拖著為吉他音樂鞠躬盡瘁的初衷,在家族們擔心是否經得起長途跋涉之下,鼓起跟病魔博鬥了二十多年的勇氣,在內子、兩個女兒、繼光侄和林棟材君陪同下,由三弟柏盛駕車護送,首次踏上默默耕耘了近三十年的吉他音樂之征途,啟開了我吉他樂旅之序幕。

車子由興建中的台中港區沙鹿老家出發,沿著縱貫公路南下高雄,一路上風光綺麗,南國的景色依舊如二十多年前畢業旅行時我猶健壯時所踏過的一樣,那一覽無際的嘉南平原,一片綠洋隨風層層飄,雖是冬未,j濃郁著新春的芬芳。矗立的檳榔樹輿椰子樹長得那麼高,不減常年雄偉,更增加我一份親切與惆悵。當年,年輕的思想和如今進入中年的感觀,不啻天壤之別。誠憂喜參半。

北回歸線是我永生難忘的碑誌,它仍然一絲不變的帶給人們無限的追憶。我痴痴地凝望著它的丰采,回憶起往日大夥兒在此引吭高歌之聲,猶在耳際迥繞,歷歷如夢,讓人有「夢醒已蒼老」之概。人雖有暮色之嘆,景j有蓬勃的朝氣。

車抵高雄下榻之處不久,當地吉他元老張喬治兄就偕同王嵩義、陳榮華兩位年青的吉他教師前來給我誠摯熱忱的歡迎。大家一見如故,既興奮又感激。我們三句不倦本行的談起我國吉他音樂的現況與前程展望。他們為吉他藝術誠摯獻身的努力精神,使我由衷的感佩,因為音樂工作是件吃力不討好的事,尤其是吉他音樂更為艱辛,由於那搔首弄姿的「熱門吉他」之猖狂,而受到社會一般人士的歧視與誤解,讓有志之士辛酸,如同啞巴吃黃蓮──有苦說不出。

因此吾輩為讓社會一般人士認清吉他音樂的真面目,只有一致努力,才能有澄清之一天。當然要獲得這一美好時光的來臨,看實需要付出相當高的精神代價與時間的考驗。高雄市是全台灣對吉他最熱情的地方,演奏會之多為全省之冠。這可從不少年青的吉他好手都出自南部為明證,因此為更加一層的瞭解此地之情況暨鼓舞士氣,我才選擇高雄而為我啟開「吉他樂旅」的第一站。

抵達高雄的翌日,喬治兄清早就來,談起倡組「吉他音樂學會」事宜,可是熱心吉他的人數不多,力量薄弱,又難于團結,經費也是個難題,還有許許多多的內在與外在的因素困擾著我們,誠有萬事起頭難之嘆,不過我們為不辱時代之使命,既已獻身吉他,就該克服一切困難,呼籲我吉他音樂同好,以犧牲小我完成大我的精神,摒棄偏狹的觀念,來完成吾輩的使命,俾對後代有所交代。

午後,高雄的年輕教師王崇義、林聖博、黃潘培等各率領他們的高徒,作吉他的演奏觀摩,互相切磋,彼此親切交流也是我此行的目的之一。這些學生大多是國中至高中生的青少年,是我國吉他學齡最小的地方,真出乎我意料之外。這些學生們不僅沒沾上惡習,其衣著樸實,謙恭有禮,更大大出我意外。

這些青少年們對學習吉他的滿腔熱忱,虛心求知的精神,深深感動了我。何況陳志中又老遠的從朴子趕到,還有從台南屏東前來的熱心之士,大夥兒聚集一室,由不得我大談闊論起吉他音樂來。我在毫無準備的情形之下,以「真、善、美的吉他精神之尋求」為題,獻給大家作為我此行的「禮物」。年初三的「新喜」就在吉他樂聲中興高采烈地度過。

年初四的早晨,我在指導林聖博教師的四位高徒之後,於響午時分踏上歸途。車子在我滿懷著祝福下,徐徐地離開高雄。一路上我意猶未盡的尚沐浴在那已過去j尚留在心扉裡的溫馨,那些嬌嫩的吉他樂聲留給我無比的與奮,無比的感銘與無比的信心,深信這些吉他幼苗,在熱清洋溢的年青吉他教師們細心的灌輸栽培與諄諄善導之下,其前程是無可限量,其成功是可預卜的,何況他們不依時髦,而保留了我國樸實謙恭的傳統美德,是他們成功的本錢,更可為時代青少年的表率,帶給我國吉他音樂新的景象,新的希望;高雄……高雄……可以稱得上是「我國的吉他音樂之搖籃」。

值此新春之際,誌下本文,希望此行能對我國的吉他音樂有所裨益。但願此行也能為我國的吉他音樂史留下一段甜蜜的回憶……(丙辰年新春) 


 鶼鰈深情

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訪路易士.羅馬尼魯斯(一)

張喬治 譯

上一期《吉他音樂》我報導了聽布利姆演奏記,略提布利姆使用的羅馬尼魯斯吉他。在我的資料中,有一篇其製作者訪問記,譯成供各位參考。

一九七六年六月,所排定造訪羅馬尼魯斯並參觀工作場中,不能如期實現,延至次年三月六日才到了英國羅西。我請了一位女秘書同行。當時我身體有點不適,剛酒醉後的第二天,到了該地又是陰的天氣,心裡與體力都覺得沉重。羅西由俄達魯車站起發至吉利漢要花兩小時半,再乘馬車約三十分鐘。

離開倫敦天色漸漸地變化,由車上望出,農田、水丘、蒼天成為美麗的畫面,原野點綴著農舍,牧場放飼牛、馬,車箱堮g進刺眼的陽光,但初春美麗的風景,使我忘記疲勞。到了吉利漢車站,羅馬尼魯斯親自來迎接我們,經過田莊小徑到了他的工房。

以下是訪問所做的筆錄。R,是羅馬尼魯斯,S,是我本人。

S:午安!不守約束的造訪,請原諒,你好嗎?

R:很好,歡迎你,聽說你的身體有點不適?

S:對,病未痊癒,本來要動手術,為了忙碌……。

R:請多保重。

S:謝謝,那麼,就開始訪問,請問大名,出生年月?

R:Lulis Romanillos,一九三二年六月十七日生於西班牙馬德里,今年四十歲。

S:哦!四十歲,是藝術家最重視的年紀,代表充實,不受魅惑。

R:好說!好說!

S:什麼時候開始作吉他?

R:約在一九五七年前開始。

S:那位是你的老師?

R:並沒有!因我是西班牙人,傳統的緣故罷,走傳統就是我的老師。影響最大的算是的浩瑟。

S:你是西班牙人,為何目標放在德國浩瑟?真是有趣的問題。

R:我想,西班牙有許多名製作家,把吉他視為民族特有樂器,不把它視為古典吉他,我的目標是放在古典吉他。

S:你的作品真是樸實大方。

R:我不著色,照自然的顏色最為美觀。

S:你的製品在歐洲甚風行,當然英國是你的天下啦!

R:謝謝你的誇獎!從一九七O年六月Alburgh Music Festival得獎後,布利姆開始使用我的琴。

S:記得是便香敏•布利姆主持的音樂節。

R:對,我真受感動,最初遇到布利姆時在一九五八年於倫敦、經過了十年之光陰,開始使用我的琴,這座房子是前魯比歐在此製造吉他和魯托琴的地方。

S:你想像中最好琴應俱有什麼特色?關於音色方面的。

R:我想,第一甜的音色,第二柔的音色,其次是光亮。像浩瑟或布秀等的拜。拉米雷士我不太欣賞。

S:好爽的意見,音色各人喜愛不同,也是一種難題。

R:是,人都有主見,不可偏重主觀,故我請教布利姆,他還是主張……。

S:我知道了。請問你年產量幾支?

R:十八到二十支,不可能超過二十支。

S:將來有意請助手來幫忙?

R:不,還沒有這個打算,要自己來。

S:將來的願望是什麼?

R:製作好琴,一個人過著自由自在的生活。跟隨浩瑟與特爾利斯的粒神,並採納他們的方法。

S:哦!我有一支,一八六三年的特爾利斯琴。

R:在西比利亞時所造的。

S:對,已改造大一點的體型。

R:若有機會給我參考。

S:沒問題,先與事務所連絡就可。今天打擾你寶貴時間,到此為止。請在這紙上簽個名,給讀者。 

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訪路易士.羅馬尼魯斯(二)

顏榮勤 譯

製作優美的樂器,由選材至塗飾,除了要求許多製作上的技巧和製作者的音樂感外,儘可能的,還需給予名家使用,聽聽他們的意見。當然也有其他的含意,在西班牙,每個製作家都非常地注意這一點。荷塞拉米雷士與西歌維亞,米蓋爾羅多里蓋斯與洛海家一家,安東尼奧馬琳與曼紐爾卡諾,愛魯耐斯特畢鐵鐵與伊格那希奧,孔迪愛爾曼諾斯與派克迪露西亞,塞依斯德拉馬州與阿括多等等。

結論是,經名家使用過後,吉他身價就提高,需要量超過供給量。既然一琴難求,自動地及升格為「名琴」,所以要製作所謂的「名琴」,像這種關係,即為必要條件之一。

他,路易士羅馬尼魯斯與裘利安布利姆的友誼,雖也有一點這種關係,但據我所知,很難得的,他們也是「很好的友伴」。

 

■ 他常常拿著二把我作的樂器,依演奏會場或演奏會情況,更換樂器。

──你何時認識布利姆?

Romanillos(以下簡稱R)一九六九年。

──是什麼機會下認識的?

R:那時,我一個人完全專心從事製作工作;工作閒暇,就去聽約翰威廉斯的演奏會。有一次布利姆也在場,我們聊了一陣子,他說很想看看我的作品,即約定見面。

──布利姆第一次去看你的作品是什麼時候?

R:第二年,一九七○年。

──那時他的評價如何?

R:他是不擅於批評別人的人,所以不記得當時他給我什麼意見,好像很滿意的樣子!

──你為他製作樂器是從那個時候開始的嗎?

R:是的,但是,二個人之間也沒有特別訂下契約,只是口頭上的約定而已。

──到現在為止,布利姆已向你訂做了幾把吉他?

R:我記不清楚確實的數字了,他常常拿二把我的樂器,依演奏會場或演奏會情況而更換。因此,他常常有使用了一段時間的樂器又拿來換新。或許他有一個目的是要我檢查使用後的樂器情況。他這種交換樂器的方式,完全與當初我開始為他製作樂器一樣,他拿了幾把浩瑟一世、二世的吉他到工房給我參考。現在我的工房,還有一至二把那種吉他,非常優異的樂器。

──現在他在演奏會和錄音時,都使用你的樂器,他有沒有特別為某個演奏會或錄音,而訂做吉他?

R:特別在音色或音量方面而訂做的,最近沒有。因為除了我的樂器外,他還擁有很多浩瑟的樂器。我和他共進晚餐(他們兩人住在同一個村子),談到那些樂器,也會發表一下對我製作樂器的感想。

──在私生活方面,他是怎樣的一個人?

R:他是沉默寡言的人。他出生在這個Doset的村子。現在仍居於此,除了國外的演奏會之外,都住在這村子堙A和他的小孩一起過著寧靜的生活(離婚後即和一個兒子,二人共同生活)。

一一你們一個月差不多有幾次在一起聊天?

R:他和我都有著自己的工作,所以除非必要,絕不彼此干擾。只要他有空時,他的兒子和我的兒子,我們四個人常在一起快樂地玩著cricket(英國人獨特的遊戲,類似棒球運動。)下個月,約翰威廉斯將來這村子,屆時,他又可加入我們cricket的遊戲。

──他和約翰威廉斯,好像每年都在這村子的教堂開演奏會,是嗎?

R:是的,我已在這村媗旦L好幾次他們的二重奏。每年,這村子都有音樂季舉行許多演奏會。布利姆特地為那些很少到倫敦聽演奏會的鄉親演奏,布利姆實在是熱愛著這個村子。

 

■ 最重要的是,他透過吉他這種樂器,表現出心中的「音樂」。

──你對他的音樂有何感想。

R:我不是個評論家,也不是個演奏家,所以無法說出什麼感想。但至少在我的樂器範圍內,我知道他是發揮了最高點。技巧方面,聽眾們都很清楚,自不用我多說,而我認為最重要的是,他「酷愛著音樂」。這好像是理所當然的事。但重要的事,身為演奏家的精神與思想,他可說是個吉他演奏的音樂家,透過吉他,他表現出心中的「音樂」。這在目前許多「不了解音樂的吉他演奏者」來說,是個很須要修正的好問題。布利姆本身也曾對我說過此事,技巧或樂器,都是為表現「音樂感」的手段。當然,作為表現手段的樂器本身,對他的音樂,佔著非當重要的任務。所以他的選擇,也非常嚴謹。如果對我製作不滿意時,絕對會不客氣地拒絕使用。

──你因為出生於西班牙,所以比較喜歡西班牙音樂,而布利姆呢?

R:我的確比較喜歡阿爾班尼士、泰雷嘉、富利亞等人的作品,最近則特別喜歡聽巴哈的曲子。布利姆現在好像都沒有偏愛或厭惡什麼曲子,因為他注重音樂的一般性,所以不管是西班牙人的作品,或是英國人的作品,德國人的作品,只要能引起他的共鳴,他都會彈奏。 


 布利姆與羅馬尼魯斯父子

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《美濃組曲》

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《DANZA PARAGUAYA》

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《GAVQTE ENRQNDQ》

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