中華民國八十年二月

出版者:中華民國古典吉他協會

發行人:黃修禮

總編輯:羅文芳

編 輯:吳偉誠

地 址:台北市羅斯福路三段171號5F- l

電 話:(02)362-7617•362-7618 傳真:392-8883

 

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印刷:躍昇彩色印刷股份有限公司 地址:三重市大勇街82巷26弄29號 電話:9868421

本期目錄

發刊詞(黃修禮)

福田進一訪問記(葉登民)

紙上講座:貝南市可的就羅曲“鐘聲”(徐昭宇)

我進了史卡拉歌劇院(邱俊賢)

世界吉他樂壇動態(本刊)

國內動態消息報導(本刊)

古典吉他協會組織體系表(本刊)

古典吉他協會第一屆組織成員名單(本刊)

七十九年度協會活動記要(本刊)

七十九年度吉他演出活動記要(本刊)

七十九年度國外來台演出者簡介(本刊)

⊙新進會員名冊(本刊)

⊙徵稿啟事(本刊)

⊙團體(學校)會員入會申請須知(本刊)

(封底)個人會員入會申講須知(本刊)


發刊詞

中華民國古典吉他協會在歷經諸多吉他先進披荊斬棘、苦心籌畫之下,終於在今年元月份正式成立,並於三月份由內政部正式核准立案。在此之前,早年在國內曾有“高雄市吉他協會”及“中華民國吉他協會”的發起,但後皆因種種因素而未能成立,殊為遺憾。古典吉他協會的成立,除希望能將國內吉他教育及活動導入正軌外,並期藉由與國外樂壇多方面的交流而促進國內吉他樂壇的蓬勃發展。有鑑於此,發行會刊乃刻不容緩,會刊之發行除有助於會務之推展及活動之進行,本會會刊亦將提供一個會員間相互研討、資訊交流的公開園地。國內有關吉他的雜誌,早在民國45年由胡樹琳先生創立《吉他月刊》,而後有台北古典吉他合奏團發行《吉他雜誌》,以及顏秉直老師所發行的《吉他音樂》…。古典吉他協會會刊之發行除參考這些前輩們的經驗之外,並將加強國內各項相關活動之聯繫與報導,此外,會刊園地亟需要大家的努力耕耘、灌溉以及熱心支持,俾使社會大眾人人能夠親近吉他、認識吉他、關心吉他、進而尊敬吉他,畢竟在所有的樂器中,吉他是最“人性化”也最具親和力的樂器。

理事長 黃修禮

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福田進一訪問記

葉登民

福田進一—這位聲譽如日中天的日本吉他名家,在七月中旬應國內汎美藝術公司的邀請首度訪華。在首次訪華的短暫行程中,福田進一於7月18日在國家音樂廳舉行一場獨奏會、翌日於台大校友會館舉行了一場講習會。當然,相信曾參與這次演奏會與講習會的朋友們,必然也領略了福田進一在音樂上的不凡造詣及其驚人的說服力,而在他腦中構思、指尖流瀉的音樂格調,更使他不論是在舞台或是講台,一樣充滿了令人驚嘆的魅力。

以下的這篇訪問,是由筆者與福田進一在其下榻飯店所進行的,同時這篇訪問中的內容,也包含了一部份福田進一在記者曾、餐會以及他在私下與筆者談天的內容,因此,讀者當能由此更瞭解一些福田進一在音樂上及音樂以外的心靈世界。以下就是這次訪問的內容。

    

◎  時間:79年7月19日PM∼5:00

◎  地點:豪景酒店520室

葉 :昨天(7月18日)您的演奏甄試精彩極了,您在演奏結束後又安可(Encore)了四首,在台灣,這是非常難得見到的場面。除非是絕佳的演奏∼否則此地的聽眾是不會如此熱情的…。首先想請教您此行對台灣的印象及對此地愛樂者的感受。

福田:這是我第一次到台灣來,不久前我曾聽沙達諾斯基(M.Sadanowsky)告訴我台灣的愛樂者都非常熱情,這次我親自前來,果然像他所形容一樣,我感覺到台北市與東京有許多相似的地方,因此,當我充滿好奇的來到台灣,竟感到一點也不陌生。同時,台灣的經濟發展迅速是舉世皆知的,或許不久,我相信台北市會變得和東京一樣,成為亞洲另一個重要的國際都市。

葉 :接下來想請教,您是在何種情形下開始古典吉他的學習呢?

福田:我是在十二歲時開始學習古典吉他的,然而說起我為何學習古典吉他:其實,原本我是在家鄉(大阪)的一個音樂教室學鋼琴,可是由於當時學鋼琴的大都是女孩子居多,而且在我上課的教室裡好像只有我一個男孩子學鋼琴,因此我覺得很彆扭,而恰巧這個音樂教室的二褸就是吉他教室,所以我就跑到二樓去學吉他了。當時教室的老師也就是我的啟蒙老師∼齊藤達也先生,他是一個很好的老師,從他那兒我不只學到了古典吉他的演奏技巧,並且也涉獵了民謠、熱門、爵士的基本技術,而這對我的影響非常深遠…,像我錄的探戈(Tango)專集,如果不是我曾經向齊藤老師學過如何控制節奏、如何做即興的詮釋,或許我就沒有辦法演奏像探戈這一類的音樂了;所以,時至今日,齊藤老師仍是我的良師益友。

葉: 在一般人的印象中,您是截然不同於一般的日本的音樂家,因為,通常一般的日本音樂家給人的感覺通常都是只有技巧,而少了一種音樂性。然而,在您的演奏中,卻一點也聽不到這種情形;整體來說,您的演奏是相當流暢且具有生命力;因此,我想您是否能對此加以說明或指出您自已對自已的看法。此外,對日本一般的吉他家您又有何看法。

福田:這是一個很難回答的問題,我不曉得自已是不是像你說的這麼好;但假設我以站在旁觀者的立場來說:可能西方人(歐洲)的音樂是彩色的,富有變化及活潑的生命力,而東方人所表達的則可能較偏向黑白色調,音色及音樂性都稍微薄弱。然而,縱使如此,事實也不盡然一樣;因為在歐洲,不一樣的國家,不同的民族,表達音樂的方法也曾有很大的差距;就像法國、意大利、西班牙、及東歐,每一個國家的民族性不同,對音樂的喜好及接受程度也會不一樣。對我自己來說,或許我曾在歐洲(巴黎)留學,所以學到了一些西洋音樂的詮釋方法,同時我自己始終在思考著如何遵照時代背景及原作者的曲意、風格來表達,因此,我總是盡可能去把一首樂曲原來所應該有的風貌呈現出來…。另外,對於敝國的吉他家,我想;我們已經有一些吉他家也開始重視上述我所提到的事,因此我相信在不久的將來,年輕一代的吉他家應該可以改變一些西方樂壇對東方音樂家的看法。除此,就我了解,大部份東方人的技巧都比西方人好,手指條件也較靈活、輕巧;像日本人、中國人…。

葉 :日本是舉世公認的經濟大國,在古典吉他上也是世界上頂尖的強國,所以,單就古典吉他的發展及水準,我想台灣可能落後日本十年都不止吧!

福田:噢,不;我並不這麼認為,就以我昨天演奏會的親身體驗,我認為台灣的水準並不比日本差多少…如果有差距,我相信那可能是在教育上,至於演奏及欣賞的水準,那種差距往往不是能夠用計量法去計算的;譬如在日本,我們有很好的演奏家,但也有很差的,在台灣我相信也是這樣。而日本或許因為較早有古典吉他傳入,所以在發展的時間上較任何亞洲國家都早,因此我們也較早建立了一套教育系統;嚴格的說起來:如果台灣與日本在吉他水乎上有差距,我認為那也僅僅是在教有這一方面。然而,在日本發展了幾十年古典吉他後的今天,我們也不過只有三所大學的音樂系開有古典吉他的主修課程,台灣呢?

葉 :目前台灣有二所大學開有古典吉他的主副修課程,另外,專科學校也有二所設有古典吉他主修,只不過學生人數都不是很多。

福田:在日本可能比台灣多一些吧!

葉 :接下來想教您一些關於音樂的問題;首先,請問您對樂器的看法!而又為什麼在您的CD中,每次都更換不同的樂器呢?

福田:對我來說,或許因為我是一個演奏家,如何把最好的音樂帶給聽眾是我經常告訴自己的,因此,在我還沒有開始演奏以前,我就必須先去找到好的樂器;同時,當我找到好的樂器時,我也樂意於推薦給每一個人;所以,這也就是我刻意在我每灌錄一張CD時就選擇一種不同樂器的原因。像我灌錄“探戈專集”是使用Daniel Freidrich的樂器,錄“祈禱與舞曲”是使用Fleta,錄“維拉羅伯士”專集則使用Santos Hernandez的就是在把好的樂器推薦出來;今後,我相信我還是會陸陸續續進行這項工作的,只要有好的樂器,我都願意為它演奏。像此次,我就是帶了日本國產手工吉他Asturias來演奏。

葉 :那您目前有多少收集的樂器呢?

福田:我有四把琴,分別是Freidrich,Fleta,河野賢及Ramirez。

葉 :那您通常如何選擇使用呢?

福田:我不知道,有時候我是很隨興的,而且也鬧過一些笑話。像有好幾次,我帶著河野賢的琴去演奏,在演奏完了以後,居然有人跑來告訴我你的Fleta真是好極了!還有一次,我帶著Freidrich去演奏,居然也有人把它聽成Ramirez!真是令人啼笑皆非。

葉 :關於您的演奏曲目,我個人覺得您拓展曲目的速度相當快,也非常多;我不曉得您個人是否會覺得太快或太多了些?其次,我想請教您大約有多少曲目以及您最鍾愛的作品是哪一些?

福田:關於演奏曲目,其實我真正經常熟記並演奏的大約有六、七套曲目,至於其它的,有些是為了配合錄音計劃或自己聽過後覺得愛不釋手才會去練習。但是最重要的仍是那六、七套曲目。至於曲目的數量我並沒有去統計過,而且像有一些組曲本身就包含了五、六個樂章,我不知道那是要算一首或五、六首。

葉 :我猜想最少也有300首吧!

福田:May-be!但是,在這裡我想說明一件很重要的事:我的曲目中並非全部是獨奏,而是有很多重奏、合奏,室內樂及協奏曲。對我而言,只有獨奏曲目的吉他家是很貧乏的;因為,音樂的範疇很大,如果你只是在吉他音樂的一個小世界中鑽研那你可能會遺漏很多珍貴的東西。其次,如果一個吉他家能有更多機會去與其它器樂演奏家或樂團合作的話,這對吉他家本身也是一種根大的收獲。所以,我經常與各種樂器合奏,並且從其他音樂家身上我也學到了很多音樂上的事情;因此這些樂器的演奏家也可以說都是我的老師。在我自己的課堂上,我告訴每一個學生:要多聽聽別人的聲音,你不能一直只是聽見自己的聲音…所以,你必須去和更多吉他以外的樂器合作練習。

葉 :在台灣,吉他家並沒有很多機會與其他樂器合奏(尤其是合奏團),除非是為了音樂會的演出。我自己也曾經和鋼琴、小提琴、長笛及室內樂團合作過,因使我絕對贊成您剛才的說法。

福田:喔,另外我想補充的是,對於一個僅有獨奏曲目的吉他家而言,大多數好的藝術經紀公司是不會邀請他參加一些重要的演出(如著名的吉他音樂祭、音樂節…),因此,如果一個非常好的吉他家因為只有獨奏曲目而喪失這一些絕佳的演出機會,那不是很可惜嗎?同時,在二十年前,吉他家或許可以完全憑著獨奏曲目來立足於音樂界;但在今天,如果你只是以獨奏曲目想在樂壇上立足,那幾乎是不可能的∼而且沒有前途。

葉 :在您與其它音樂家合作的過程中,是否有那一些經驗或心得是特別重要的呢?

福田:如你所知,我經常和許多日本的音樂家合作,工藤重典、山形由美、佐久間由美子…他們是非常好的音樂家。而在和這些樂器合作的練習過程中,最困難的就是如何使你自己的呼吸與另一個演奏者一致。因為如果呼吸不一致,音樂的感覺就不對了,而吉他因為通常是以伴奏的形態來與其它樂器搭配,所以,你必須非常清楚你的搭檔什麼時候會換氣?那裡會有Accent?這種情形,尤其是吉他與長笛合奏,長笛的換氣非常頻繁,如果吉他不能搭配好長笛的換氣,則全體的演奏必然失敗。

葉 :如此說來,吉他與長笛的合奏是最困難的嗎?

福田:不,最困難的是與人聲的搭配;因為人聲(如女高音)的感情最豐富,而音樂表現的要求也更細膩,所以,吉他在為人聲伴奏時,吉他家甚至必須也懂一些聲樂的發聲技巧,抑揚頓挫的基本唱法,以及歌曲中歌詞的含意…,因此,我個人以為:一個音樂家至少必須花十年的功夫才能學到真正的伴奏技巧。

葉 :剛才談到曲目,不知道您對拓展新的曲目是否有計劃性及您對曲目的拓展有無設限?

福田:我想一個好的音樂家應該是不會限定自己只彈奏某些時代或某些作曲家的作品。至於拓展曲目,我相信每位吉他家都應該儘量演奏一些好的且較不為人知的作品,同時,吉他家也需要藉由某一些曲目來贏得音樂界的認同與肯定。譬如∼像山下和仁改編了許多管絃樂作品為吉他曲目,還有我改編的「詩的圓舞曲集」等…在某些情形下,我深信這都或多或少改變了一些人對吉他的觀念。至於拓展曲目的計劃,通常一般吉他家都會訂出一個Schedule來實行,或配合唱片公司的錄音計劃而進行,但就我而言,我不喜歡過於刻板的計劃行程,不過還是會跟唱片公司配合。

葉 :對於吉他的作曲家以及吉他外的作曲家,您最喜愛的是哪一些作曲家呢?

福田:嗯…我不太明白你的意思,不過或許我可以這麼說:偉大的作曲家並不是每一首作品都可以偉大或永垂不朽,而名氣不大的作曲家也能有傑作產生,所以,對我來說,我較喜歡討論的是作品本身,而不是作曲家。

葉 :那麼,對於作曲家的作品,您較喜歡的是那些呢?

福田:好的作品實在是太多、太多,如果以吉他作曲家來說,我認為布羅威(L. Brouwer)的作品是質與量都好的作曲家。其它如布列頓(B. Britten)的《夜曲》、武滿徹的《Folios》、漢哲(H. W. Henze)的《皇家之冬》、《Tres Tientos》。

葉 :羅德利果(J. Rodrigo)呢?

福田:羅德利果的作品我並不是完全喜歡,在他的作品中除了《阿蘭費斯協奏曲》外,我認為最好也最重要的是《祈禱與舞曲》與《方當果舞曲》。另外,歐哈那(M. Ohana)也有許多作品非常好!近期,我也非常著迷於日本作曲家如:高橋悠治、野平一郎…的現代作品。

葉 :我自己有一些高橋悠治的作品,不過難度都非常高,所以只能慢慢練習,至於野平一郎的作品我則無從收集…;但野平一郎的編曲真是非常精彩。

福田:如果你喜歡,我可以送你。

葉 :謝謝!接著想請教您關於錄音的計劃及心得。

福田:錄音是一件非常具有挑戰性及高難度的工作,就我本身錄音的經驗來說,我並不喜歡在錄音室裡工作,同時我也不喜歡“剪接”的錄音;因此我通常選擇在演奏場所中錄音,並且堅持不做任何錄音後的修飾工作。對我而言,只要音樂能夠完全表現出來,小瑕疵又何必太過在意呢∼當然,能夠沒有瑕疵是最好的。另外,關於錄音的計劃,今年四月(在日本)我與工藤重典完成了“黃金二重奏Ⅱ”的錄音,曲目包括有帕卡尼尼的《協奏曲風的奏鳴曲》、朱利亞尼的《大奏鳴曲Op. 52》及另一首 《大奏鳴曲Op. 85》;另外還有迪亞貝里的《小夜曲Op. 99》、貝多芬的《小奏鳴曲》;這張CD,預計在今年8月下旬出版。除此,明年度我與唱片公司計劃錄製一張協奏曲專集;曲目有:羅德利果的《阿蘭費斯協奏曲》、泰德斯可的《D大調協奏曲》及維拉羅伯士的《吉他協奏曲》。不過這個計劃目前尚在研議中,仍未確定。

葉 :這個計劃如果能付諸實現,必然是不同凡響的…。對了,一直忽略了重點;我想請教您:多年前我曾經在吉他雜誌上看到您介紹了沙達諾斯基(M. Sadanowsky)的“卡雷巴洛學派技巧”,因此我相信您必然對卡雷巴洛的技巧與理論有相當深入的瞭解;然而我想知道的是為什麼您不採用它呢?

福田:其實我的左手技巧(手腕的動作)完全是根據卡雷巴洛的技巧而設計的…,你知道嗎?其實沙達諾斯基的技巧並非完全依照卡雷巴洛的技巧而實行,就如同卡雷巴洛最得意的弟子費南德茲(E. Fernandez)他的技巧也不完全是仿效卡雷巴洛的。而我以為,一個好的吉他演奏家必然是不會完全承襲某一學派或某一個大師的技巧;在法國我曾經見過許多拉哥亞(A. Lagoya)的學生一味的使用右側觸絃法,我認為這並不是一個好現象;因為我相信每一個人對音樂的感受不同,觸絃及音色也必不會完全一致。以我自己本身的技巧來說,我是在到法國留學時就已經有某些自己的技巧系統了,因此當我跟隨龐賽(A. Ponce)學習的時候,他也僅是提供我一些建議罷了…;龐賽教授的技巧是沿襲了布霍耳(E. Pujol)的技巧,在某些方面我真的是無法接受的…不過;龐賽教授卻是非常好的音樂家。再談到卡雷巴洛,我認為他的技巧是每一個吉他家都必須瞭解的(但不一定要完全練習)!因為他是吉他世界中最早提出一套完整而詳細的大師。譬如他認為技巧練習(基礎練習)就必練習到像機器一般的準確、一個拍子一個音符也不能出錯…其次,他也提出了一個非常重要的觀念∼『放鬆』!確實,太多吉他家不瞭解放鬆這件事並體認它的重要性,以致於有許多年輕時彈的非常好的吉他家,在今天多半已經不彈了(特別是在日本)。此外,關於卡雷巴洛的技巧,我認為它欠缺了對音樂詮釋能力的訓練(也就是詮釋性的技巧);很多人問我是否有比卡雷巴洛更好的技巧系統?∼I don’t know!不過,他的貢獻卻是無庸置疑的。

葉 :確實,卡雷巴洛的貢獻將會永垂不朽吧!

   最後,請教您一個比較輕鬆的話題:除了吉他以外您通常做何休閒消遣呢?

福田:喔,其實在演奏與教學之外,我已經沒有很多時間可以從事消遣活動了!如果我有空閒,我喜歡看書,我每個月大都看五本書,除此,偶而我也喜歡看電影、游泳、打桌球…。

葉 :非常謝謝您今天接受我的訪問。

福田:You’re welcome!

  

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紙上講座:貝南市可的就羅曲“鐘聲”

徐昭宇

大約在十年前,這首小曲子曾經在國內風行了一陣子,主要是因為一位西班牙演奏家(Jorge Ariza,現為馬德里皇家音樂院主任教授)在他的唱片(台灣翻版,國賓KP178,現已絕版!!)中將這首巴西舞曲表現得淋漓盡致,極具魅力,吸引了許多人的耳朵,也激起許多同好們彈奏此曲的念頭。只可惜當時所能找到的樂譜,不是節奏有誤,即是和聲呆滯,毫無南美洲音樂的韻味,因而大家又轉往唱片中採譜,如此,終於有了一份較為“正確”的樂譜在同好間流傳,但這畢竟只能做到“神似”而已,對於全曲韻味的掌握,仍嫌力有未逮之感。

我在西班牙和老師(即唱中的演奏者)上這首曲子時,他的意念和二十多年前錄唱片時比起來已有些許改變(唱片於1965年錄於日本),但基本的架構仍維持原樣。同樣地,我在彈奏此曲時的手法亦和老師有些微不同,但畢竟南美音樂的即興因素極為重要,況且此曲原譜可說已不可考,因此,我希望下面的一些解析能使喜愛這首曲子的人獲得參考的價值,也希望有更多人透過這種方式的解說,能喜歡這首曲子。

首先,我根據蘇.麥格地編的“古典吉他手冊”(註1)將此曲作者的資料翻譯如下:

Pernambuco, Joao【Joao Tiexeira Guimaraes】(1883-1947)

巴西吉他演奏家,印葡血統的作曲家,自12歲起自學音樂,創作了大約 30首歌曲,並曾和數個不同團體在巴西旅行演奏。在愛迪生之家、哥倫比亞、鳳凰等唱片公司灌有唱片。曾寫作就羅、探戈、華爾滋等舞曲,其中最有名的“鐘聲”就羅曲,有時候被冠以魏拉•羅伯士的作品。

另外,我想就巴西就羅曲稍作解釋:

就羅曲約於1870年發展於里約熱內盧(Rio de Janeiro),本是一種鄉間的合奏音樂,這種樂隊演奏的音樂包含多種源自於歐洲的舞曲如:波爾卡(Polka)、馬祖卡(Muzurka)、華爾滋(Waltz)和蘇格蘭舞曲(Schottische)(註2)等,但以非常自由的方式表現出來,因而逐漸形成了巴西獨特的舞曲如:麥西賽(Maxixe)、探戈(Tango Brasileiro)、散巴(Samba)等,就羅曲也就變成了一種舞曲的專有名詞,在上述的幾種巴西舞曲中有一個共同特徵,就是旋律與伴奏皆是以一種規律性的切分音(Sincopation)進行著。下面我就演奏時應注意事項加以說明:

一、曲式:ABA三段式,彈奏式的方式可為ABBA或AABBA。A、 B兩段各為十六小節,而每八小節又成一樂節,形式極為規律,這是沿用波爾卡舞曲的形式。

二、調性:D大調、B段轉為下屬調G大調。

三、速度:快慢各有風味,一般以輕快活潑較適合。

四、旋律:彈奏時應注意切分音的顯現。

五、節奏:整曲切分音的節奏,應以頓音(Staccato)表現,即

六、和聲:在A、B兩段的終止式上,應注意將每個音彈得平均、完整。

七、實際演奏的細部說明:

  1. 開始的三個音Re-Re- #Fe應形成一和聲,重點放在第一個Re上。
  2. 第二小節低音的Sol,因指法問題,只能儘量延長,但不能彈成八分音符或更短。
  3. 第二小節Re至次小節 #Fa之間可有滑音(Arrastre),但注意此滑音並非由Re音開始,而是在Re- #Fa之間的任何音開始即可,這也就是說,左手指由Re滑向 #Fa時,右手指彈弦的時間是在左手指已離開Re以後,這種滑音會將旋律裝飾得更為輕快、悅耳。
  4. 第五小節低音 #Fa-≠Fa八度半音應用頓音。
  5. 第八小節為A段第一樂節結束,第二樂節開始時,低音務必要消除乾淨。
  6. 十三、十四小節的經過旬應彈得順暢。
  7. 十四小節的Si- bSi在第二次反覆,即全曲將結束時可用rit,bSi可延長,以使終止式能充分產生效果。
  8. 十五小節第二拍Mi由前半拍掛留至後半拍不要彈。
  9. B段前面兩小節應注意低音Sol-Re-La-Re的浮現。
  10. 二十至二十一小節的左手技巧較難,應注意換和弦時所有的音都很清楚。
  11. 二十四小節第二拍Re應彈重些,後半拍稍微弱些。
  12. 三十小節應加重低音Do- #Do,並且兩拍自成和聲。

註:(1)Classical Guitar Companion, ed by Sue McCreadie, 1982. Musical New Services LTD

(2)在維拉羅勃士(H. Villa-Lobos)的巴西民謠曲(Suite Populate Bresilienne)中,五首Choro曲有四首是冠上Mazurka, Schottish, Valsa, Gavotta的名字,可看出巴西的Choro曲是沿用歐洲舞曲的形式,加上自己民族性的表達而發展出來的。

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我進了史卡拉歌劇院

邱俊賢

前言:

七十九年九月間參加建築師公會舉辦的歐洲旅行,因緣際會的聽了三場音樂會,在此提出報告以供同好參考。

一、米蘭史卡拉歌劇院

從羅馬一路行來,米蘭已是第八天,義大利境內的最後一站,白天市區觀光安排有米蘭大教堂、艾瑪紐紀念拱廊、史卡拉歌劇院(都在附近)等…到了世界知名的歌劇院當然會想若能順便聽一場音樂會就太美妙了,於是就到門前去仔細端詳海報,因為除了音樂術語外我對義文實在是識字無多,僅知當天晚上似有一場四重奏的音樂會,其他就實在搞不懂,跑到辦公室去請教。有位 先生半話不說,只拿了一本當季的節目表給我,我翻了半天,硬是找不到當晚有節目,無奈只好站到海報底下,準備問問當地人到底那張海報還說了些什麼,人來人往,問了數人,全部都是我說英文他不懂他說義大利文我懂,好不容易等到了一位加拿大來的老夫婦(他也不懂義文),正與他們研究間來了一位會說一些英文的老義,終於搞懂晚上的音樂會是不售票的但要憑招待券入場,這位仁兄還比了一個國際手勢外加配音的告訴我,還有一種機會就是趁收票員不注意時……溜……進去。當下就打定主意……晚上一定要來試一試。音樂它是晚上八點開始,而當天的遊覽搞得很晚,吃完晚飯往住宿的飯店出發時已近八點,偏偏住的飯店是在郊區,大約開了三十分鐘才到,因為在蘇連多全隊只有我跑到海邊看到落日,那時就與同伴約好往後若有任何構想-一定互相知會。沒入場卷要去看音樂會,更何況是世界級的場所,老實說買在沒什麼把握,但不去試試又不甘心,因此在車上也不敢大聲吆喝,最後是兩位在公會服務的小姐願意不計成敗的隨我一試。

一到飯店來不及PORTER,自己拉了行李就到房間去換西裝,櫃台幫我叫的計程車司機是位年輕英俊的義大利先生。上了車對他說了句““Alla Scala prestol!”,果真很快,大約十二、三分鐘就到了,我不時瞄瞄速度表,喝!最高曾達150公里((不是在高速公路上)。

下了車,只見門廳內衣冠鬢影的好不熱鬧,心想多虧了邢位飆車手,讓我們趕上了中場休息,看到了中場休息時間三個門居然有六個收票員守著,不免捏把冷汗,有可能溜進去嗎?朝著像是比較友善的一位走去,用盡會說的英文,他卻都說不行,臨走還很客氣的向我說“Sorry!”很沒趣地準備轉身走開時,被同伴發現了我在時速150公里的計程車上打的領帶實在很難看,走到門廳旁的鏡前拉下領帶正準備重打時,從後頭來了另二位服務員,手中拿了三張票考慮了一下說後開口說“Forty thousand Lira”,我楞了一下想“可能嗎?有黃牛票??”趕緊掏出口袋內的義幣卻只有三萬里拉,他們蠻乾脆的同意了(我後來想,可能當時興奮得忘了還價!)雀躍萬分的進了場,哇!!整個觀眾席均是紅色系的裝修,中場休息時間穹頂中央之巨型吊燈(由365個小燈組成)與包廂外壁上的燈都打開,照得整個歌劇院真是金碧輝煌!

紅絲絨的座椅坐上去的感覺真好,我還特意的搖動身體,怪的是就是弄不出聲音!下半場是一首Brahms的四重奏曲子,演奏得很出色,與該院出名的音響效果相得益彰。我坐在P排(應該是第16排吧!),覺得各聲部都很清楚的送至我的耳朵,音色均很豐潤,第一次體會了聽現場比聽唱片過癮,真是一種享受!

往後的旅程中,一想到居然順道進過史卡拉,都會不自覺的微笑!

二、巴黎—凡爾賽的小喇叭音樂會

巴黎的藝文活動似乎多彩多姿,雖然只停留了四天,談不上全面的了解,但已能體會到那種氣氛,曾在龐畢度中心的廣場上看到這麼一位街頭藝人,他拿著一個畫框,將頭伸入框內,不時的做鬼臉以供遊客拍照…挺有創意的!

到了巴黎,與前台北古典吉他合奏團的團員陳麗伶小姐連絡上,她花了一天帶我去了幾個我想去的地方外,還提供我一堆音樂會的訊息,其中在小教堂內演奏小喇叭的一場吸引了我。

小教堂的名字叫St. Julien Pauvre,就在著名的聖母院附近,晚飯後與同房的另一位建築師搭地鐵出發,出了車站,問了幾次路,總算碰到一位會說英文的小姐,還算順利的準時到達。

票價有兩種,75與100法郎",售票員就坐在門口,我要買75法郎的票,他居然不賣,並把票放到100法郎的票下面,說我只能買100法郎的票,問他為什麼,他說了一堆法文,實在聽不懂,到現在只能假設75法郎是賣給會員或教友之類!!

教堂很小,約擺了200個椅子,能比較舒適的看到演奏者的位置已坐滿了人,只好坐在柱邊要稍歪著脖子看的位子,伸手可摸到柱子。教堂之年代已遠(沒找到資料),內部幾乎均用石材且未加任何粉刷,整個感覺是一種黯淡的黃色調,古意盎然,本以為它的迴音會很大,沒想到它的音響效果 卻好得很!

節目大部份為巴洛克時期的曲子,由二文小喇叭及管風琴演奏。這台管風琴外型像是電子琴及Upright鋼琴之混合體,它的共鳴管就長在Upright鋼琴的共鳴箱高出琴鍵的位置,我沒見過這麼小型的管風琴,小喇叭之音色、技巧均好,其中一支尤其亮麗飽滿;很羨慕那裡的聽眾,這麼小型的音樂會都有這種水準。

那晚是在巴黎的最後一夜,會後沿著塞納河畔,繞著聖母院走了半圈,依依不捨。

 

三、倫敦—KREISLER STRING ORCHESTRA

到歐洲旅遊真是事前的準備愈周到,你能得到的愈多。

我們在倫敦只停留一個晚上,由於在機場沒安排好PORTER搬運大件行李,大夥對來替她媽媽代工的導遊小姐頗有微詞,第一天(星期六)的遊覽時間內居然未曾請教她何處有音樂活動,那晚只好拿著旅館的簡陋地圖走到泰晤士河畔喝西北風,看看夜景,聽聽五音不全的大鵬鐘。

第二天早上在旅館大廳等遊覽車時我到中庭花園去走走,來了一位小姐,對我端詳了一下後說“Where are you from?”,原來她也來自台灣,到此地銀行受訓已有一個月,只碰過二個台灣團,富下就請教她對此地之音樂活動是否熟悉,她很熱心的回房間拿了一堆資料給我參考。

在遊覽的途中翻閱那些資料 ,並沒有發現當天有音樂會。晚飯後回到旅館將資料交還那位小姐時,她說應該會有節目的,就幫我找起來。在一本我忽略掉的南岸中心(South bank Center)節目表中,就發現有三場,分別在Royal Festival Hall, Queen Elizabeth Hall, Purcell Room,聽說場地都不錯,而前者尤為著名,由於那時已近八點,我只好選擇了八點開始、在Purcell Room演出的絃樂團演奏會。跟室友交代一聲(因當晚是行程的最後一夜,我們在總統套房有惜別宵夜),匆忙的出發。

從旅館所在地的St. James Court地鐵站到Embankment只有二站,出了地鐵站,走過Waterloo橋與Westminster橋間之人行橋就到了南岸中心。前述三個場所都在附近。我到時上半場已經開始,一位年長的服務小姐在入口告訴我第一個節目剛開始,請我稍等,她會通知我入場。(只有一處入口,一位小姐,但就是不會有晚到場的人進入時的干擾,跟我一樣,還有不少人等在外面!!)

Purcell Room的裝修是深色系的,連天花板也是,四壁的壁板感覺很像國家音樂廳的小型演奏廳的,但顏色更深,它的音響效果算是好的,但卻不如前述的法國小教堂般的紮實、亮麗、親和。

樂團值得一述的是他們的服裝,全部是黑色系,一共十七人幾乎都是不同款式,有燕尾服、西裝、長裙等等,看起來很有變化卻不失一致感。曾經為台北古典吉他合奏團的服裝傷透腦筋,看到此種場面頗為感動。

會後,過那人行橋時,飄著細雨,頂著寒風,又聽到那五音不全的Big Ben,心想何時能再來!! 

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世界吉他樂壇動態

☉ 布利姆加盟EMI(英國)

「布利姆中止了與RCA長達31年的賓主關係…。」1990年三月間,布利姆與EMI簽下一紙專屬契約,並將於EMI陸續發表一些新的作品並重灌一部份他早期做過的錄音。首先,布利姆將為 EMI錄製的是維拉羅伯士(H. Villa-Lobos)與阿諾德(M. Arnold)的吉他協奏曲專集,繼而是羅德利果(J. Rodrigo)的吉他協奏曲集。此外,關於獨奏部份的錄音計劃:第一張為里特史瓦斯基、提貝特、武滿徹及班乃特等作曲家的現代作品;第二張為巴哈專集;第三張則是布克斯鐵夫德、巴哈、朱利亞尼、格拉那多士、阿爾班尼士及雷岡第的作品,而在這個錄音計劃中最後一張獨奏的專集則是拉丁美洲音樂集;其中布利姆將演奏維拉羅伯士、吉那斯特拉、龐賽、布羅威爾及巴利奧斯的作品,而在上述這些錄音計劃中特別值得一提的是,布利姆即將灌錄的提貝特「藍色吉他」組曲以及吉那斯特拉的「奏鳴曲Op. 47」,無疑的將會成為現代吉他家演奏現代作品的另一個範本。除此,布利姆演奏巴利奧斯、雷岡第、武滿徹等這些他從來不曾發表的曲目,相信也是非常值得一聽並值得我們期待。

☉ VDMK講習會(德國)

VDMK講習曾為每年三、四月間固定於西德維登布魯克舉行的國際音樂營。這項講習會的講授項目包括了所有的器樂與聲樂;自然,古典吉他也是其中 重要的一個項目。除此,該音樂營也於每年的活動中安排了一些自由參加的特別課程,像呼吸法,肢體語言訓練等等。

目前,在VDMK古典吉他組中擔任長任教授的是日本吉他名家佐佐木忠,除外,客席教授則都是世界上鼎鼎大名的吉他大師(每年都會邀請不同的吉他大師),因此,教授陣容非常堅強。至於在古典吉他的課程安排上在VDMK中的每個學生除了要接受個別指導外,每個學生也都必須參加幾次室內樂的練習(吉他合奏、重奏或與其他樂器合奏)。

在台灣,凡有意在今年前往西德參加VDMK講習會的學生,可以直接寫信或電話去查詢詳情。

DMK-Geschaftsstelle-Westfalen, Nordwall17 4840 Reda-Wieden'bruck, West Germany

Tel:05242-8887

☉ 多倫多國際吉他節(加拿大)

由多倫多皇家音樂學院主辦的“多倫多國際吉他節”已於1990年七月22-29日舉行。在這段為期一週的活動中,擔任此次吉他節活動的藝術總監是克拉夫特(N. Kraft),另外擔任講課的教授陣容則有:米爾斯(J. Mills)、霍茲曼(A. Holzman)、葛洛塞斯(N. Gduses)、溫伯格(S. Wynberg)、安德遜(N. Anderson)、以及布諾柯瑞(W. Buonocore)。除此,在這次吉他節安排的晚間音樂會中,內容包括了獨奏、重奏及活動結束當晚的“特別演奏會”。

此外,活動中開闢了幾場專題演講,包括葛洛塞斯教授講“巴哈的音樂及吉他編曲作品分析”,溫伯格教授講“十九世紀的吉他音樂與演奏重點”等其它專題演講。

☉ 東京吉他音樂節(日本)

由日本吉他連盟主辦的1990年東京吉他音樂節已於去年九月26日在東京日暮里陽光廳舉行。此次音樂節的演出活動共有二場,第一場是由主辦單位公開對外募集日本國內的年青吉他家共同演出,第二場則是1989年東京國際吉他大賽第四名的磯野鐵雄的獨奏會。

◎ 瀨戶大橋國際吉他大賽(日本)

第二屆瀨戶大橋國際吉他大賽已於去年10月28日在日本岡山市舉“瀨戶大橋”大賽是新進的一項國際吉他大賽,而這項比賽的最大特色就是它每一年會選訂一個作曲家的作品來做為比賽的指定曲,並藉此做為對該作曲家的尊崇及褒揚其成。譬如1989年(第一屆)該賽是以紀念馬撒(R. Sainz de la Maza)為主題,而1990年是以紀念巴哈(J. S. Bach)為比賽的主題;指定曲則是巴哈的e小調第一號魯特琴粗曲。

◎ 耶佩斯於1990年底訪華

吉他大師耶佩斯(N. Yepes)繼上次訪華為國家音樂廳的開幕禮演出後,1990年十二月,他再度受到國家音樂廳的邀請來華。耶佩斯是繼西歌維亞(A. Segovia)之後,另一受國際樂壇所囑目並公認的吉他大師,特別是西歌維亞於1987年去世後,耶佩斯更是西班牙本土上唯一碩果僅存的吉他國寶。

耶佩斯訂於12月6日抵華,7日在國家音樂廳與聯合實驗管弦樂團演出協奏曲,8日則是獨奏會。(地點同上)

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國內動態消息報導

(歡迎各界及本會會員提供正確消息!)

  • 我國留西學生李振聲及謝小隆分別榮獲馬德里皇家音樂學院五級暨七級考試特優。
  •  本會常務理事兼活動委員會主任委員王鴻興老師自七十九年度第一學期開始,受聘任教台南家專音樂科。
  •  本會常務理事兼評鑑委員會主任委員徐景溢老師自七十九年度開始,應聘任課於光仁中學音樂實驗班及台南師範學院。
  •  賀本會理事長高足張景昌考取輔仁大學音樂系,為國內大學第一位主修吉他的學生。
  •  本會會員羅文賜已於1990年九月赴西班牙馬德里皇家音樂學院深造。

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古典吉他協會組織體系表

(本表繪製依據章程第三章組織與職權)

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古典吉他協會第一屆組織成員名單

□   理事會

理事長:黃修禮

秘書長:羅文芳

常務理事:方銘健、王鴻興、徐昭宇、徐景溢、黃政德、黃修禮、許獻清

理 事:方銘健、王鴻興、邱俊賢、何武雄、李平順、李振明、林文前、

林平岡、林聖雄、徐昭宇、徐景溢、莊英太、莊維仁、黃政德、

黃修禮、黃淵泉、許獻清、常天倫、張益授、葉松齡、駱金生。

□   監事會

常務監事::張喬治

監 事:王崇義、張喬治、絲禎乾、劉正源、鄭文察、謝雨靜、蕭漲庸

□   評鑑委員會

主任委員:徐景溢

委 員:方銘健、徐昭宇、黃淵泉、黃政德、莊維仁

□   教育委員會

主任委員:方銘健

委 員:林平岡、徐昭宇、徐景溢、黃政德、黃淵泉

□   活動委員會

主任委員:王鴻興

委 員:許獻清、駱金生、鄭又升

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七十九年度協會活動記要

1/21

成立大會

第一屆第一次理監事會議

5/16

第一屆第二次常務理事&理事會議

7/19

福田進一(Shin-ichi Fukuda)講習會

8/5

古典吉他系列講座(一)主講人:徐昭宇

8/26

中日青年音樂家聯合演奏會(協辦)

9/8

推荐演奏會—葉登民獨奏會

9/15

推荐演奏會—吉他和小提琴的對話

9/16

第一次評鑑—高雄

9/23

第一次評鑑—台北

9/28

第一屆第三次常務理事會議

9/28

胡伯特.卡培爾(Hubert Kappel)古典吉他演奏會

9/29

胡伯特.卡培爾(Hubert Kappel)古典吉他演奏會

10/7

第一次評鑑—彰化

11/25

第一屆第三次理事會議暨第二次監事會議

12/8

第一屆第三次理事會議暨第二次監事會議(續會)

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七十九年度吉他演出活動記要

3/28

台北室內樂集

主辦單位:國立中正文化中心
    他:方銘健

4/18

潘世姬作品發表會

主辦單位:國立中正文化中心
    他:黃修禮

5/18

羅梅洛(’Angel Romero)吉他獨奏會

主辦單位:國立中正文化中心

5/16

潘皇龍樂展

主辦單位:國立中正文化中心
    他:黃修禮

7/18

福田進一(Shim-ichi Fukuda)獨奏會

主辦單位:汎美藝術有限公司

7/28

玄妙之音 長笛、吉他二重奏

主辦單位:國立中正文化中心

8/26

中日青年音樂家聯合演奏會

(協會主辦)

9/8

推薦演奏會—葉登民獨奏會

(協會主辦)

9/21

推薦演奏會—吉他和小提琴的對話

(協會主辦)

9/22

藍道芙•霍亞(Randelph & Heuer)古典吉他二重奏

主辦單位:汎美藝術有限公司

9/28

胡伯特•卡培爾(Hubert Kappel)古典吉他演奏會

主辦單位:汎美藝術有限公司

10/28

謝家齊(Gerald Garcia)吉他演奏會—台北

主辦單位:汎美藝術有限公司

10/30

謝家齊(Gerald Garcia)吉他演奏會—台中

主辦單位:汎美藝術有限公司

11/2

謝家齊(Gerald Garcia)吉他演奏會—高雄

主辦單位:汎美藝術有限公司

11/9

葉松齡古典吉他獨奏會

主辦單位:逢甲大學古典吉他社

11/25

阿姆斯特丹吉他三重奏

主辦單位:新象活動推展中心

11/25

方銘健吉他演奏會

演出地點:桃園縣立文化中心

12/6

方銘健吉他演奏會

演出地點:台中中興堂

12/7

方銘健吉他演奏會

演出地點:台南市立圖書館

12/7

吉他大師—耶佩斯(N. Yepes)吉他獨奏會

主辦單位:國立中正文化中心

12/8

耶佩斯吉他 / 台北愛樂室內合奏團

主辦單位:國力中正文化中心

12/8

黃修禮古典吉他獨奏會

主辦單位:東海大學吉他社

註:以上各項演出活動僅就協會內部存檔資料可查者予以刊載。

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七十九年度國外來台演出者簡介

羅梅洛(Angel Romero)

羅梅洛(Angel Romero)1946年生於西班牙,由於他在吉他音樂方面驚人的成就和居於當代古典吉他家的領導地位,使他冠有西班牙吉他大師的美譽。應世界各主要文化中心的邀請,他經常獨自演出或和樂團演出協奏曲,和他合作過的樂團有紐約愛樂,克里夫蘭管弦,皇家愛樂和阿姆斯特丹音樂會堂管弦等樂團。

聽眾和輿論界均給予羅梅洛最崇高的評價,紐約時報評論他的彈奏「具有高貴的大師風範」,洛杉磯時報評論他的獨奏會是「吸收了古典與西班牙民謠的優良傳統,靈巧和神妙地融合了古典的精準性及西班牙民謠的色彩和熱情,他以清晰的彈奏,設計的曲調效果,個人的音樂詩情和迷人的舞台魅力,征服了所有的聽眾。」另外,時代雜誌評論他的唱片錄音是「西班牙吉他音樂隨著如英雄般的錄音作品而顫動,曲目富有高度的色彩。」

福田進一(Shin-ichi Fukuda)

經常欣賞小耳朵音樂節目的台灣觀眾應該對譽滿東瀛的福田進一不會陌生。

這位日本JVC旗下最佳CD銷售榜,(The best selling CDs)的演奏者,於七十九年七月十八日晚間在國家音樂廳演奏一場,十九日為中華民國古典吉他協會舉辦大師講座。

福田是日本近年來少見的世界級演奏家,除了有輝煌的得獎紀錄外,最難得的是他具備了極佳的音樂性。一般的日本音樂家,總予人『音樂機器』的刻板印象,然而聆賞過福田演奏的樂迷,任誰也不會將他與「機器」作任何聯想。他那輕鬆、瀟灑卻又曲意盎然的演奏一如其人,這也是他得以躋身世界樂壇,演奏合約不斷的原因了。

除了演奏敖學之外,福田也灌製了多張唱片與CD,今年初,他在東京的文化大會堂現場直接錄製了一張CD(雷射影碟)演奏極高難度的阿蘭費斯協奏曲。一氣呵成,毫不假飾,同時,也正如他錄製唱片一樣,絕不重彈或利用現代錄音技巧加以修飾音效。這種追求真善美的態度,使得日本作曲家紛紛要求福田首演他們的作品,也進促使福田的琴藝不斷地提昇、成長。

去年福田也曾代表日本參加第一屆大陸廣東珠海吉他音樂節。這是他演奏生涯中的一段插曲,從珠海音樂節的資料顯示,福田的音樂與教學,深深地震撼與會的各國代表,也難怪日本文化廳早在1987年就頒給他文化大賞的榮譽了。

藍多芙—霍亞吉他二重奏(Randilph-Heuer Guitar Duo)

藍多芙—霍亞古典吉他二重奏成立於一九八三年,曾赴德國、美國及東南亞等地演出,深獲好評。許多電台及電視台爭相為他們製作專輯,其中包括德國柏林的RIAS電台及韓國的KBS電視台。他們的演奏曲目非常廣泛,能充分掌握自文藝復興以降各個時代的原作品及改編樂曲,語法鮮明,音色明亮,具濃厚的德國色彩。

羅莉藍多芙

美籍古典吉他演奏家羅莉•藍多芙小姐,一九五○年生於北卡羅萊納州溫斯頓郡的沙林鎮。於北卡羅萊納藝術學院接受正規音樂教育,並取得音樂學士學位。一九七一年奪得美國諾斯郡(Knoxville)徹特亞金斯國際吉他大賽(Chet Atkins International Guitar Competition)首獎。一九七四年獲得英國蘭卡斯達國際吉他節(Lancaster International Guitar Festival)首獎。自此以後,便開始多姿多采的演奏生涯,常赴歐美各大城市演奏。一九七九年曾與佛拉明哥吉他手安妮塔謝爾(Anita Sheer)合辦“Mano a Mano”演奏會,一九八○年與波利維亞(Bolivia)吉他大師山納蒙(Zenamon)共組二重奏外。此外,英國BBC、德國柏林的RISA及Deutche Welle、紐約市的WNYC和韓國漢城的KBS等大眾傳播媒體,都曾為她製作專輯。

十四歲開始學琴,曾師事於塞哥維亞(Segovia)、席雅勒(Shearer)、狄雅士(Diaz)、山陶斯(Santos)等名家。為了拓展其音樂領域,藍多芙曾追隨不同的器樂家,學習音樂詮釋;並深入鑽研各時代作品,對於拉丁美洲吉他音樂尤有研究,並參予費蘆(Falu)、塔巴霍斯(Tapajos)及莎勒地(Zarate)等拉丁美洲音樂家的大師班。

藍多芙曾灌錄兩張唱片:「二十世紀拉丁美洲吉他音樂」(與山納蒙合奏)及「二十世紀浪漫主義音樂」。除了獨奏、伴奏及參予室內樂的演出外,自一九八○年起,即任教於西柏林國立音樂學校。

艾力霍亞

德籍吉他演奏家艾力.霍亞先生,一九五七年生於德國的Lippstadt。十六歲時即就讀於西柏林國立音樂學校,接受古典吉他的啟蒙教有,曾參加卡里瓦格(Abel Carlevaro)及皮爾里 (Alvaro Pierri)等名家的大師班,並特別鑽研中世紀音樂。一九八五年獲得DAA獎學金。

霍亞亦活躍於演奏台上,曾赴北美洲及東南亞等演奏。由於琴藝精湛,德國柏林RIAS及Saarlandischer Rundfunk、南韓漢城的KBS及MBC等傳播媒體紛紛為他製作專輯。霍亞的演奏由目非常廣泛,精於文藝復興以降各時期的音樂,更於各國的國際音樂節及電視台參予當代代室內樂作品的首演。

霍亞現任教於德國西柏林州立音樂學校,曾與藍多芙合作灌錄了一張二重奏的CD,將於短期內問世。

胡伯特•卡培爾(Hubert Käppel)

胡伯特•卡培爾,1951年生於德國科隆。

胡伯特•卡培爾是目前國際年輕樂壇上的佼佼者,他曾於1978年獲得加尼耶魯國際吉他大賽首獎,並受業於吉他大師拉哥斯尼(K. Ragossning),吉利亞(O. Ghiglia)及耶佩斯(N. Yepes)。

他曾經數度環球演奏,足跡遍及歐洲、美國、加拿大、日本、非洲,所到之處均獲得熱烈的讚美及肯定。除此,他所演奏的曲目,上自中古世紀、文藝復興,下至廿世紀的前衛音樂,都是他所擅長的曲目。他也曾經被多次邀請至世界各地參加音樂節的演出,是目前國際上非常重要的吉他演奏家。

胡伯特•卡培爾曾經改編許多巴哈的作品成為吉他演奏曲,並藉此贏得了吉他界“巴哈權威”的美譽。他也改編許多舒伯特、布拉姆斯等德國作曲家的作品在他的曲目中,充份表現了一個音樂家熱愛民族的氣度。

目前他除了任教於科隆音樂大學吉他科外,並且也在世界各地舉行講習會、講座,近年來許多國際吉他大賽的得獎人均是出自於他的門下或曾受其教誨的。

謝嘉齊(Gerald Garcia)

享譽樂壇的華裔吉他演奏謝嘉齊(Gerald Gareia),香港出生,在英國牛津大學完成高等教育,主修化學。雖然所學非音樂,卻以音樂為終生職業,可說是極富傳奇色彩的一位吉他演奏家。當今歐洲樂壇裡,吉他演奏家輩出,縱橫馳騁,謝家齊能脫穎而出,證明了他那獨特的音樂理念與細膩的風格。

謝家齊是吉他王子約翰威廉士(J. Williams)的入室子弟子之一,深獲大師讚賞。在音樂處理方面,謝嘉齊能兼顧理性與感情,因此,他的音樂能以豐富且晶螢剔透的音色,流暢而不造作的旋律,給人一種熱情洋溢,又不過份甜美的感覺,這也許正是他能馳騁歐洲樂壇的原因之一。此外,謝家齊也致力推展中國音樂,並曾與日本小提琴家西崎崇子(Takako Nishizaki)精選國樂曲目中,適合吉他與小提琴特性的曲子,改編為吉他與小提琴二重奏,並灌錄了一張專輯(踏雪尋梅),深受港台兩地各界人士推崇。

莊村清志(Kiroshi Shomura)

九歲開始隨父親莊村正人研習吉他,之後又事師於小原安正,1963年吉他大師耶佩斯訪日時,莊村在音樂會上認識了他,1964年便遠渡西班牙,事師於耶佩斯門下。

1967年開始在義大利各地展開十八場的演奏會,深受好評,翌年又在米蘭等二十二個大城市做巡迴演出,佳評如潮,1968年返國後的演奏會都深受極高的評價,1971年代表日本前往義大利參加國際青少年音樂營,於佛羅倫斯做了幾場成功的演出,又前往加拿大各地演奏了二十八場,1972年二月和東芝唱片公司合作錄音,1974年四月擔任NHK教育電台的吉他講師,在電台上常做精彩的教學節目,1980年再赴西班牙隨耶佩斯鑽研十弦吉他的技巧,現在是十分活躍於日本及歐洲各地的名吉他演奏家。

阿姆斯特丹吉他三重奏(Amsterdam Guitar Trio)

一九七八年,三名阿姆斯特丹史威林藝術學院(Amsterdam Sweelinck Conservatory)的學生合組成阿姆斯特丹吉他三重奏(Amsterdam Guitar Trio),這三位原始團員-喬漢•多林斯汀(Johan Dorrestein)、奧嘉•法蘭辛(Olga Franssen)及海藍斯•迪•瑞克(Helenus de Rijke)至今仍繼續合作,且被譽為世界最好的吉他室內樂團之一。這支吉他三重奏之所以在國際上獲得讚賞,不只是因為他們優越的音樂技巧,更由於他們表演的獨特性。他們以超卓的演奏技巧和獨創的曲目備受讚賞,許多作曲家為他們作曲,他們也運用吉他發揮樂曲的特殊效果,這證明現代作曲家對此項樂器的興趣和重視。

多年來,阿姆斯特丹吉他三重奏演奏過無數回泰國作曲家迪努•漢卓庫(Dnu Huntrakul)所做的溫馨東方曲子、及荷蘭作曲家家契•.馬亞林(Chiel Meyering)令人摒息的搖滾風的曲

子。他們不斷錄製精彩的專輯,賦予作品另一番面貌,阿姆斯特丹吉他三重奏的專輯之一-韋瓦第的「四季」-且贏得伊迪生獎(Edison Award)。一九八八年,阿姆斯特丹吉他三重奏為慶祝建國十週年,特巡迴美國及加拿大演出,舉辦了超過八十場的音樂曾,獲得觀眾熱烈的迴響。他們同時也定期在世界各地舉辦演奏會,包括阿姆斯特丹的康斯蓋堡音樂廳(Concertgebouw)、倫敦的衛格莫音樂廳(Wigmore Hall)、柏林的新愛樂音樂廳(New Philharmonic)及洛杉磯的大使音樂廳(Ambassador Auditorium)除了繁忙的巡迴演奏之外,阿姆斯特丹吉他三重奏正計劃錄製新專輯,第一張將是愛樂者期待已久的馬亞林精曲專輯(Meyering album)。最近由RCA公司發行的阿姆斯特丹吉他三重奏的第三張專輯,內容包括德布西、佛瑞及蕭邦的曲子,愛樂者可一飽耳福。

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