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封面:巴利奧斯.林明良 畫

封堙G【中華民國吉他音樂協會】發起人籌備會

封底:第一次會議會場實況//照片提供•張學渠老師

歷史:古埃及的吉他//李祈成 譯

人物:包凱尼尼//林勝儀 譯

特別轉載:小三的吉他世界//侯楨

來信照登//周煥昌

特集:巴利奧斯.嚴榮勳 譯

  閒話巴利奧斯.M. Godoy — 膝迡郎

  巴利奧斯致馬丁的信

  民族音樂家巴里奧斯.H. Benites — 膝迡郎

教學:

  《普赫魯吉他教本》:拇指練習.顏秉直 譯

  《古典吉他的製作》:木質及材料.陳志忠 譯

  呼吸法.張喬治 譯

報導:

  《中華民國吉他音樂協會》發起人籌備會第一次會議記錄.陳 昭

  《中華民國吉他音樂協會章程草案》.顏秉直 整理

  《中華民國吉他音樂協會發起組織之緣起》.顏秉直 執筆

  假成這是真的…‥對成立吉他音樂協會的幾點建議.李平順

樂譜:

  MEDALLON ANTIGUO.巴利奧斯

  SLEEPING GIRL.林耀庭 採譜

  楚留香.李來旺 編曲

封堙G【中華民國吉他音樂協會】發起人籌備會

照片提供•張學渠老師

張喬治老師報告籌備感想——願我們心連心,手牽手,讓今天送出去的一小步,變做明天台灣吉他史上團結、成功的一大步。

為了這次的籌備會,張喬治老師親自拜訪了高雄、台南、善化。嘉義、台中、桃園、台北等地的吉他前輩。這分辛勞,是任何人都不該忘記的。


(右起)呂昭炫老師與嚴天得老師。

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封底:第一次會議會場實況

照片提供•張學渠老師


會場之一


(左起)絲禎乾老師與黃政德老師。


(右起)林耀廷、巫景益、陳榮華、李英哲、謝瑞訕、蔡正信、林文前、鄭勳哲、呂昭炫。


會場之一

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歷史:古埃及的吉他

李祈成 譯

埃及是世界上最古老,最偉大的文明之一。她留下了許多豐富的遺產——紀念性建築物,藝術品和遺址——我們不僅可以從這些遺跡當中,透視埃及與其鄰近地區的文化,甚至還可以了解我們自己的部分文化。

從太古時期起,埃及人便信仰生死輪迴之說,亦即將曾經使用過的財貨,作為死者的陪葬物;如此,便能使死者的靈魂得以在來生永遠地享用下去。所以他們將死者的屍體做成木乃伊,葬在很大的墓穴中,以避免腐朽。到了紀元前一六○○年改用金字塔來安置木乃伊,往後更改以在山中挖掘隧道的形式來安葬死者。由於這些墳墓具有永久性的結構,所以才能使得封閉其中的每一樣器物,都幾乎毫無毀損地保存下來。在許多世紀以後,當考古學家們探尋出墓穴的密道,繼而發現其中許多保存良好的古器物——除了木乃伊以外,還包括有一系列的日常用品——而其中的裝飾品,樂器及浮板雕刻物的發現,更幫助了我們對於埃及人在音樂方面的活動,有進一步的了解。

埃及人在早期所彈奏的弦樂器,只限於弓形的豎琴,這種豎琴,具有一個同時用來作為其本身基架的橢圓形音箱;從大量發掘出來的浮雕物及壁畫當中,可以知道,這種樂器大多是作為獨奏及合唱伴奏用的。

在紀元前二五○○年,古埃及第五個王朝的Sakkaren中所發現的特殊浮雕中(插圖十),出現一位樂師正彈奏一架附有六個調弦器的豎琴。另外在第四個王朝的Idou地方,所發現到的古墓中有一幅上面刻有五位樂師,每一位都在彈奏一架豎琴的浮雕;而每一位樂師的手指都按在豎琴的不同位置上,正表示他們所彈奏的音樂也同時存在。我們可以從發掘出來的大部分浮雕之中看出,除了豎琴外,尚有橫笛手和吟唱者來共同配合演奏音樂。


插圖10

除了上述刻繪在浮雕上的弓形豎琴外,在Thebes地方的El Assiri公墓中也有這種豎琴(插圖十一a);這種存在於紀元前一九○○年的樂器,就時間與先前在第五王朝所發現浮雕上的豎琴作比較的話,便可歸納出一項結論:那就是,這種外形相近的弓形樂器,至少已經使用了七百年以上。


插圖11a

現存放在紐約市立藝術博物館(Metropoliton Museum of Art)中的這種《El Assiri豎琴》,除了外形較短外,其餘的地方都跟先前所提到的,刻繪在浮雕上的豎琴幾乎是一模一樣;也就是說它仍然六根琴弦;但是根據考古學家們的證實,當時只允許用五根弦來彈奏;其中有三根單弦和二根複弦,同時這也是第一次出現複弦。跨臥在音箱上面,刻有凹痕的支撐物,是用來固定琴弦的。音箱本身是以生皮做成的鼓面皮覆蓋上去;除了固定琴弦的支橙物是漆成黑色以外,其餘均漆成紅色。(註:這是根據專家學者們仔細考證的結果)。

我們可以觀察到這些樂器的外形,具有二項基本上的改變:第一是樂器本身尺寸上的縮 短;第二是琴弦數目的減少;這些轉變構成了往後樂器演化趨勢的主要特徵。

在稍後的三百年(紀元前一六○○年),有一種現為芝加哥東方學會(Orjental Institute of Chicago)所擁有的樂器(插圖十一b),頸部較短,而且音箱所仰起的角度只與水平線成十五度,這樣便比較容易將弦固定在琴頸的上末端,也比較能夠擴大調音的範圍。因而琴弦也縮減成只有四條,其長度也較《El Assiri豎琴》來得短,音箱也是用薄皮膜覆蓋上去。同時,以繩索縛繫其上的痕跡歷歷可見;琴頸和音箱(項端亦附有固定琴弦的支撐物仍然是用整塊木材雖刻成一體,唯一不同的地方只是琴頸所仰起的角度較小而已。

從這架豎琴的一般結構看來,已經非常近似於(插圖十一a)中的豎琴。故而我們可將其歸為同類;只不過很明顯地,前者是較晚發展出來的產物而已。同時,它與更早期的豎琴是有著那麼顯著的不同,以致於被認為已經不再是真正的弓形豎琴,而是介於弓形豎琴與只有稍微彎曲但音箱跟琴頸已經很明顯地分離了的那種樂器之間的過渡性產物。關於在演化過程中,樂器本身尺寸縮短的部分,實際上大都因琴頸部分的逐漸縮短所致。最初它是與音箱由整塊木材雕刻成一體,只不過後來分開個別製造,而且琴頸也與音箱成水平而連結在一起。

其他尚有與上述且共同特徵的樂器(插圖十二),現存放在漢堡的博物館中(Hamburg museum),很遺憾地,其琴頸部分曾經折斷過,以致於我們無法正確地地知道琴頸所仰起的角度。不過我們卻能確定其彎曲的的程度,在未折斷前一定比現在的重新黏接過的來的小。音箱部分是用一片過膠而綴有紅褐條紋的亞麻布覆蓋住,邊緣四周有數個音孔,琴弦就固定在音箱尾端的圓柱形突出物體上。這樂器正確的製造日期和產地來於並不知道,但是很顯然地,它是屬於弓形豎琴的分支。

最後因為一把關鍵性樂器首度出現(插圖十三),而使得有關豎琴的演化趨勢方面的熱烈討論達到高潮。這主要乃是這把豎琴具有完美的,水平直線化的外型的琴頸,並且由於它是在埃及的歌者兼樂師Har-Mos悸犒茪今o現,所以就被稱為(Har-Mos惚活^樂器。


插圖13b

這位Har-Mos惇O當時埃及Hat-Shepsut女王時代(於紀元前一五○三年登基),著名的建築師Sen-M愒所最寵愛的樂師;而Sen-M愒本人也是當時名氣最大的士人之一;依照那時埃及的風俗,他可以要求他所希望能夠在來世仍然為他所擁有的事物,陪他葬在一起。在這些陪葬的行列中,除了他的猴子和坐騎外,也安排要Har-Mos惘澈嵿N其木乃伊葬在自己的墓旁。結果Har-Mos探N被葬在層層的石灰岩之下,後來石灰岩漸漸地風化掉,Har-Mos惚K被發現了。雖然他是一位窮困的音樂家,但他死後卻極盡哀榮,主要是得到他的主人的尊敬。使這位社會的低階層者,能在墓碑上記著適當的名號——《歌者Har-Mos》。

對Sen-M愒而言,他實現了他的宿願,那就是他終於能夠在來生仍然擁有他所寵愛的樂師和他的寵物。經過了許多年代以後,大家才知道他這種刻意的安排,自有它的意義存在。相傳埃及人對於他們所信仰的眾神的使者——鷺頭人身的Thoth,常常用一頭無尾猿來作為奉獻的祭品,而Sen-M愒所陪葬的那隻猴子,正是無尾猿的替身;那匹坐騎是剛從小亞細亞運到埃及,牠後來成為埃及的第一匹《木乃伊馬》;而Har-Mos惘b帶著他的樂器一起陪葬,更提供了關於豎琴的演化環結上重要的關鍵訊息,而這一點也是我們所最關懷的。

值得注意的是這把精緻的樂器,在石灰本身重量的積壓之下已經承受了三千多年的壓力。除了某些部份有輕微的損壞外——共嗚板因木材質料本身的乾縮造成二處裂縫,以及幾乎已不存在的三根腸線——它可說仍保存得相當好。可能是由杉木所製成而極「為悠美的音箱仍舊完好如初」,同時,有一片繫在長繩上的弦撥也是如此。

這把樂器具有長橢圓形的音箱。為了使得圓柱形的琴頸能夠穿插在用來覆蓋音箱的皮膜上,所以必須先在皮膜上割開幾個缺口;同時,在皮膜靠近琴頸的兩側鑽有六個音孔。為了使皮膜能夠牢牢地套住琴頸,在未覆蓋到音箱上面之前就先將它浸濕,拉長。然後再覆蓋上去,等乾了以後即可使琴頸定位;儘量地在靠近音箱的末端,有一突出的部份是加強固定琴頸用的;位於音箱的表面有三個以上的缺縫是用來連接腸弦的;我們可以在(插圖十三)中看到琴頸的上端有一條線,那是用來調整琴弦的鬆緊程度。麻繩緊緊地繞成一個結,每一個麻繩結都有一根弦之連接在一起;如果要調音,只要將控制琴弦鬆緊程度的那條線。沿著琴頸上下移動即可。樂器本身的長度有四十七英寸,從繪畫作品和浮雖中,不難發現用來覆蓋音箱的皮膜上,曾經有二根支撐物存在,尚須附帶說明的是,這些樂器後來被證實為名叫Har-Mos掃搧^》。

再回顧到那段由弓形豎琴演化成《Har-Mos》樂器的歷史;我們可以發覺這種發展形態是持續不斷的,而且與同期的索馬利亞及巴比侖的發展過程無關。所以很明顯地,埃及在這方面受到近東地區的影響並不大;就好像在埃及所出現的直線型琴頸的樂器,直接說明了它是本國土產而非舶來品。

隨著Hat-Shepsut女王時代的結束,繼之而起的是Tuthmose三世(紀元前一五○四∼一四五○年),他率領了勇敢的埃及人,在近東地區打了許多場勝仗,而於紀元前一四八一年征服了Megiddo,並且偷襲了許多當時重要的政治中心,諸如Subaro,Ketnd和Nity;最後更完全統治了整個近東地區。在那段光輝的時代中,從Babylian,Assyria,Mitanni,Hittites,Cyprus,Crete,等各地來朝覲進貢的使節團,絡繹不絕,結果也同時把跟《Har-Mos掉祩鼓漱@般構造很類似的樂器,引進到埃及來。

從一些浮雕和繪畫中所出現的,具有比Har-Mos掉祩鼓瑣繲磣峟善c來得小的這種樂器,可以證明此項觀點。並且音箱本身的長度和寬度都差不多;由插圖三和插圖四中的樂器可見一斑;而琴弦的數目有時是二條或三條,並沒有固定。

這些外來的樂器,曾在埃及造成一股熱潮;從許多浮雕和繪畫當中可以得到證實,同時也表現出埃及人那種熱愛音樂的天性。當然,這些樂器在他們充滿音樂的生活步驟中,所扮演的是一個重要的角色。

在著名的Nakht(埃及的天文學家兼作家)古墓中,存在一幅壁畫,這是埃及許多的繪畫作品之一;上面畫有埃及的女樂師們正在表演三重奏:一位吹奏雙管狀的橫笛,第二位彈奏豎琴,第三位彈奏一把在琴頸部位上,具有許多精緻而醒目的橫紋之樂器,這些橫紋可能是用腸線綁在琴頸上所形成的;如果這些條紋的數目能夠精確地辨認出來的話,那麼就可以推知當時埃及人所使用的音階範圍。

這些表演者均為女性,引起了我們的興趣;因為在Tuthmosis三世尚未在近東地區發起侵略行動以前,只有男樂師出現在浮雕上。自從埃及人入侵敘利亞地區以後,身懷音樂技巧的女樂師以俘虜的身份,被引進宮廷之中表演,以取悅當時的王室貴族。從此以後,在埃及的藝術生活中,也加入了女性的舞者和樂師。(插圖十四)中最右邊的女樂師。正彈奏著巴比侖式的七弦琴,這也說明了七弦琴是由近東地區傳進埃及的,因為在此之前,我們並不知道埃及有七弦琴的存在。


插圖14

另一幅現收藏在荷蘭,阿姆斯特丹的Rilk博物館中的浮雕(紀元前一三一○年,插圖十五),上面有四個男樂師——二個吹奏橫笛,第三個彈奏弓形豎琴(表示這種老式的樂器仍被使用著);第四個用繫在細繩上的弦撥,彈奏有琴頸的弦樂器。當時他們正在為一項儀式作伴奏,而主持這項儀式的祭司,身上穿著一件獸皮製作的道袍。

埃及人對於《Har-Mos掉祩》的喜愛程度,不僅可以從浮雕和繪畫上的宮廷表演節目及宗教儀式舉行的情形看出來,甚至在日常用品上也可以看出他們對於這項樂器的偏好。現存放在紐約市立藝術博物館中的一把小型剃刀,上面就刻有一位黑人僕役手中拿著一把Har-Mos惚洩獐祩飽]插圖十六)。

因為Har-Mos惚狩祩鼎M巴比侖式的樂器經常為埃及人所使用,所以很顯然地,這些樂器的一些外形和特性,最後都將會被埃及人結合起來,並且重新發展出一種不只是吉他,而也是所有其琴頸的樂器之前身。它的比例非常接近典型的巴比侖樂器,它的結構受Har-Mos惚狩祩鼓獐v響,故而這項樂器的來歷便可追溯至埃及和巴比侖時代。

這種樂器再往後發展,外形上就更像吉他了。雖然我們無法獲得這種樂器來加以證實,不過從一把來自羅馬(與埃及同時期),而類似於吉他的樂器,在其音箱兩側已經有曲線設計的情形,而瞭解到這種發展趨勢的影響力(插圖十七a)。

唯一跟上述的羅馬樂器很相像的,只有存在於紀元前一三○○年的《希泰吉他》(插圖八),這種外形上的酷似,可能並無任何關聯,也就是說《羅馬吉他》並未受到《希泰吉他》的影響,不過更合理的解釋,應該說它們是埃及和希泰文化,兩者間交互轉變所產生的結果。

埃及和希泰族間的頻繁接觸,是眾所皆知的事。經過一場大戰的浩劫之後,二個民族遂於紀元前一二七一年訂立了和平條約,進而互相通婚——埃及的國王Ramses二世娶了希泰國王Hattushilish三世的女兒——這期間,兩國也互通貿易,建立起友誼關係,因為門戶開放,才使得希泰族的《吉他》能夠輸入埃及,這對埃及本土的樂器,產生了一股不容忽視的影響力。

現存放在紐約市立藝術博物館中的《羅馬吉他》(紀元前三○年至紀元四○○年;插圖十七a),全部是木製的;木質的共鳴板代替了以往皮膜製造的型式,在共鳴板上有五組小音孔清晰可見(對於音孔的這項設計,一直沿用至第十六世紀,可以從西班牙的比維拉吉他看出一斑);其音箱在比例上也比琴頸來得小,而最重要的一點,是在音箱的兩側已經有了流線型的設計。在琴頸的部位鑽有四個孔,使四根琴弦能從調弦器的另二端連接過來。這說明了琴弦的數目有減少的趨勢。不過在以往,琴弦的數目,最少的時候是兩條,現已增為四條,而且一直沿用了幾個世紀。

另外有一把樂器,現存放在德國的海德堡東方學會,上面記載的時間是西元第五至第七世紀(插圖十七b)。發現於埃及Qarara地方的哥普特古墓中(Coptic Comb),顯示出樂器本身仍然有許多地方已經改變了,音箱兩側彎曲的程度加深,使得它的外貌更像吉他,顯然仍舊是處在雛形的階段。除了音箱的背部有少許凸出外,其他地方幾乎是完全扁平的,這是最重要的特徵。而音箱兩側是以細長的木片連接起來的,這些樂器的形式仍然保留至今。

這種樂器仍然具有四根琴弦,但是琴頸的上末端卻有少許的彎曲,這項有趣的設計,表示音箱首次與琴頸分離。令人遺憾的是樂器的共鳴板已經遺失了,不過我們仍然可以合理的推測出,它具有與《羅馬吉他》相類似的音孔構造,同時它可以用手指或弦撥來伴奏。與這項樂器以前的同時期當中,尚無方形樂器的發現。

從最早的弓形樂器,到哥普特型樂器這段期間,有關吉他樂器的改革、演化,我們可以用概略的幾句話,作下面的綜合結論。

由索馬利亞的《Shub-ad女王時代豎琴》所發展出來的平狀琴頸樂器,後來為巴比侖的祭司們所接納採用;在埃及國王Tuthmosis三世的統治時代,巴比侖的女性俘虜引進了這項樂器,只是將樂器的部份比例稍作修改,不過外形上仍很相近。這就樣,在一連串的接觸與相互影響過程中,最後就出現了受到希泰「吉他」影響,在音箱兩側具有流線型設計的「吉他」,這些特徵在哥普特型吉他的身上更強烈地表現出來。自此以後的幾個世紀,吉他的發展都拘泥於帶有埃及風格的型式。

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《黃金時代的吉他巨匠》包凱尼尼

林勝儀 譯

既為一個固有名氣的音業家、作曲家,但由於生涯的無惠,加上其出版機會的渺無,一些祇是手稿形態的樂譜卻原樣而零散逸落,結局,不被後世所知或不被承認。這種例子我就見於包凱尼尼。在波羅尼亞的吉達拉社所出版的「吉他.魯特事典」一書中,卡路里和朱利亞尼就各佔有三頁的篇幅,而盡管此書厚達二八六頁,同樣生於義大利的包凱尼尼卻僅有六行的記述。相反的,飛利普.伯恩的「曼多林與吉他」,對包凱尼尼的記述則佔有四頁。約瑟夫.茲特的「魯特.吉他事典」也有相當可觀的包凱尼尼記事。依此也似乎才開始有了包凱尼尼的傳記之評述。

路易吉.包凱尼尼,一七四三年二月十九日生於義大利的魯卡。父親是多斯卡納地方出名的低音提琴奏者,包凱尼尼因而自幼隨父學習大提琴,而在其良好的指導下,進步有成,其後,又隨神父巴內基研習。此次由於神父賞識其音樂才能,隨即推薦他到羅馬深造。在經過數年的修業後,包凱尼尼又轉回故鄉魯卡,並和聞名小提琴家塔替尼的高徒曼夫雷第結為知己,在此,兩人除了共同演奏外,也曾組合一同在義大利和法國展開旅行演奏,而獲得成功。

一七六八年,包凱尼尼又在巴黎召開深獲好評的聯合音樂會。就在其歡迎會上,他結識了駐巴黎的西班牙大使,這位大使也是音樂愛好家,因此。也期待能在西班牙歡迎兩位的來訪。並向亞斯多利亞的皇子(其後卡羅斯四世)推舉。攜著介紹書的包凱尼尼和曼夫雷第,遂於一七六八年之暮拜訪馬德里,不過,卻沒有受到預期性的歡迎。然而,真正的不幸遭遇,則應是小提琴演奏家的曼夫雷第的一七八○年的亡故。曼夫雷第生前是自布洛西亞的皇帝弗利多利.威魯哈姆二世領取年薪,而在其死後,這份恩典就轉給了包凱尼尼。於此,西班牙國王的御弟唐.路易士,又成為其後援者,並在一七八五年召聘他為兼任的宮廷作曲家、演奏家。此後,他便經常在阿雷納斯宮殿享浴御前演奏的光榮。但是,自一七九七年威魯哈姆二世駕崩以來。即終止了年薪,頓時,包凱尼尼的生活也同時陷入困境。另外,唐.路易士又因為時而發生廢嫡事件,所以也無心問援。自此一時期開始,包凱尼尼才偶而受貝那芬蒂侯爵的招請。但此時的包凱尼尼健康上已有了少許的受損。因此,演奏大提琴遂有勉強之勢,就因此他始有演奏吉他的記錄。貝那芬蒂侯爵本身也是位吉他演奏者,因此,據說他曾把包凱尼尼過去所作曲的弦樂曲、管弦樂曲都加上吉他部門,並和包凱尼尼一起進行愉快的合奏。其編曲的手法就是把每一曲分配成四個單位的樣式。在和貝那芬蒂侯爵的並肩下,西班牙的吉他演奏家們也開始要求包凱尼尼能為吉他寫作獨奏曲、吉他伴奏的歌曲,或者含有吉他的室內樂曲等等。

然而,無依無靠的包凱尼尼,晚年卻在失去後援者的孤獨當中,於一八○五年五月二十八日逝世於馬德里。

包凱尼尼的作品,被知道的包括弦樂四重奏曲九十一、弦樂五重奏曲一二五、弦樂三重奏曲五十四、六重奏曲十六、交響曲二十、含吉他的五重奏曲十二、小提琴奏鳴曲二、大提琴協奏曲四,其他還有神劇、歌劇各一,和教會音樂等等。總數約達三○○以上,但其中大部份失散逸落,今日可見的可說極為稀少。

含有吉他的十二首五重奏曲,全部都是為貝那芬蒂侯爵所作。其後,由於侯爵在政治問題上的失腳。遂逃離西班牙亡居於法國的波爾多。此時,貝那芬蒂侯爵即有意要把攜來的含吉他的五重奏曲,經由波爾多的雷德克樂譜出版社加以出版,但當時的法國吉他音樂猶未及西班牙一般的普遍,故而產生了加上吉他部份能否暢銷的問題。此時,正好有一位法國國立音樂學院出身的音樂教師M.卡諾歐,由於他的意見,才把吉他部份改用第二中提琴來編曲演奏,並加以出版。卡諾歐自已在十二曲中改編了六曲,但六曲之中部僅有三曲被出版。

其後的不久,駐西班牙的武官加蒙少將,在一八一二年歸任之際,也帶回了許多包凱尼尼為吉他的作品,後在貝爾當附近的蒙提斯比薛送走殘生,其死後,將軍的蒐集品也跟著散逸而不見形跡,今日也可說已無處可尋。

現在我手邊所有的包凱尼尼作品,僅有H.亞伯特監修由來比錫的秦美爾曼社所出版的含吉他五重奏中的三曲。

第一曲為D大調。經由扉頁上所記,本曲並不是改編的作品,而是最初帶有吉他部分唯一現存的作品。原譜由法國國立音樂學院所藏。

本曲也附有包凱尼尼作品三十號「馬德里的夜曲」之題名,出版年代為一七八○年,此一題名和其內容所總括的此首第一吉他五重奏曲,也有如次的文字記載:「據說,是模倣神父巴喜利歐用吉他為西班牙皇太子唐.路易士演奏方當果舞曲而作。」作品四十號據說就在一七八八年所作。

第三樂章接續極緩板之後的方當舞曲,就採用了吉他的輪指(Rasgueado)奏法,大提琴休止的期間,也加入了響板(Castaets),而構成了一西班牙色彩濃厚的音樂。

此曲也曾由de La德雷所組成的史達布聖弦樂四重奏團錄製成唱片PH101。其方當果舞曲的演奏極其生動,實有一聽的價值。

第二曲為作品五十號,C大調。其中「馬德里的歸營」之副題,正是第四樂章十二首變奏曲的寫照。軍隊自遠方而來,次第的接近,經過眼前後,又次第的遠離,這種靴聲逐漸消失的行進情景,也是由來寫作方式。第七變奏裡取用了Rasgueado的效果,弦樂器則模倣鼓隊的組合,是一優秀的進行曲。

此一樂曲也曾由A.迪亞斯的吉他,A.舒奈達、F.昆卡利米爾的小提琴,M.德利的中提琴和T.索牙的大提琴組合錄製或唱片。迪亞斯奈除了在吉他獨奏方面;也在室內樂方面可聽到其優越的演奏,這種廣幅的活動實教人敬服。

第三曲是作品五十七號的E小調。在十二首吉他五重奏曲當中,也有人說,後面的六首曲集當中,第一、第四、第六曲是從作品四十六號的鋼琴五重奏曲所改編,其次的第二、第三、第五曲則是從遺作的鋼琴五重奏曲所得到的編曲作品。

一七九九年包凱尼尼為支援者貝那芬蒂侯爵所作曲而被知道的「為第一、第二小提琴各二,中提琴、大提琴、低音提琴、雙簧管、法國號、低音管和吉他的博奏風交響曲」,則是以一七六九年作品八的協奏曲的其動機,所寫作完成的作品。現在入手極為困難。

前年剛去世的大提琴名手;鋼琴演奏家厚智惠子的夫君卡斯帕爾.卡沙多,數年前曾在爾巴雷奈(非洲)贈送一張署名的笛卡唱片(DL, l043)給我,這張唱片是由西戈比亞的吉他和嚴利凱.霍爾達指揮的交響樂團所錄製的包凱尼尼協奏曲。這首樂曲是由包凱尼尼四首大提琴協奏曲中的第二號F大調,也是卡沙多為西戈比亞所編曲的吉他作品。在此一唱片的封面上,卡沙多則寫有如次的文章。

「數年前在紐約聽到西戈比亞用吉他和管弦樂團演奏的樂曲時,我的腦海中就浮現包凱尼尼四首大提琴協奏曲中的一首E大調。雖然當時我是第一次聽到吉他的協奏曲,但當時我就抱著一個希望,但願能從古典音樂中,找出可以不損原曲精神與和聲;且能與吉他緊密接合的樂曲來加以改編,進而豐富吉他的演奏曲目。由於此一念頭,我選擇了包凱尼尼的E大調協奏曲。此曲的編成,除了未損及感動性的主題原味外,也保持了原有的優雅節奏,同時也毫不傷及作者的目標美。況且,作者包凱尼尼本身也長年在馬德里受過西班牙香氣的薰陶呢?

此一協奏曲的編成,除了吉他和弦樂四重奏外,也指定第一、第二小提琴各三、中提琴、大提琴、低音提琴各二,其他,有長笛一、低音管一、奧博管、黑管、長喇叭、定音鼓各二等。全曲由三個樂章所組成,其中以第二樂章的行板最為優雅、此時僅有吉他和弦樂四重奏的恬靜演奏,管樂器則一律休止。演奏時間二十分整。此一樂曲,去年也由馬英茲的修特社出版附鋼琴伴奏的總譜。編號為西戈比亞曲集的二三三號。管弦樂的總譜一般不被發售,為一自家限定版,唯有在必要時再頒佈組合。但去年我和卡沙多夫人厚智惠子一起返國時,她把此一自家限定版當作禮物贈送予我。編號作品二。因此,在日本誰能將此曲首演,將是令人愉快的。

(一九六八年十一月)

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《小說選載》小三的吉他世界

侯 楨

余小三又去釣魚了,這已經是第三天。每天早上吃過早餐他就出去,黃昏時分他才回來,兩天的成績,重量不超過四兩,而數量不超過十條。不過,余太太不在乎這些,她只關心小三是否真的去釣魚?
三天前,小三由外面回來,手奡ㄤ菢茼N他,一進門余太太就看出小三落了空,她沒有問他,裝看不知道這何事,只催他快去洗澡,馬上就要吃飯了。

小三看見媽媽沒問,心裡安定得多,「嗯」了聲就往自己的房媔]。吃飯的時候,小三故意端著飯碗盯著電視機看科學小飛俠,免得跟大家說話。其實,他爸爸一回來媽媽就囑咐過他:

「小三今天不舒服,吃飯的時侯你別問他什麼?你儘管吃完飯去做你的事情,知道嗎?」
「什麼事情那麼嚴重,爸爸連問問都不行?」

「以後你自然會知道,現在你先聽我的,好嗎?」

晚飯大家都沒有因小三的心事而受到影響,飯後各人忙自己的事情去了。小三回到房裹,關上房門,直到夜闌人靜,余太太都沒有聽到小三房埵釵N他的聲音,她想大概他太累,睡覺了。

第二天早餐後,小三說要去釣魚。走了。直到晚餐才回來。與昨天的情形仍然一樣,飯後仍然回到房堙A房堣斯M靜悄悄。

今早起來,情形還是一樣,小三又要出去,余太太正想找他談一談,他已經走了。余太太的情緒不能再鎮定了。她匆匆的把家務做完,拿了掃帚抹布到小三房堙A房堨X她意料之外的已經收拾乾淨。她若有所失的坐了下來,隨手打開了錄音機,一支呂昭炫寫的「楊柳」瀉了出來,余太太很喜歡這支中國風味很濃的曲子,音符太生澀,一定是他最近教的那位媽媽學生彈的。她把它關了,另外放了一卷錄音帶,那是小三自己改編的台灣民謠組曲,指法輕柔,節奏明朗,如泣如訴的安平追想曲用顫音指法緩緩的彈奏出來,音符飄滿了全屋,余太太的心思也跟著音符如夢如幻的跌入回憶堙X—好多年前了,小三讀初中的時侯,他哥哥的同學把吉他帶到家堥荂A從此,小三接觸了吉他。余太太喜歡孩子們玩樂器,什麼樂器都無所謂,只要能陶冶性情就好。在他們很小的時候,她就經常帶他們去聽音樂演奏會了,她目的是希望孩子們由此培養一點氣質,只要是具有規模的演出,她都帶他們去欣賞,三軍球場、中山堂、國際學舍都有他們的腳跡。那時候,票價相當貴,余太太也買得很吃力,可是她寧可提早走路,不坐三輪車,不吃任何東西,她都要為孩子多買張票,讓他們堂堂正正的坐著欣賞,在他們小小的年紀,就讓他們知道,他們是有位子的人,孩子尚小,不一定懂得欣賞,余太太所希望的,是讓他們認識音樂的紀律和秩序、以及音樂組合的偉大。然而,她雖喜歡孩子接觸音樂,玩樂器,卻不喜歡他們親近吉他,主要是她覺得演奏吉他的姿態不太雅觀,有點不登大雅之堂,由於對吉他有成見,自然,她也就不欣賞小三彈它了。不欣賞歸不欣賞,小三還是偷偷玩他的吉他。其實小三也不一定喜歡它,他只是不喜歡讀書,只要是樂器,他摸得到的他都玩,余太太對小三的玩性,有了隱憂。

上了高中,余太太以為小三會有所改變,因為高中的功課就是面對聯考,特別是到了二、三年級,很多孩子都會在這個時候把自己的與趣拋在一邊,而專心攻此一關。可是,小三沒有改變。余太太發現他依然我行我素,回到家堙A照樣把自己投入他的音樂天地裹。晚上聽到的,不是朗朗書聲,而是吉他的噪音。

聯考放榜了。人在孫山前,他在孫山後,小三好像一點都不在乎,仍然抱著他的吉他在玩。

吉他給余太太帶來很多困擾,她已經對它厭煩,但又無可奈何?因為,她看出小三對它已經無法分捨了。

補習班開學了,余太太費了好多心思找到一家很有名望的補習班,交了費,滿懷的回到家。小三接過上課證,望著他母親笑笑:「我盡力而為就是。」

「你喜歡音樂是好事,但無論如何,都要讀大學,否則,你將來何以謀生?你既然那麼癡迷音樂,考藝專也好。」
「藝專沒有吉他科。」

「可見它不登大雅之堂,你還戀它做什麼?」

小三又望著他母親傻笑:「那您就不懂了,吉他的學問可大呢,除了臺灣,那堻ㄕ野D修吉他的音樂學院。你在電視上看到那些又抖又跳又叫的吉他不是正統的吉他,就像黃色小說不是正統文學一樣。」

余太太未料到小三會說這些話,感到愕然,「不管怎麼說,藝專沒有吉他,總有他們的看法,你就應該更努力,面對現實才是,以後不能再那麼任性了。」

「我想出去讀。」

「想出去更加要闖這一關,否則,你憑什麼出去?」

「就算我闖過這一關,要我把四年的時間浪費在不相干的科系上,我不幹。」

「不幹又能如何?這是現實問題,你沒有第二條路可走。趕快痛下決心,迎頭趕上,等大學畢業以後再談其他。」
小三哼了一聲,像是自言自語的怪笑:「藝專沒有吉他,臺灣沒有音樂學院,真是不可思議。」

開學又有一段時間了,小三的讀書方式仍然沒有改變,余媽媽生氣了,每次在晚上制止他彈吉他的時候,很快的,他房奡N傳出了鼾聲。如果不制止他,他可以彈到深更半夜而不疲。慢慢的,余太太懶得再說了。對小三,她不知道該如何是好。

聯考又快到了,小三經常夜回,作息時間也沒有從前的規律。余太太在他房媯o現了很多新添的書籍,不是教科書,還有,小三每次外出回來,都會手抱唱片,把自己關在房堛漁伅﹞]更多,除了吃飯,他幾乎不與家人接觸了,余太太心媄纗L,更加不知如何是好。

有一天,余太太發現他房埵酗@架新的錄音機,忍無可忍,攔著正要出去的小三:「你今天非要把你最近的行徑說清楚不可,否則,不准出去。」

小三知道攤牌的時候到了,他把母親扶到椅子上坐下,為的是怕母親會暈倒:

「媽,如果你不迫我,我不會說出來,這半年來,我根本沒有去補習,我對課本看不下去,我根本不想讀,就算……。」

「我不是問你這些,你老實說,你房間裹那些東西那堥茠滿A我問過大家,都說你沒有向他們要錢,那麼,東西那堥茠滿H」

小三看見母親那麼緊張,有點不安,握著母親的手,

「媽,你別生氣我就告訴你,東西完全是我賺來的,你先相信這點,我再把詳細情形慢慢告訴你。好嗎?」

小三看見母親不說話,知道同意了,於是也坐了下來:

「我沒有去補習班,因為我根本不想讀大學,把時間浪費在不是自己的與趣上,十分不值。所以,我已經下定決心去拼了,如果你不罵我,我現在就過得十分快樂,我在幾家樂器行教吉他,我還在餐廳彈吉他……。」

小三說到這堙A在口袋堭ルX一張卡片遞給他母親看:

「媽,你看,這是樂師證,有這張證就可以正式到餐廳彈琴,我知道你看了會失望,我不是音樂家而是只會彈琴的樂師,但是,就因為我想做音樂家我才朝這條路走,臺灣有很好的鋼琴、小提琴老師,卻沒有很好的吉他老師,所以,我一定要設法出去,不管任何方式,為的是求學問,我想與其浪費四年讀其他的科系,不如先賺幾年錢,等我把錢賺得差不多可以讓我出去了,我會再努力下苦功的,我向你保證,一定力爭上游,目前,我的工作令我感到興趣,我想繼續下去,你如果不迫我,我會工作得更快樂。能賺錢,終歸是好事,對吧?

余太太被這突來的事件震住了,久久說不出話來。事情到了無可商量的時候,也只有聽其自然了。

小三的問題公開了,心塈祤眻o多,他現在已經不必再神秘兮兮、偷偷摸摸出入了。他把母親拉到房間:

「媽,我讓您聽一些唱片,讓你開開眼界,你不會再說吉他不登大雅之堂,你聽聽這張「阿蘭菲斯吉他協奏曲」,你就會知道什度是真正的吉他藝術了,你先聽聽再批評,我保證你會喜歡它,你才會知道吉他的地位有多高,你先聽聽整個氣派再聽吉他的技巧,你一定會對吉他著迷的,一定會……。」

小三興奮得一連翻了好幾張吉他協奏曲出來,又介紹了很多梭爾的小步舞,跑馬之類容易吸收的曲子,又把幾張唱片封套給母親看。

「媽媽,你看這些吉他演奏家風範,他們都是上了年紀的一流大師,你看他們穿了禮服坐得四平八穩的演奏,就知道不是我們電視上所看到的了,一個好點的吉他都是無價寶,沒有人捨得拿來像電視上那些人又敲又打的,有時還拿來作打架的武器,簡直荒謬,難怪一般人都對吉他印象壞,事實上是,根本大家都不懂……。」

余太太由於小三的介紹,果然對吉他有了認識,她絕沒有想到吉他也有協奏曲?從此,她對這已經有幾百年歷史的吉他藝術,產生了無限敬意。她像發掘到寶藏,那是她生命樂趣的另一寶藏。從前,她只是喜歡音樂而已,沒有人為她認真介紹過,她嘆自己的知識太缺乏,對兒子她開始又有了祈望。

現在,小三已經取得了全家的同意,讓他在家裡教學生,但是,不能再到餐廳去彈琴家人的理由是,教學生可以自己得益,所謂教學相長。在餐廳彈琴只怕繁華世界看多了,沒有再奮闢的意念了。余太太答應不再迫他考大學,但求學之心不可一日間斷。做人唯有時刻充實自己,才能教導別人。

前天,小三去參加一個吉他演奏比賽,他是有備而去的,不想上場時一緊張,有點怯場,突然接不下去楞住了,再接下去的時侯,已經完了。他恨自己太窩囊,平時上臺都不在乎,偏偏這次。這幾天,他不想摸吉他,他只想清靜一下……。

余太太在房堳銕e想後,她知道小三比賽的事,小三什麼事都不會瞞母親的。比賽落空有什麼關係,怎能像世界末日地消極呢?這幾天,晚上沒有聽到他彈吉他,連唱片都不放,這如何是好?做人怎能經不起一擊?怎能天天一走了之。
想到這裹,余太太憂心如焚,突然門鈴響了,余太太匆匆走去開門,原來是來學琴的學生,小三不在家,如何是好,她心中暗罵小三太不負責,一面忙想了個謊言:

「十分抱歉,老師今天感冒了,不能上課,下次再補吧!」

送走了學生,余太太心中耿耿不樂,小三太不負責,太……門鈴又響了,余太太又急忙去開門,門開處,小三回來了,後面跟著那位學生;小三喘著氣把魚具交給母親笑著說:

「我忽然想起今天有課,馬上趕回來,還好,在巷口碰著他……。」

小三沒有察覺媽媽的臉紅一陣白一陣,他匆匆的帶著學生往屋堨h。

 

作者簡介

侯偵,本名侯善楨,廣東梅縣人,五十七歲。短篇小說家,結集出版的有《喜上眉梢》、《清福三年》。曾獲教育部六十七年短篇小說創作第一名。像《傲慢與偏見》的作者琴.奧斯汀一樣,侯女士所寫的,全是女人家的身邊瑣事。然而這些瑣屑不足一道的細事,通過她的精密觀察以及生花妙筆,竟都生龍活現,予人以深刻而震撼的力量。

《小三的吉他世界》寫的雖是侯女士的家務事,但一如所有的寓言故事所具備的象徵性,小三和余太太所面對的,也正是今日我們所面對且必須即時突破的問題。我們的吉他音樂如果不能朝著『學術』的方向走,十年後,仍然要走向『西餐廳』。

謝謝侯女士的雅愛,概允我們轉載她的《小三的吉他世界》和《遲春》——下期刊出。

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《來信照登》歡迎讀者隨時給予我們批評與指教

 

 

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PART Ⅰ 閒話巴利奧斯

M. Godoy — 膝迡郎

巴利奧斯的為人

——想請教有關巴利奧斯的為人。

S 樂意奉告。

——見過面嗎?

S 不,從未見過面,但我的雙親與巴利奧斯是至交,母親是與他同受一位吉他教師的指導。因此巴利奧斯的聰敏從小就當聽母親說起。巴利奧斯最後離開巴拉圭是一九二五年,當時我還小,但家母很喜歡彈他的作品,我也受了感染。長大後,我就到拉丁美洲諸國採集他的作品,差不多收集了100曲。現在世界上所出版的巴利奧斯作品,例如Richard Stover所編的曲集,都是我提供的材料。Hesus Benites我也提供了一些,使它成為完善有益的作品。採集散佈在各地的巴利奧斯作品,我花了三十年以上的時間。

——巴利奧斯的作品差不多有多少呢?

S 目前我所知道的約會有100曲,實際上我相信不止。

——有人說是300曲,你覺得如何?

S 有這個可能。例如巴利奧斯生前在中美洲為朋友們舉行自作品的錄音欣賞會,其中所彈的作品,即沒有譜子留下。他是即興演奏的高手,差不多每天都有新作品《悲愁的就羅曲》的寫作,就是一個例子。這首曲子於一九一九年十一月六日在Rioden Janelro的 Itamarati宮殿首演。兩天前開始構想,一天就寫出來了。據說更大頭的作品,也經常以很短的時間寫出。雲起泉湧的靈感,出類拔萃的即與演奏技巧,使他能得即時寫出正確的和聲連繫。梭羅、泰雷嘉也是如此,但演奏家而兼作曲家。在吉他上像巴利奧斯如此產生豐富的和聲是少見的。巴利奧斯的作品是,同一個和聲會有多種多樣的變化。有關這個原因,也可用下列的緣故說明。—因梭羅時代的音樂,和聲受了古典派原則的限制,但Barrios是舒曼、布拉姆斯以後才發展成的浪漫派,和弦的運用敏銳而自由的。

——確實如此。

S 我認為巴利奧斯的音樂對現代也是非常意義深長的。因為他的作曲包含了所有的形態。例如《悲愁的就羅曲》大部分的都是bosanova,這是巴西最新的爵士舞蹈節奏,但巴利奧斯也寫出來了。尤其是第四段特別是這種型式,但蕭邦風格的圓舞曲也寫過。還有寫過《Ias Abeehas蜜蜂》及《La Cathedral大聖堂》等技巧至難同時要保持絕妙心情的《演奏會用etude》類的作品,換句話說,巴利奧斯的樂曲是「得天下人之同嗜」。

——真是位多面性的作曲家。

S 是的,他不像梭羅祇固定在某個體式,他綜合巴哈、莫札特、海頓、蕭邦等等的優點,加上他的天賦而確立了一種style。

——談談巴利奧斯的人格吧!

S 好的。他是個大人物,要真正瞭解他是很不容易的。表面上他是非常狂放不羈的人,帶了吉他,就想浪跡天涯。曾經巴利奧斯有緣跟西歌維亞一樣靠演奏吉他過活,當時是傳奇人物之一。他的生涯的最後五年,住在薩爾瓦多受了徒弟之託,開始教授吉他。因這時,他已體弱多病,不能演奏旅行了。

——目前欣賞巴利奧斯的作品,並演奏他的作品的吉他家,已有日漸增多的趨勢。

S 是的,約翰.威廉斯是代表,其他像布利姆、迪亞茲、Jose Louis Gonsares Calrebird等,也都經常演奏。

——在日本,最近採用他的作品也漸增。

S 今後對他的再評價一定會繼續不斷提昇。巴利奧斯遺留了許多優良的作品。任何一個吉他演奏家,即使將他的生命全部投入,也不易完全掌握住。在現世代尚未發現的作品,可能在下一世代會繼續發現,巴利奧斯自己也不能彈奏他所作的全部作品。

——也有不曾發表的作品吧?

S 對!有的就留在旅館的床頭(笑);有的可能寫好後,就隨手送給朋友了。他所寫《演奏會用的練習曲》共有十五首,而實際他演奏的,只有一首。連《蜜蜂》或《Allegro symphonic》都未曾出現在他自己的節目單上。

 

演奏巴哈第一人

初演同時最初錄音

——他當然會演奏自作以外的曲譜吧?

S 當然,阿爾班尼士及巴哈的作品等等…。

——據說巴利奧斯是第一個以吉他演奏巴哈的魯特琴組曲的人。真的嗎?

S 真的。他在德國第一次連續演奏了魯特琴組曲全曲(註:組曲第幾號不詳。同時他就是將巴哈作品錄音的第一個吉他家。)

——比西歌維亞早嗎?

S 是的,將泰雷嘉的《阿拉伯狂想曲》,首次錄音的也是他,一九一四年他首次錄音,四年後的一九一八年再錄音。而且未曾聽過其他吉他家的演奏,從樂譜直接表現自己的風格。據說是因為泰雷嘉的一位西班牙朋友抄寫了《阿拉伯狂想曲》的譜訪問巴拉圭,而為他知悉之故。一九一0年泰雷嘉歿後僅一年,他就演奏了。


 (十歲的小鼓手)

最先揚棄羊腸弦

鋼弦穿過樹膠而調節音色。

——乍聞之下,我是不相信的,巴利奧斯使用鋼弦代替腸弦。可有這何事?

S 是的,高音三弦都用鋼弦,但為了要產生優良音質,他將弦穿過樹膠小球。

——接在弦的那堜O,多大的?

S 弦駒附近,大小像檸檬子或是綠豆般大的圓形物。因弦的粗細而異,裝置的位置也不相同,大致上是成梯形。為了獲得理想的音,下的功夫很大。幾年後尼龍弦開發出來了,腸弦的時代,也正式宣告結束。從這一點看,巴利奧斯可說也是先驅者。

——為何不喜歡腸弦呢?

S 可能對音色不滿意吧!而且巴利奧斯經常做旅行演奏,在旅途上不一定能得到優良的腸弦。尤其是一天之間要連續演奏十個小時到十二小時,腸弦實在無法勝任。

——巴利奧斯及西歌維亞的關係,世上有種種傳說,不知閣下意見如何?

S 有關這個問題,至少在這埵野i資證明的資料(他取出在Part Ⅱ會譯出的巴利奧斯親筆的書信copy)。

——這是貴重的資料啦,馬丁是誰呢?

S 巴利奧斯雖然有一位叫馬丁的兄弟,是有名的詩人,但在這一封信看起來不是他,而是烏拉圭的富翁,巴利奧斯的支持者,讀了這封信,就會了解兩人的感情。其中皆提到將《大聖堂》獻給西歌維亞一事。但事實不然,樂譜最後還是不曾交到西歌維亞手中。因此西歌維亞認為巴利奧斯捨不得給他。真相是站在仲介的Pagora做的離間計,Pagora是劉貝特最忠誠的支持者,對西歌維亞素不友善,因此,他沒收了這個樂譜。西歌維亞不知道,巴利奧斯也不知道,兩人自此交惡。研究巴利奧斯的書信,就會了解有趣的事實。其他例如巴利奧斯彈奏拉米雷士的名琴,也是在西歌維亞的前一年。

——加上這樣的秘錄,我期望Mr. Godoy對巴利奧斯的研究早日出版,我們拭目以待。


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PART Ⅱ 巴利奧斯致馬丁的信

致親友Martin Pagora,一九二一年十月十五日寄。

馬丁仁兄足下:

兄大概不相信我刻在布宜諾.艾里斯,因十八天前與馬克斯.格勞虔公司簽訂契約,要錄製唱片,所以來到這。今年分的6張唱片,已經錄完。因與該公司五年的專屬契約已生效,最少每年要錄五張。選入我的《唱片專輯》中的曲子,因唱片祇錄一面。(註:S. P.唱片的初期,僅錄音正面而背面不錄音的較多),故每首曲子,時間祇限定3分鐘,公司每錄一張,就給我本國通幣二十五匹索〔當然是唱片的版權〕。另追加版稅每一張八匹索。如果是自作曲每一張多給我0.10或0.10以上的Centavos的印花稅。這一次錄音的是《Dagina de album》、《Waltz No.3》、《Canzoneta》、《Aires Criollos》以及《Madrigal-gavota》我也熱望要錄這些曲于,遺憾的是為了要合乎三分鐘的限制,不得不將譜面刪節。下星期二要試聽第一次的錄音,聽完後再奉告您我的印象。

兄弟:我在這堣w於《阿根廷音樂會堂》舉行了二、三次演奏會,我相信您一定要為我高興。很幸運的我也能聽到西歌維亞的演奏。他在同一地點,也舉行了幾次演奏會,當時您也認識的偉大人物Elbio把我介紹給他,我們就結為莫逆。EIbio及Mortin和我一起到他的落腳處去拜訪他。他非常熱誠地款待我。利用他的吉他。我演奏了我的作品給他聽,他喜歡得不得了。

兄弟,我對西歌維亞這位偉大的藝術家深致崇敬,他的演奏姿勢,完美而優雅,我很想向他學習,當然也不能失去我的個性。

他對我的作品《大聖堂》非常喜愛,也想要分譜子,也想在演奏會上演奏,我已答應他了,因此Pagolita,拜托您儘快抄一份寄給我好嗎?因西歌維亞將於十一月二日搭船回西班牙。

他非常鼓勵我,並說要盡力設法讓我東渡歐洲,舉行演奏會。他對我的敬意,是油然而生,也是空前的。據他的觀察批評,我是充滿了藝術家的誠實。換句話說兄弟::已征服了西歌維亞,今後不得不征服的是閣下的朋友劉貝特。
遺漏了一事項,西歌維亞跟我約束要把那些優越的阿爾班尼士,作品《紅塔》以及他的曲目中的一些曲子給我。我的秘書Elbio以及Martin,都極健爍,他們請我代筆致意。

今天只奉告您以上的消息,相信我不渝之友情,向各位問安,尤其是老友Don Antonio請給他一個窒息的擁抱,也給你一個。

弟A. 巴利奧斯 敬上


(再會吧故鄉!)

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PART Ⅲ 民族音樂家巴里奧斯

H. Benites — 膝迡郎

與亞洲血脈相連

Mr.Benites的音樂歷
濱田(以下以——表示)
先問閣下的出生地,據說是秘魯嗎……
Benites(以下以B表之)
是的,在秘魯北部的真理城(Trujill)

——請再詳細的說明好嗎?

B 我離開真理城二十三年了,當時的人口是十五萬到二十萬,據說目前已到達了五十萬人口,我在這個地方初次彈奏民俗音樂(Music Popular)。

——秘魯的民俗音樂非常好聽的,不是有獨特的魅力嗎?

B 您有這個感覺,可能就是秘魯音樂與亞洲自古就有聯系,且都以五聲音階(do、de、mi、sol、la)為基礎。這也是印加音樂不能割捨的內容。例如吹Quena的土著仍住在Andes山堳O護區,西班牙人也不能進去,祇有亞洲的音樂,與印地安的舞蹈在此流傳。亞洲可有與Quena相類似的樂器?

——洞蕭嗎?

B 差不多,所以我認為祕魯自古部與亞洲有文化上的聯繫。一九五六年我初次在真理城跟當時有名的吉他家Santiago Kesken學習音符的讀法。二年後的一九五八年到利瑪進入音樂院。但當時的指導教授說我不是吉他家的材料,要我改行從商(笑)。

——為何呢?

B 看我的手太小。因此我在音樂院只學樂理及和聲,然後找別的名師學習吉他。在學期間,享有公費。因此我可以再到墨西哥。以上都是一九八五年前的事,這一年祕魯發生政變,獎學金泡湯了。但我已然去了墨西哥,餓著肚皮,也想貫徹初衷。在這個困苦的環境下,我在音樂院認識了Crelia,她父親非常照顧我。我們於一九五九年十月結婚。

夫人 那時我才十四歲(笑)。

B 然後生了一女嬰,我們取了一個日本名字,叫「百合子」。因我在秘魯時有一日裔鄰居,每日聽他們叫《yuriko》非常的好聽。

——真是因緣!現在有多少位子女呢?

夫人 兩個,百合子已二十二歲,一位弟弟是十八歲。

B 一九六一年往義大利的西那,接受西歌維亞、迪亞滋、普赫魯等名師的指導。返回墨西哥後,至今一直過著演奏家的生活。

 

民族音樂的根


在Barrios的音樂中發現自己的根基。

——Barrios的作品是如何學到的?

B 我進入音樂院後,發覺學校相當保守,祇注重保存歐洲的傳統音樂。教授莫札特、海頓的作曲技法而已,讓我們進入一種固定的模式。我是西班牙人和南美土著的混血兒,是所謂的《拉丁美洲》民族。不過,我還是競競業業的去學習巴哈的技法。一九七三年到薩爾瓦多,在那婸{識了Barrios的音樂,對我的生命是一大轉機。

——聖薩爾瓦多市不就是Barrios去世之地嗎?

B 是的,我在那婺攇arrios的朋友結交,獲得了他幾件作品,返回墨西哥以後試彈才知道它們是根據拉丁美洲民族性的作品,與我以往親近的歐洲音樂完全不同。當時我很迷惘,但是另一方面我再訪聖薩爾瓦多市,才收集了Barrios的作品八十多件。直接受過Barrios教育的徒弟仍健在,能找到他們是真正的幸運。因在那裡我也找到了自己的方向。在此之前,我不屬於歐洲,也不是拉丁美洲的,我的音樂人生就像是無根的萍草。當我認識了Mangore以後才確信自己應走的大道,巴哈的音樂當然是漂亮而優雅的。但我演奏之時,全無「合一」的感覺。而演奏Mangore的音樂,就能完全「合一」了。

——在Mangore的音樂中找到了自己的根是不是?

B 是的,拉丁美洲人該演奏拉丁美洲音樂,這樣子才有人生的價值。Barrios以中南美的民俗音樂為素材,剛好如巴哈收集歐洲諸國的舞曲為素材寫出組曲一般。不管是在日本,在墨西哥或在美國,我發覺演奏Barrios是最適當的,故我力求摒除原本歐洲傳統音樂。研究Mangore,繼續介紹他的技巧。


 (早操?)

 

白種人的優越感

喜歡來日本的Barrios

Barrios一直想到東方的日本,可是沒有實現,其真相如下——Mangore於一九三五年受Segovie招聘,預定在倫敦開演奏會。Mangore高興地從西班壓,渡海去到英倫舉行演奏會後,博得空前好評,安德烈看到這個情況就到唱片公司說:「如果你們要與Barrios簽定契約,我就要毀約。」又到演奏會的主辦單位說:「如果你們再聘請Mangore在倫敦演奏我就不再登上這堛獄R台!」因此Mangore以後的公演就取消了。他不得不離開倫敦,如果公演繼續他就有足夠的生活費,Barrios抱著順道旅行到日本的希望,因Barrios深受東洋哲學的迷惑,經常實行禪教。西歌維亞是一位超越的藝術家,但實在不應該採取這樣的種族歧視的手段。〔註:這個經過,是Mr. Benites從Barrios的徒弟處聽來的,實情如何,我們不做評述。〕

Barrios不得已,只好拿了船費,淒然地渡過大西洋。一九三七年Barrios作了《扇之國Pais de Abanicos》的作品,表示終不能見到日本而獻給日本。Barrios是一位巨人,身材魁偉。眼睛是翡翠色。他是西班牙人及巴拉圭Guarani族的混血兒,故自稱Mangore(註:Mangore是Guarani族的酋長的名字。在英國他不能成功就因為他是混血兒,混血兒比白種人彈得好,白種人如何受得了?)

——Barrios的作品遺留在世上的有多少?

B 據說寫了約有300曲,其中過半數已散逸。

——出版過的約有100曲嗎?

B 是,將近100曲吧。

——樂譜的校訂整理都是非常麻煩的工作。

B 是的,我對這個工作每天做到早晨四時,並且要隨時和Barrios的弟子保持連繫。

——Barrjos的徒弟目前還有幾個活在世上呢?

B 十二個人。

夫人 與基督的十二使徒同數(笑)

——當然都已上了年紀了。

B 是的,不管如何Mangore的成就,在拉丁美洲的吉他音樂史上是劃時代的,就好像阿爾班尼士和法雅為西班牙振興了國民樂派的音樂相同。Barrios是拉丁美洲吉他音樂國民黨派的始祖!

——Mr. Benites,Mangore作品中你喜愛的有那幾曲?

B 《巴拉圭舞曲》、《悲愁的就羅曲》、《小步舞曲E大調第二號》、《Aire de Samba》、《圓舞曲》、《前奏曲作品五之二》、《London Carapen》等等都喜愛,因有附記運指,故都曾試彈過,但真正用功練習則僅僅六年,要全部彈好,恐怕要花很長時間吧。很遺憾,太遲才認識Barrios,期望來世能早日和他認識!


(野餐) 

振興民族音樂

創作風行全世界的國樂

——太謙虛了!閣下目前的成就,已令人難以望其項背!(問夫人)近來好嗎?

夫人 不……今年二月才因脫腸而住院開刀。

B 體重減輕了十二公斤。

——啊!要多保重「那末請問,這次的演奏會。據說Mr. Benites也寫了幾首可愛的演唱曲?

B 屬於創作的歌曲大概有七八首,吉他獨奏曲也有幾首,編曲的較多。

   不過有一句話不得不奉勸各位吉他愛好者 ……「要成功,就要放棄西班牙音樂」。每個人的國家,都有其傳統而優美的音樂,這些音樂也可以用吉他來表現。因此,每個吉他音樂家,都有責任為「吉他國樂化」而努力。你認為如何?中林先生?

——是的,這次我寫的《吉他協奏曲》也是使用我國的Thema飲水思源,確實比什麼都重要!

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《普赫魯吉他教本》:拇指練習

顏秉直 譯

前面已經說過,在學習右手的觸弦以前,要先學會左手的押弦。現在,我們以第3指押第6弦的第3格、第2指押第5弦的第2格,第4指押第1弦的第3格,六弦齊響,就是G大調的主和弦。

《課題7》就是以這個和弦,做為練習的背景,所以左手指在練習的過程中,不必離開弦。

拇指是以第1關節彎曲觸弦。為了發出雄壯而明確的聲音,調律一定要正確,節奏當然也要遵守。

慢慢的練習,為了穩定拇指,食指、中指、無名指不妨靠在第1弦上。

除了p指的練習外,也可以練習pim和im的組合。

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《古典吉他的製作》:木質及材料

陳志忠 譯

製造古典吉他最好的木材乃是巴西的花梨木(Brazilian Rose Wood)因其具有玫瑰香味故名之玫瑰木(Rose Wood),為密度大,有樹膠的木材,顏色由淺棕色到深咖啡色,產量不多,因其價格貴,所以也常用東印度群島的花梨木,以及楓樹(Maple)、樺樹(Birch)、梨樹(Pear)、紅木或桃花心木(Mahogany)來造吉他。不過巴西的花梨木仍是職業造琴師們用來製作上等吉他的上品。佛拉門哥吉他,常以西班牙的絲柏樹(Cypress)來製造。其木質芬芳,成亞麻色,使佛拉門哥吉他彈起來具有天性的熱情。每一種木材都會使吉他帶著各自不同的敏感音色。為了美觀及易於加工起見,需避免採用紋路複雜的木材。花梨木通常用較淺色調的,以便讓嵌物特出。但傳統上也用深色的花梨木,因為它令人覺得嚴肅而富於格調。而粗鋸取的木材,通常比製成品的色調,要淺了些的。木材若有裂痕、結、針孔、黑點。不雅觀的顏色變化等缺點的話,就不要使用。側板(sides)須十分平滑,若或對角線彎曲,就不易成形。背板是由一片木板裁成兩片,拼或對稱的圖案。側板亦應是對稱的,並須與背板的顏色和紋理相配合。

就各部份之金錢投資比例而言,晌板(Sound Board)應佔最高。托列士曾造了一隻背板和側板為紙板的吉他,來證以晌板對於發聲之重要性(此琴經許多演奏家彈過都說音響極佳)。

雲杉(Spruce)到底是如何或在何處被發現具有美好的音晌性質,已不可改。但往日遺按下來的許多弦樂器,證明了前人們已認識了其共鳴的特色。

質地最佳的雲杉產於歐洲中部山中。樹材由縱向鋸開,供製成晌板。自心材向邊材,其紋理由密而疏。

晌板之選擇,由紋理(grain)、硬度(Temper)或彈性(resilience)及共鳴(resonance)來決定。其上品為:木紋清浙,無瑕疵、紋理均勻,每吋內年輪由12-16條,由內向外須均勻地由密而疏,要保持平行,末端紋理必須幾乎是鉛直的,若是傾斜的話。表示沒有順紋理切鋸木材,以後容易變形。

使板彎曲,可顯示出其彈性。愈不易彎曲愈僵硬(stiff),通常較僵硬的板發音較尖銳,而愈軟愈易於彎曲的板,發音愈柔。但太易彎曲的板不適用。

選擇晌板的大多數項目要靠眼睛,但判定共鳴音色非要靠耳朵不可——將它提起來,然後以另一隻手的指關節叩晌它,即便是毫無經驗的人,也能分辨不同的共鳴之差異;一片好的乾燥的板,會發出某種「活潑的」聲言,而不好的會產生呆板的反應。當木材加工到適當的薄度時,叩擊會發出宏亮的更動人的迥晌。

指板(Finger board或Fret board)用黑檀(ebony)或花梨木(Rose Wood)來製造。黑檀木質硬耐久,缺乏紋理,配上鎳銀(Nickel-Silver)的音階線(Frets)能互相輝映,所以高級吉他都採用之。上等的深黑色的黑檀木十分稀少,帶有灰色紋理的較常見,這些記號有的會因油漬以及使用者的汗漬而逐漸消失,並無大礙。有的不褪色,就須染色了。有一種德國的黑染料(Ebonholzebize)可以用之。指板兩端要塗石蠟(Paraffin)或蟲膠(shellac)以防止受潮而變形;指板是不允許變形的。

響板的支柱(struts)及力木(bracing)要以直紋的西特卡雲杉(Sitka spruce)來製造。那是一種質輕、堅固,常用來造船的木材。但不可用級木(bass wood)來製造。扇形力木有時也可以利用製作響板裁下的廢料加以製作。

花梨木的背板,可以用宏都拉斯紅木(Honduras Mahogany)作支柱。楓木的背板,可以用西特卡雲杉或楓木作支柱。

頸部(neck)可用宏都拉斯紅木,那是一種堅固。十分穩定的木材,顏色由淺黃到紅棕色,很成熟(mell),而且也易於加工。

襯堙]lining)常用菩提樹(linden)或級木,也可以用宏都拉斯紅木。

所有木料在裁製之前。都必須先放在工作房的環境中數週,才可以加工。

弦卷(Tuning maching)隨其品質,價格有高有低。購買時,需注意各部分功能是否良好;卷軸(shaft)或手板(faceplate)是否彎曲不平?轉輪(roller)及鈕子(button)有否損傷?鈕子轉時,卷軸也須立即隨著轉動;如果鈕子已動一點之後,卷軸才動,即表示齒輪接裝不好。

佛拉門歌吉他的木製鈕子,通常在小提琴店可以買到。

弦橋(bridge)用花梨木;弦鞍(bridge saddle)、枕忱(nut)及橋飾(bridge trim)是用骨片或象牙製的。象牙比骨片耐用美觀,通常用來配備高級吉他。

  

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呼吸法

張喬治 譯

我的好友小提琴家卡連.達多,和長笛家賈修.安達烏德,以及教過我的幾位聲樂老師,將他們多年的觀察與體驗,助我寫成這篇文章。謹此獻上最大的敬意。

從事音樂工作者,常將我們日常生活中最基本的呼吸,予以忽視。實際上,它影響我們的,不僅是行動。思考、和感覺;還有很多方面,都有密切的關係。

對音樂工作者,顯然有直接關係的,是聲樂家和管樂家,但是我這篇文章,卻是為另外一種樂器的演奏者而寫。

不正確的呼吸法,不論是在音樂演奏(唱)上或是生活上,都會帶來一些緊張。所以矯正呼吸法,有效的控制氣息,把若干緊張鬆弛,才曾獲得特殊的均衡與效果。

吸氣在呼氣之先,吸氣使我們的身體進入備戰狀態,呼深則我們獲得解除。

吸氣可分為自然與人為兩種。自然的吸氣又可大別為兩種,其一是需要。這是純粹的自然;一是突然遇到驚嚇,不期然而深深吸一口氣。前者我們在「預備動作」時,大約都會出現;後者引起我們注意的,就是在驚嚇消除前,我們會一直處於「閉氣」的緊張狀態。這兩樣得諸自然的經驗,我們應用於音樂上,即可有效的迎接出現樂句,以及一連串的接續樂句。

在自然狀態下,吸氣與呼氣是連環進行的,但我們如果正在思考一樣事情,吸與呼就無法很自然地連環進行。因此,我們不妨先做幾個深呼吸,然後慢慢呼氣,等到再吸氣時,便開始思考音樂的問題,或者其他的事物。經過數次訓練,我們即可感覺到,呼氣比較輕鬆了,思考力也較前集中、清晰了。另外,我們也可以感覺到,呼氣的時間,也比較能持久了。

如何才能使呼吸與演奏融合為一?請看譜例1:

 

在唱出上行音階之前,先急吸一口。這個動作,是為了讓橫隔膜能儲滿空氣,決不是有意的想吸入大量的空氣。如果故意吸入一大口.空氣,反而會造成不必要的壓迫與緊張,未見其利,先蒙其害。所以,輕快地吸一口,保有足夠的流量,在自然的吞吐間,彈出Legardo的音階來。

譜例1與呼吸的關係在樂句的最高點,最高點是處於緊張的狀態下。因此,不必藉著音量的增強表現,祇要順著自然的呼吸,即可以到漸強的效果。反之,如果是下行音階,也不例外。

將上下行音階,合起來,一吸一呼,就是一個Lagardo的樂句。瞭解這層道理,並會善加運用,就已具備了入門的基礎。

再舉兩個較複雜的例子:巴哈的《夏康舞曲 d小調無伴奏小提琴組曲》,這也不是與呼吸有直接關係的樂曲。

我們先研究由32分音符構成的音階段落。在這個譜例中,我們加上如何配合呼吸的記號:I是吸氣、E是呼氣,則表示緊張漸增。

就像我們在開車子,I是一檔,E是二檔,是Top,最省油、最省力。

並不是一吸氣,即吐氣。一開始所吸的一口氣,是否足夠維持到32分音符的地方?大約在吸氣、呼氣之後,要稍微「閉氣」(以表示)。這樣,演奏才不致於混亂。「閉氣」的段落,就像是「換檔」的過程。

另外,也有較長段落需要呼氣的(例3)。開始時,腹中的氣無法維持那麼長,但經過一段時候的練習,大概我們就可以體會兩件事:第一,吸一口氣是有可能維持相當的時間;第二,萬一氣真的不夠了,在下個樂句開始之前,及時換氣(以,表示)。

講看全部的段落(例4)。

 

這堜珒ㄔ靰滿A祇是一種可行性的參考,當然還有別的方法可資採用。不論採用那種方法,都要注意到音樂與呼吸的融合。

《夏康舞曲》開頭的幾個和弦,如果不使用呼吸法來配合,便會顯得沉滯笨重。

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《中華民國吉他音樂協會》發起人籌備會第一次會議記錄

陳 昭

時 間:民國七十一年九月廿八日星期二下午二時

地 點:台北市龍江路二四八號一樓「龍園西餐廳」

出 席:(按簽名序)

張喬治 洪冬福 顏秉直 張學渠
陳文炎 張金財 賴榮鋒 黃政德
何武雄 呂昭炫 謝瑞訕 鄭勳哲
蔡正信 李英哲 陳榮華 謝佳樺
林聖雄 林聖博 林文前 趙益群
嚴天得 王崇義 陳 昭 林平岡
巫景益 劉得洋 林耀庭 陳榮煌
林勝儀 商耀宗 郭瓊琪 郭清界
魏金坤 羅文瑞 葉慶松 陳正仁
絲禎乾

已繳納基金因事不克出席者:

劉豪上 劉榏利  林宜德 黃三恩
林輝濤 鄭智文  簡駿光 陳捷連
趙靜美 歐陽興華 周煥昌 李萬福
吳建德 李春櫻

主 席:呂昭炫 記 錄:陳 昭

主席報告:(略)

討論事項

一、推舉主任委員案:
決議:請呂昭炫老師擔任。

二、推舉副主任委員案:
決議:請洪冬福老師、嚴天得老師、張喬治老師、絲禎乾老師、商耀宗老師擔任。

三、推舉秘書案:
決議:請顏秉直老師擔任。

四、推舉幹事案:
決議:由張學渠老師擔任。

以上人員為無給職,任期至大會成立日止。

五、請審核通過《中華民國吉他音樂協會章程草案》案:
決議:修正通過,如附件。

臨時動議

一、請在郵局設立「基金專戶」以利收受基金,及繼續召募發起人案。
決議:1.協會未成立前,仍用千禾出版社帳戶。
   2.已繳納基金之發起人,每人請負責召募三人以上之發起人。

二、章程草案第十一條有關欠繳會費案。
決議:會員除名後,追繳欠費問題,俟協會奉准成立後,由理事會提出周延的解決辦法。

三、如何提出成立後的理監事候選人名單案。
決議:由籌備會主任委員及副主任委員負責提出。

四、請趙益群先生擔任本會顧問案。
決議:通過請趙益群先生為本協會顧問。

散 會:下午四時廿分

編者案
協會的申請書已於十月七日向內政部提出,其附件除《發起人略歷冊》外,《章程草案》與《發起組織之緣起》均附錄於後,請讀者參考。

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《中華民國吉他音樂協會章程草案》

顏秉直 整理

第一章 總則

第一條 本會定名為中華名國吉他音樂協會。

第二條 本會以研究吉他音樂學術、發展吉他音樂技巧、培育吉他音樂人才、提高吉他音樂水準、促進國際吉他音樂之交流為宗旨。

第三條 本會會址設於中國民國中央政府所在地。

第四條 本會得設立省市分會,其組織檢則另定之。

 

第二章 任務

第五條 本會之任務如左:

 (一) 關於推行復興中華運動事項。

 (二) 關於協助政府推行育樂政令事項。

 (三) 關於發行會刊、出版書籍、樂譜、唱片、介紹新知、提昇水準、團結會員事項。

 (四) 關於舉辦吉他音樂學術座談會、研討會、以及訓練、示範、講習、演奏、比賽、觀摩事項。

 (五) 關於調查、蒐集、分析、研究國內外吉他界有關資料,以供改進事項。

 (六) 關於會員商品廣告,展示事項。

 (七) 關於促進教材提供、師資檢定、推薦事項。

 (八) 關於促進國際間吉他音樂合作、交流事項。

 (九) 其他關於達成本會宗旨事項。

 

第三章 會員

第六條 (一)凡中華民國國民,贊同本會宗旨,經會員二人之介紹,經本會理事會之通過,得為本會會員。

 (二)本會會員分個人、團體、贊助、榮譽等四種。團體會員得派一人參加本會各種活動。

 (三)贊助會員與榮譽會員,無選舉權與被選舉權。

第七條 本會會員應享權利如左:

 (一) 發言權及表決權。

 (二) 選舉權及被選舉權。

 (三) 本會所舉辦各種活動之權益。

 (四) 其他公共應享之權益。

    但入會未滿六個月,並未曾出席一個會員大會會次者,無選舉權;未曾參加二各會員大會會次者,無被選舉權。

第八條 本會之會員應有左列之義務:

 (一) 遵守本會章程及決議案。

 (二) 擔任本會所指派之職務。

 (三) 繳納會費。

第九條 有左列情形之一者,不得為本會會員:

 (一) 有違反三民主義之言論行動者。

 (二) 有違反國家民族利益之具體行動者。

 (三) 褫奪公權者。

 (四) 詆毀本會,查明屬實者。

 (五) 欠繳會費經催繳逾三個月仍不繳納者。

 (六) 其他妨礙本會會譽或會員利益者。

第十條 會員違反本會章程,經理監事會審查通過,得按情節輕重,分別予以警告、除名等處分。但經除名處分,須經會員大會通過後行之。

第十一條 會員經除名後,須繳還一切憑證及清繳欠費。

 

第四章 組織與職權

第十二條 本會以會員大會為最高權力機構,其職權如左:

 (一) 制訂或修正本會章程。

 (二) 選舉與罷免理監事。

 (三) 審查理監事會會務報告。

 (四) 審查本會工作計畫。

 (五) 決定本會預算決算案。

第十三條 本會設理事卅一人,候補理事十人,監事九人,候補監事五人,由會員大會選舉之,組織理事會,監事會。理事會得互選常務理事九人,監事會得互選常務監事五人。

第十四條 本會得置理事長一人,綜理會務,對外代表本會,會議時,並為會議之主席。由理事會就常務理事中票選之。

第十五條 本會理監事,均為無給職。

第十六條 本會理監事之任期,均為三年,連選得連任。

第十七條 為處理日常業務,理事會得設職員若干人。由理事長提名,經理事會通過後聘任之。

第十八條 理事會之職權如左:

 (一) 執行本會會章規定之任務。

 (二) 處理本會財務收支與財產之保管及運用。

 (三) 對外代表本會。

 (四) 召集會員大會,並執行其決議案者。

 (五) 接納及採行會員之建議。

 (六) 會員資格之審核與處分。

 (七) 其他重要會務。

第十九條 監事會之職權如左:

 (一) 監事會之職權如左:

 (二) 監察本會會務之推展。

 (三) 稽核本會財務之收支。

 (四) 查核會員之入會、出會、選舉、被選舉之資格。

 (五) 其他有關監察事項。

第二十條 本會理監事如有左列各款之一者應予解任。

 (一) 不得已事故經會員大會議決准其辭職者。

 (二) 曠廢職務經會員大會議決令其退職者。

 (三) 職務上違反法令,或其他重大不正當行為,經會員大會議決令其退職者。

 (四) 連續無故缺席二個會次者,視為自動辭職。

第二十一條 本會得設置各種委員會,其組織簡則由理事會另定之。

 

第五章 會議

第二十二條 本會會員大會,每年召開一次。必要時,經理事會或會員三分之一以上之連署請求,得召開臨時會員大會。

第二十三條 本會理事會、監事會每三個月召開一次;常務理事會、常務監事會每月召開一次。必要時均得舉行臨時會議,或聯席會。

 

第六章 會費

第二十四條 本會經費以左列各款充之。

 (一) 會員入會費及常年會費。

 (二) 會員自由捐助。

 (三) 政府補助費。

 (四) 國內外公私團體及個人捐助。

 (五) 各項事業之收入。

 (六) 基金之孳息。

 (七) 其他收入。

第二十五條 本會財產及經費,由理事會管理之細則另定。

 

第七章 附則

第二十六條 本會經會員五分之三以上之決議,及主管機關之許可得解散撤銷之。
第二十七條 本會解散或撤銷時,所有剩餘財產,應依法處理,不得以任何方式歸屬個人或私人企業所有,應歸屬自治團體或政府所有。

第二十八條 本會各項辦事細則另定之。

第二十九條 本會章程如有未盡事宜,得由理事會或會員三分之一以上提請會員大會決議修改之。

第三十條 本會章程經會員大會之通過,並呈請內政部核准備案後施行,修改時亦同。

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《中華民國吉他音樂協會發起組織之緣起》

顏秉直 執筆

中華民族是世界少數文化古國之一。在上古音樂史中,即已有女媧作笙簧、伏羲製琴瑟,伶倫採竹定律的傳說,雖年湮時遠,渺難稽考。但降至周秦,則已信而有徵。

中國歷史上,每一朝代的建立,都會重新大規模的制禮作樂,因為禮樂是國家正統的象徵,不但用於宴享,同時也用於祭祀、行軍、列於六藝,作為教育的科目。必須一提的是:由於每個朝代,對外族音樂的「兼容」與「創新」,卒使每一朝代都有異於前一朝代的文化風貌。

商周之際,中華民族的生活空間,僅限於黃河流域,其音樂是具有濃厚神秘色彩的《雅》《頌》,以及純樸原始的《風》。這就是孔子經常提示弟子的《詩三百》。

西周以後,中華民族吸收了來自南方的「楚聲」,因而有了浪漫而婉約的《楚辭》。

天漢通西域,傳入了大量的「胡曲」,因此有了《樂府詩》。渾厚真執,怊悵質樸,正是漢家氣象。

及至琵琶「國樂化」,於是有了《唐詩》、《宋詞》、《元曲》、《明雜劇》的產生。

因此,明末大儒顧炎武先生,即在其《日知錄》中,以「文學代變之勢」,來形容這個使我國每個朝代的文化產生各自獨特風貌的大動力——兼容外族音樂,並予以創新的偉大精神。

根據音樂歷史學家的考證,琵琶在「國樂化」之前,與吉他是同一起源。那麼,吉他今日能普受國人喜愛,在各種藝文活動中擔任重要角色,應是一種「歷史意識」的反映。因此我們要成立「吉他音樂協會」,其目的除了《章程草案》中「宗旨」與「義務」所載明的事項外,特別要強調的有下列四件事:

第一:基於我民族文化「兼容」與「創新」的特性,我們要成立協會,希望吉他也能和其他的樂器一樣擔負起「文化建設」的重責大任。

第二:歐美各國,早已在音樂學系中設立吉他課程,甚至獨立成科成系,予吉他以「學術」的地位。在國內,吉他雖已普受喜愛,但其學術上的形象,則尚未建立。因此,我們要成立協會,對吉他進行「學術上」的探討。

第三:國際間文化交流已極頻仍,許多頗負盛名的吉他家,或音樂使節慕於我國社會的安定、經濟的繁榮,都希望能到我國來舉行吉他演奏會或講習會,但由於我國缺乏一個常設機構,故而無法前來。因此,我們要成立協會,希望藉著吉他,善盡 「國民外交」的工作。

第四:最近,國際間有許多大大小小的吉他比賽,主辦國的策畫單位均曾透過某些私人關係,希望我國選派代表赴會,但由於我國的吉他界沒有組織,故而喪失了奪標的契機。因此,我們要成立協會,培養人才,讓他們也有「為國爭光」的機會。

在歷史背景,社會需要,以及國際關係的多重組合下,「中華民國吉他音樂協會」的成立,實具有深長意義。
爰敘述本會發起組織之緣起如上。

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對成立吉他音樂協會的幾點建議

李平順

假如這是真的

對一位吉他音樂的喜愛者而言,莫不期望著國內有一個協會的組織及早誕生。藉著這個組織來推廣國內吉他音樂及提昇吉他音樂水準,培育優秀人材進軍國際樂壇,為國人爭取榮譽,進而提昇國人在國際吉他樂壇上的地位。本人就這前提下有幾點拙見:

1. 組織要健全:全國可分為幾個區域,以區域會員多寡產生若干位理事,再以各區域的理事選舉產生若干常務理事及監事,幾位常務理事再推舉一人出任理事長,並延聘總幹事一人協助理事長來推動會務。各區域的理事人選,希望是要有熱忱及有實際從事吉他音樂工作經驗者。

2. 製定檢定分級測驗制度:為提昇水準至一標準,宜早請諸吉他先進前輩們集思廣益,著手製定一套完整的分級測驗製度,如分級檢定內容,各種測驗項目及評分標準……等,並及早印製廣為發行,使吉他學習者有一標準正確的途徑可行。

3. 定期舉辦各類活動(如演奏會、音樂知識講座、檢定測驗、吉他比賽、音樂欣賞……等),擴大吉他音樂愛好者對活動之參予,而達到推廣的目的。當然也盼望有一套完美的比賽制度,如評分標準、裁判之延聘……等,來發掘更多的優秀人材。

4. 師資的培育:提昇吉他音樂水準,除上述製定分級測驗制度外,師資培育也是非常重要。可藉著檢定測驗的成績,為培育之對象,由協會授于證書。鼓勵有志從事吉他音樂教學者。再在各地傳播吉他音樂的種子,由點而面,擴大並提昇吉他音樂教學水準。

5. 輔導優秀人材出國此賽或進修,以期能為國人在國際吉他樂壇上爭取榮舉。

6. 定訂獎勵辦法,鼓勵從事吉他音樂作品的創作。延聘專家加以審查、評鑑,選出優良作品于以登錄發表。

7. 經費籌措:除了會員會費外,洽請各大企業及廠商組成後援會,或向政府有關部門提出申請補助,或其他方式來籌措經費。

8. 主動與各先進國家的吉他音樂組織、團體連繫,交換心得,增強協會的國際關係。

對以上幾點拙見,本人覺得一個團體之成立,最重要的莫過於組織是否健全?經費是否充裕?為首要條件,其他項目若能在健全組織的領導及充裕的經費支援下,應能收到立桿見影的效果。而一個組織人事是否健全,有賴全國吉他界各先進、前輩們,若能摒棄己見,團結一致,分工合作來共襄盛舉,為國人吉他音樂的榮譽而努力,使國人的吉他音樂能在國際上揚眉吐氣,而你的榮譽也正是大家的榮譽。

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MEDALLON ANTIGUO

巴利奧斯

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SLEEPING GIRL

林耀庭 採譜

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楚留香

李來旺 編曲

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