中華民國八十一年十二月出版

出版者:中華民國古典吉他協會

發行人:黃修禮

主 編:徐昭宇

編 輯:編輯出版委員會

編輯委員(按姓氏筆劃):卜致平 王國鎮 李平順 李振明 林文前 徐景溢 駱金生

電 話:(02)932-1470 (02)365-9999

 

行政院新聞局出版事業證 / 局版台誌字第8444號 郵政劃撥 / 14175598號 帳戶名稱 / 中華民國古典吉他協會
印刷:欣華企業社 地址:台北市西藏路125巷5號5樓 (02)309-1887

※ 徵稿 ※

◎ 本刊園地公開,歡迎會員投稿。

◎ 歡迎本會會員提供各地之活動消息,以利吉他愛樂者共同參與。

◎ 本刊將作為會員之間溝通交流的橋樑,歡迎本會會員對本刊或協會提供各種建議。

◎ 來稿-經錄用即付給稿酬。

◎ 本刊稿酬給付辦法如下:

1.創作稿每千字400元。

2.翻譯稿每千字300元。

3.圖片、照片、插畫限黑白並請附原稿,稿酬另計。


感謝啟事

◎ [古典音樂]雜誌同意本刊轉載『世紀的奇葩-約翰•威廉斯』

  及『賽哥維亞的吉他世界』二文並圖片

◎ 本會會員張益授先生製作本期封面

◎ 本會理事謝雨靜小姐替本期爭取了七頁的廣告

◎ 本會會員許福財先生贊助本期樂訊新台幣伍佰元整

◎ 本會全體理監事各贊助本期樂訊新台幣伍佰元整


本期目錄

台灣吉他歷史系列(一)

  訪吉他老前輩-林水占先生(何武雄 著)

國內活動消息

會 務

公開徵求評鑑改革意見及辨法(徐景溢 著)

會員動態報導

讀者來函

吉他名家介紹(一)

  賽哥維亞的吉他世界(徐昭宇 著)

吉他名家介紹(二)

  世紀的奇葩-約翰•威廉斯(林淑慧 著)

論 述

   璀燦的浪漫時期吉他作品(嚴瑞祥 著)

訪談錄

  卡雷巴洛訪問記(葉登民 著)

現場實況

  Jose Luis Gonzalez沖繩演奏•講習紀實(羅文芳 著)

中國北京吉他協會會長來函

練習曲解說

  卡爾卡西作品六十 ,二十五首練習曲解說(一)(黃修禮 著)


訪吉他老前輩-林水占先生

何武雄 著

在吉他界的朋友中,一般人對老一輩的吉他教師或樂友,多少都有認識交往或曾聽聞其名,然而提起林水占先生,則當今吉他學界新生代就顯得異常陌生。緣起我認識林老先生是民國57年底剛當兵退伍不久,正是台灣西班牙吉他的萌芽時期(當時不稱古典吉他)也是鋼絃吉他漸被改用尼龍絃吉他的時期,本著創業的理想與希望和一副無知的衝勁,一心一意想製造吉他;執著認真地在找尋這方面的材料及資訊。當時令我最困擾的是一般市面能見到的吉他,大致是指板窄琴頸圓厚的鋼絃吉他,為了要替往後的吉他找一張設計圖,經打聽終能找到在台中第一市場內開設仁和堂國術接骨館的林水占先生,由於這箇機緣結織了林先生及從他珍藏的日本吉他畫出了我的第一張吉他設計圖,這模型至今仍被我應用著。今適逢本刊主編徐昭宇老師來電希望我為本刊寫點有關吉他的資料,憶起林老先生遠從日據時代就跟隨胡樹琳先生學習西班牙吉他演奏及理論作曲,經歷日本時代與台灣光復及繼續習琴,前後達75年之久的學習過程,其對吉他的愛好與認真的精神、傳奇性地吸引著我們去注意他。今特將我所訪問到的內容提供給吉他界朋友,盼對其有所認識。

何:林先生你好!這次拜訪沒有事先連絡是因為不知你的電話號碼,唐突之處敬請原諒…。

林:免客氣、我吉他已真久沒彈,且最近身體不好有氣喘,但見你來能談吉他是我歡喜的事,未知你想要問那一方面的事情,以前我在雜誌也寫過吉他方面理論、歷史的文韋,未知你有否看過。

何:很抱歉!我尚未看的,此次我來是要讓林先生知道現在我們有成立一個名為中華民國古典吉他協會的組織,並有將近十餘名台灣優秀青年到西班牙馬德里皇家音樂學院及美國主修吉他,並大多數已回國在從事西班牙吉他教學工作,我認為像林先生對吉他的愛好,及學吉他的悠久歷史、經驗等…實有必要介紹給台灣吉他界同仁認識。首先想請教您何時開始學吉他及當時的動機及背景能否告訴我們?

林:在我讀日本時代台中公學校四年時(台中忠孝國小)有一次曾聽到鄰居在吹口琴,由於是夜晚特別的寧靜、口琴的音律高低起伏,楚楚動人,此時我就想到要學這種樂器,正好我們學校的老師也開設口琴班以招募想學口琴的學生,這也是我最初接觸到的音樂,到了小學畢業典禮那天,老師還帶我們口琴班去演出…。後來畢業後在我住的家,第二市場內,有一幢二樓的木板房屋,晚上路過此地可以聽到口琴樂團正在排練一首叫郭公島的Waltz,在我心靈中實在難以形容的興奮,經過打聽知道此口琴團是日本洲府廳舉辦,請一位叫佐佐木廣的日本老師在教的。但只限教洲府(現台中市政府)的自己職員;有一次樂團休息片刻,胡樹琳先生從樓梯走下來散步,我便捉住機會向前作個招呼敬禮表明自己住在附近,剛畢業不久,在校時曾隨小學老師學過口琴,現很想再學,並希望胡先生能引進加入他們這個「宮田東方口琴團」。(註:當時林水占先生只知道胡樹琳先生是該團的成員及府廳職員,並不知道他也是吉他的高手)我入了此口琴團後學到了很多樂曲的排練及詮釋,也常參加演奏會。練習的曲子,大部份以世界名曲及日本當地的本土民歌為主,偶而也演奏幾首台灣民謠…。經過了一段時日,幾年後我就讀夜校英文班,每天必須經過當時的「林祖厝」,遠望路邊一住家豎著一招牌「林絃二郎吉他研究所」及「台中市輕音樂團」字樣,很自然地被它吸引走了進去!看見胡先生跟人聊天,心想這不是從前那位口琴團的同事嗎?怎會也是吉他先生呢?當然!我已經不用介紹自己了,經過這次見面交談後,我方悟,原來吉他比口琴還要難上好幾倍,吉他在和聲上以最高的音域和低音的旋律自如的和聲,這點口琴就辦不到,且吉他的感情完全由手指尖來控制,很有技巧性和靈性。當時我再次要求他能否讓我學?想不到他竟然說:學吉他是會「廖傢火」(註:台灣話,意指家境不好的人是會破產之意,因當時學習的人的確是要有點經濟能力的人才能學),你那麼年輕最好不要學,後來我告訴他,我在父親開設的店內當助手,收入還可以,應不會有問題,他才欣然答應。從那時起我也正式成為胡的最早一批學生。還有…台中市輕音樂團值得一提的是,我們每年開演奏會二次,是洲府廳支持的,每次收費所得作為公益事業。

何:林先生請問您今年幾歲?您的老師胡先生大您幾歲?胡先生的吉他老師是誰?

林:我大正8年生(民國8年)現年74歲,我的老師胡樹琳大我五歲,他在民國46年逝世,當時才44歲,在他未生病前我一直都還在跟他學習吉他,前後約有25年左右…。我老師的老師是一位日本人,他的名字,以前我是記得的,因時日太久現忘掉了,那日本老師是日本派駐洲府的職員,因與胡樹琳同屬同事,因此有機會跟他學吉他。而那位日本老師習吉他是在日本師事於古賀政男先生。後來那位日本老師調回日本,教吉他的工作就全部委任胡樹琳先生,我的老師,後來再將教授所遷到現在的繼光街教授吉他。

何:你的老師曾經使用過那幾種名字及你學吉他的教科書有那幾種?

林:在日本時代,他的戶口是林絃二郎,別名江島伸雄,台灣光復後就恢復原名:胡樹琳。我學吉他最初的教科書是卡前卡西、比現在的要厚一些,裡面的運指法與現代的略有不同、內分四大部,彈到第四部時,老師就將我們列為研究生。在教琴時胡先生很嚴格,絕不放過每一小節,有時候一首樂曲的某小段或樂句,他認為技巧不夠成熟或表達錯誤,往往上兩三節課還不能過關,必須重來。他教過的練習曲教科書Carcassi學過以後再學Tarrega、Spr、Carulli、Cano、Giuliani及日本的古賀政男吉他教本,阿部保夫,小倉俊等,也時常彈日本的輕音樂,鄉土民謠,也跟胡先生學過Banjo、Ukulele(夏威夷吉他)、Mandolin、匹克吉他等。在以前彈吉他的人,大致上都必須學好多種樂器,不像現代人只學單一的吉他獨奏,因為當時正值日本民謠正盛時期,如果不會多種樂器會有跟不上時尚的感覺。與多種樂器合奏的好處是拍子能捉的很穩,一般沒有合奏經驗的獨奏樂器彈久了拍子會不穩甚至彈錯自己也不知道…。我的老師還教我理論與作曲,雖然那時他還很年輕,但他一有空就研究很多音樂的理論,我還記得他教給我曲子的型式構成有二種典型,一種叫“蘇那塔”的寫法如下:

四小節=一中節

四中節=一大節

四大節=一樂章

三樂章=一大曲

  另有一種形式的寫法、名字現在我已忘記,此構成是這樣的……

二小節=一樂句

四樂句=一小節

四小節=一中節

四中節=一前樂段

二中節=一後樂段

一前樂段加一後樂段=一首曲

三首小曲=一大曲

何:對了!你剛才說教胡先生的老師是位日本人,曾經師事古賀政另.那麼你對古賀政男一定有些瞭解,是否能提供我們讀者知道?

林:古賀玫男在年輕時,就學吉他。由於當時在日本西班牙吉他並不盛行,一般人都以吉他作伴奏樂器而己,古賀政男當時正與一位少女談戀愛,由於女方家長非常不贊成這門親事,原因是認為這彈吉他的少年郎古賀沒什麼前途,吉他只能被視為賣唱的,不是什麼音樂家之類的。古賀政男於是離開傷心的故鄉,毅然走向西班牙馬德里音樂學院學吉他;歸國日本後知名度一直線上昇,原因是他利用在西班牙所學的吉他技巧和作曲理論,編作了幾首很受歡迎的流行歌謠與專為吉他作曲的民謠,一時響遍音樂界,當時正值日本流行歌曲的高峰時期,古賀政男以懷念過往的戀情寫出了吉他歌謠獨奏曲“酒與淚”又名“悲愁曲”或“秋風女人心”,曲子詮釋是在追述過往的戀情,想到傷心處只能以酒來解愁,想不到喝了酒竟愁更愁…。跟此同時的作品,尚有「影慕」「月的海邊」等…而都屬於短調帶有淒涼哀傷之氣氛…。當然不要以現代的演奏家眼光看他或比較,但古賀的確對往後的學吉他人口增添了許多.貢獻不小…。

何:當時曾跟你們一起學琴的朋友,有那些人能否提述?

林:在老師的學生中有幾位在政界較出名的人士有當過台中縣長的林鶴年,豐原溪中醫院院長林溪中,曾任台中市南區區長的林允中,曾在國家交響樂團的林梅二郎,台中聖林照像館的林榮介倆兄弟,台灣最早製造西班牙吉他的台中市原子街張坤山先生,還有中部幾位從事吉他教學工作者(因為未得本人同意,名字不刊登)…。

何:在吉他界中您過去經常保持交往的老前輩吉他老師有那些?

林:光復後全到現在來找我玩、聊天或看我收藏的吉他朋友不在少數,但比較出名年紀較大的-有台北呂昭炫先生、台中有洪冬福先生、台南善化林耿棠先生,都是多年的老朋友了。

何:是否也可以訣訣這些老朋友的往昔?

林:先談林耿棠先生及我的認識.「阮同的」(註:指同姓之稱)少年時陣,是在日本時代就去日本讀工業大學,一方面隨日本吉他老師小原安正學習吉他,後來再跟小原安正的老師小倉俊學吉他,林耿棠的夫人也就是小倉俊的女兒,他吉他彈得很好,可說台灣光復後早期吉他彈最好的一員,他是在台灣光復後第二年才回來的。由於小倉俊有意籌組「世界吉他協進會」特地委他連絡台灣的吉他界,於是林耿棠很快就知道中部的胡樹琳先生及找到我先生(老師)的住處,由師娘通知我第一次與他見面,由於林耿棠學的也是古典音樂,因此我們很談得來,後來他再度到日本時轉告了台灣吉他界情形,不久小倉先生曾來信表示要我招幕及代理中部要入會者的接洽事宜,以便為協進會催生…。後來日本吉他界漸漸有尼龍絃吉他出現,林耿棠就帶回台灣第一把尼龍絃吉他,從此台灣也才漸有尼龍絃吉他的出現,同是跟胡樹琳先生學吉他的學生,張坤山就以林耿棠先生的吉他尺寸量下來。於是台灣最早期的尼龍絃吉他即在一般市面上出現。(筆者當時退伍時.也曾到張坤山的吉他工廠參觀過,當時的尼龍絃吉他音質、音量及外觀油漆及脫離不了鋼絃吉他的格調)在日本時代我全部都是彈鋼絃的、約將到光復前,有很多人將吉他換上進口的羊腸絃,不像從前彈鋼絃久了會破手指頭而流血。但羊腸絃沒辦法與後來帶入的尼龍絃好彈及廣大的音量作比較。「阮同的」的教學也是很成功的,像高雄黃潘培先生就是他最得意的門生。

再談呂昭炫先生,我剛認識之初,他還很年輕,人很「煙投」(註:英俊之意)他曾代表台灣參加日本舉辦的吉他大賽,每次比賽後他都有來找我玩,並問我對比賽的自選曲有何看法?我是建議他最好能採選「台灣鄉土民謠」作自選曲,因為彈自己土生土長的民謠或自作的東方色彩音樂一定比外來的音樂更容易表現及發揮感情,他是一位很有理想的年輕人,也曾出版了由自己作曲及演奏的台灣古典吉他曲,在台灣他的知名度很高,也上過電視節目當評審,每次來台中時大多數曾來找我,我們夫婦都盡地主盛大歡迎與招持…。他的學生在台灣很多,當上吉他教師的不少,是一位很難得的教學者。

何:請問林先生有沒教過學生?

林:教學生我因開店的關係沒有許多時間,因為教學生必須要很專心及用精神才能教好,且要不斷的自己練習。在台中有幾位曾跟我學過,因為他們各自發展事業也可能吉他都沒有再彈了。

何:你收藏的吉他共有多少支?及作者是誰?

林:我所收藏的吉他共有6支,全是進口的,其中一把最古老的是50多年前由西班牙人製造的吉他,以前是裝鋼絲,光復後約民國52年左右我才將他換上尼龍絃。(註:此支吉他筆者曾試彈過,很吃驚的是由鋼絃吉他換尼龍絃的古老琴,但音色絕不遜色於今天的西班牙製吉他,且味道乃含有獨特的西班牙味道)。日本琴我有二把,是託我台北一位外號叫“和尚吳”常跑日本的琴友、從日本帶回來的,一支是1963年(民國52年)中出阪藏的作品,以日幣25,000圓購得,還有一支也是1963年,日本大阪平井先生作品,以30,000日幣購得,另外的吉他是夏威夷製的Ukulele小吉他一支,以犰狳(Charango)背殼製造的Mandolin一支,音箱圓型以動物皮作響板的Banjo一支,相同於古老手搖式留聲機導音原理的傳音效果所作的吉他一支。

(註:此吉他筆者從未看過、能發出金屬片振動時的效果音響,Bridge底部有一條銅絲帶動到金屬片的圓型喇叭而發出響聲,是一把很特殊的吉他,因不知它的名稱,無法列名)說真實的,我要告訴你的是我購買這些吉他的費用,在當時是可以買4∼5棟房子的。因為當時房子很低價,有的平房幾仟元在練武路就可買到。哈!為了嗜好沒辦法嘛…。近十年來這些樂器已很少去彈他,以後這些樂器只有作為紀念。

何:林先生以你的經驗及認識,可否請教你目前台灣的吉他要如何來推展?以及您對吉他界的期望可否給我們提供一些意見?

林:…(沉思片刻)這…遙遙無期啦!一個團體事業或學術單位都必須有良好的交流也必須得到政府的財力人力的支持,否則…一般的學術單位如受困於「沒錢」到頭來都不會起色。以我所知一般的吉他教師到了晚年經濟都不富裕,像你作吉他不是也一樣嗎?像我們以前在台中,為什麼會被稱〝文化城〞原因是在這裡的各種文化都比外縣份較強,像日本時代台中有詩會、文化學會,我們在台中的吉他組織也是全省最好的。而這些都必須有一些「有錢人」來支持,及政府對文化,音樂、藝術的愛惜,互相配合才有展望、至於一般人,吉他最好只當副業就好。這是我的看法,當然每個人都有自己的看法和理想…哈!…。

何:今天非常感謝林先生給了我們這麼寶貴的意見及前輩們珍貴的歷史口述,關於你的期望我會轉達吉他界同仁,及發表於吉他雜誌上。同時很抱歉!打擾你休息的時間、希望下次能偶同吉他界朋友再度造訪您,謝謝您…。

後 記

此次訪問林老先生是1992年7年21日,我直覺的感到他身體大不同於以往。消瘦的形影臥於床上。本不便打擾,但見到吉他朋友來卻鼓起精神坐了起來,又恢復往常的健談…‥。在林先生的吉他生平與歷史中尚有許多往事必須追述,本想擇日再登門拜訪;不料我68月2日接到他家人寄出的「訃音」。這位吉他前輩已在1992年7月31日與世長辭;我在茫然的意境中醒來、心想他不知是否會回到胡樹琳身邊繼續的再學吉他?我能寫的林水占先生盡所能的大概只有三分之一了…。

我在林老先生的藏書中發現他的文華像是每篇中都在歌頌,尊敬他的老師,這比照今天的學生往往學了二、三位老師後就不太願提起從前的啟蒙老師、真是大異奇趣…。此時我耳際仿彿聽到熟唸的口音「遙遙無期」…。今天盼想看…自己能成為台灣的世界吉他演奏家或第一流的世界吉他大製造家會是「遙遙無期」嗎?我實在不願再思索了…。

 

 

〔民國53年林水占先生在洪冬福的音樂會節目單引言〕

祝洪冬福先生師生演奏會引言

林水占

吉他音樂在世界上是最普遍的,亦是青年人及一般人士樂趣而欣賞之音樂也,吉他雖比不上鋼琴之莊嚴,或小提琴連續之音,但卻含有音質豐富而纖細美妙之音色,僅僅六條絃而能導出無限流利之律動,旋律,和音,最出色的他樂所不能及之種種特殊,「技巧奏法」之藝術,吉他不但可以「獨奏」,或「伴奏」,更是可以應用於「作曲」之功能,然而現在所流行之歌曲,大多數皆由吉他之作曲也,在演奏方面而言,堪稱「難能可貴」矣,其音清晰,差遠差近,音韻宜人,非筆墨可以形容者哉,因之,人人所好者此也;在本市亦不例外焉,憶於在過去二十餘年前,洪冬福曾參加在本市林吉他研究所,並中音協會,在本市或在各處演奏,到處被愛好評歡迎,而造成本市文化都市之一大因素也;但是數年來本省受了第二次世界大戰之影響本市從此以後漸漸喪失了吉他音樂之水準矣,為此,洪先生鑑於本市文化城之盛名難免受其重大打擊,故為了挽救文化城聲譽起見,不眠不休,埋頭苦幹,編著吉他指南,初、中、高級用之上下冊「綜合吉他教本」並「綜合歌選」數集,以為正統奏法,培養吉他音樂人才,特別敦聘本市音樂協會為後援,本市國際扶輪社協辦,隆重舉辦「洪冬福師生吉他音樂演奏會」發表提倡正當娛樂,並提高本市不平之音樂水準,以彌本文化城之盛譽也,弟草草引衷心祝賀,演奏大會空前成功。 

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國內活動消息

※ 劉泰成演奏會&演講

  十二月二日 高雄市中正文化中心

  十二月十七月 彰化市民生路六十一號“新象樂器中心”

  十二月二十日 台北市台大視聽小劇場

  十二月六日 PM7:00〔專題演講〕永和市永和路二段一五七號“古典新韻”

 

※ 蔡世鴻演奏會

  十二月五日 高雄市民享街“串門學苑”

  十二月十日 台北市台大視聽小劇場

  十二月十六日 屏東農業技術學院

  十二月十七日 中山大學

  十二月 日東海大學明寅堂

 

※ Pepe Romero演奏會&講習會

  十二月十一日 台北國家音樂廳

  十二月十二日 台中市中山堂

  十二月十三日 下午2:00〔講習會〕台北市大安路一段170號7樓之一

 

※ 視聽欣賞

  十二月六日 彰化市民生路六十一號“新象樂器中心”

  十二月六日 中壢市內壢中華路一段286號“吉他學苑”

 

※ 徐景溢獨奏會

  十二月 四日 國立台南師範學院啟明苑演講廳

 

※ 活動預告

英國最著名的吉他演奏家Julian Bream於1993年3月11日應新象藝術經紀公司之邀來台,,在台中中興堂舉行一場獨奏會。

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〔會務〕公開徵求評鑑改革意見及辨法

評鑑委員會主任委員 徐景溢

從協會成立至今兩年多來,在評鑑的推行上,過有相當多的問題,也有很多老師及參加手提出各種意見,如:〝曲目〞在每級所列的曲目會有不同程度的難易,就造成可以選擇較易者,以求通過,參加評鑑有何好處?除了對自己彈奏程度的認定以外,還有何實質的好處?通過幾級才能有教師資格?參加者在評鑑後是否應給予指導?誰來擔任評審?評審應俱備何種條件?除了彈奏以外的部份樂理視奏,是否也應該加考?

這些問題確實一直困擾著我們,經過長時間的研究後我們已做成正式提案,將於下次理事會進行討論。在這之前,我們希望能得到,更多的意見及辦法。因此現將評鑑改革提案公開,希望大家都能參與.使得未來的評鑑制度能發揮作用完美無缺。

 

中華民國古典吉他協會會議提案連署書

會議名稱:第二屆第三次理事會

提案名稱:改進現行評鑑制度的具體方法及步驟

提案日期:八十一年七月十八日

提案單位:評鑑委員會

提 案 人:徐景溢

聯絡電話:(02)911-0779

連 署 人:黃修禮 王鴻興 林平岡 王國鎮 徐昭宇 羅文芳 林文前

提案名稱:改進現行評鑑制度的具體方法及步驟

主 旨:確立評鑑制度的目的及功能,建立良好的吉他教育體系。

說 明:在國內正規體制的吉他教育尚未普及,一般坊間的吉他教育又無體系的現在,一個好的吉他評鑑制度是非常重要且必要的,因為它不但能引導學習者正確的學習方向,明確的學習目標,對於教育者也能使其有所依據,進而提高全面的音樂水準。反觀協會施行至今已近六年的評鑑制度 ,對於評鑑的目的、內容及技術等各方面,皆缺乏一套完整的理念及制度,試說明如下:

1. 評鑑目的方面:六年以來,我們只把評鑑當作一項活動在辦理,對於它的功能與效果,我們並沒有預期或企圖的積極心理以及事後檢討改進的動作,這可能是直至目前為止,評鑑這項“活動“一直得不到多數人主動參與的最主要原因。

2. 評鑑內容方面:六年以來,我們的評鑑只重視學生們彈奏吉他的技術,而忽略了引導學習者培養他們的音樂基本能力(視唱聽寫)與基本知識(樂理),就長遠看來,這並不是好現象。因此,如果我們評鑑的目的是在引領學習者往正確的音樂學習之道的話。評鑑的內容就亟須斟酌修正。

3. 評鑑技術方面:六年以來,我們的評鑑在實施的技術方面一直沒有制度化,在評審方面一直無法樹立權威性及公信力,這些缺憾,如不思索加以改善,將會使得我們的評鑑無法成為長久的、良好的評鑑制度。

 

一、評鑑內容方面

1. 為使參與評鑑者除吉他演奏外,也對一般的音樂知識投予相對地尊重,應規定考五級以上者需具備基礎樂理之知識。實行方式如下:

a. 由協會訂定樂理課程並開班授課。

b.舉辦樂理能力測驗。

c. 認同其他同性質相等程度之考試結果。(如各音樂學校之樂理考試及英國皇家音樂院海外評鑑考試等)

2. 為使參與評鑑者能實際地運用音樂知識,並呈現演奏的基礎能力,應規定加考音階(對大小調音階結構的認識及左右手技巧的配合)及分散和弦(對終止式和弦進行的瞭解及右手技巧的使用)。由協會編定各調音階及分散和弦教材統一施行之。

3. 為使參與評鑑者重視視奏之能力,應規定加考視奏項目,並由協會編定視奏教材統一施行之。

4. 評鑑之目的乃在於鼓勵學習,導正方向進而提高水準,故曲目之安排不宜嚴苛,修改曲目的原則如下:

a. 將原2-6級的曲目予以增加,伸展為1-8級。

b.原7、8兩級之曲目中如有多樂章或組曲,可以單樂章入新曲目。

c. 每級之曲目訂定應無彈性,但可定期修定之。

d.每年訂定該年度各級之指定曲。

e. 每級之應試曲目可酌予增加,但應考時以抽籤決定需彈奏曲目。

f. 訂定曲目以簡單為原則,評審時以嚴格為原則。

 

二、評審委員方面

1. 評審委員之資格認定分初、中、高級(附件一),由理事會審核認定之。

2. 經認定之評審委員由協會發給證書。

 

三、評審標準方面

1. 訂定評審之客觀標準。

 

四、評鑑工作之流程方面

1. 定時舉辦評鑑(例如:每年兩次,四月和十月的第一個星期日14:00)。

2. 定點舉辦評鑑(分北、中、南三地各找一固定地點)。

3. 定時截止報名時間(如按1項之評鑑日期即為每年之三月和九月的十日)。

4. 應試者之曲目應經審核後予以確認通知。

5. 評鑑當天發給證書及評語。

6. 一至四級於評鑑後至少接受輔導一次。

7. 五至八級於評鑑後需接受師資訓練。

8. 通過六級評鑑經師資訓練後,由協會授予初級教師證書,得教授一至三級。

9. 通過八級評鑑經師資訓練後,由協會授予中級教師證書,得教授一至六級。

 

 

〔附件一〕

中華民國古典吉他協會評鑑委員會章程(草案)

一、組織

1. 名稱:中華民國古典吉他協會評鑑委員會。

2. 設主任委員一人,常務委員五人,委員若干人。

3. 主任委員由理事長提名,經理事會通過後擔任之,任期與理事長同。

4. 常務委員由主任委員就委員會成員提名,經理事長同意後擔任之,任期與主任委員同。

5. 委員由所有通過高級評審師資認定者擔任之,人數及任期不限。(認定標準另訂)

6. 可視需要設幹事若干人,由主任委員聘請之,任期與主任委員同。

 

二、工作

1. 於每次評鑑舉辦前一個月由主任委員召開定期會議,必要時得召開臨時會議。

2. 每年定期舉辦兩次評鑑,分北、中、南三區分別舉辦,若單獨地區報名人數起出十人則可 隨時舉辦臨時評鑑。

3. 認定評審師資資格及訂定辦法。

4. 決定每次評鑑評審人選。

5. 遇各種比賽,需由協會提供評審人選時,由委員會召開臨時評審會議,決定評審人選。

6. 訂定評鑑等級、曲目及每年度之指定曲。

7. 所有評鑑及比賽,行政工作由秘書處擔任,委員會得配合之。

三、經費

1. 由協會提撥。

2. 參加評鑑之報名費。

3. 自由捐款。(捐款人須指定捐給委員會,由協會管理,專款專用)

4. 募款。(同上)

 

〔附件二〕

中華民國古典吉他協會評鑑委員會評審委員資格認定標準(草案)

說 明:評審委員分初,中,高三級,首次認定由理事會決定,爾後由評鑑委員會擬訂名單交理事會審核通過後發給證書。認定標準如下:

一、合於下列標準之一者得發給高級評審委員證書:

1. 取得國內外正式音樂學校之吉他碩士學位(或相當於碩士之文憑)及以上,並曾於國內或國外舉行個人獨奏會,同時從事實際教學工作兩年以上者。

2. 於日內從事實際教學工作二十年以上,並曾多次舉行不同曲目之個人獨奏會,同時有著作發行者(著作包含教本、樂譜、錄音、影片等)。

3. 取得評鑑八級特優證書,經師資訓練後,並曾舉行個人獨奏會,同時從事實際教學工作七年以上者。

 

二、合於下列標準之一者得發給中級評審委員證書:

1. 取得國內外正式音樂學校之吉他學士學位(或相當於學士之文憑),並曾於國內或國外舉行個人獨奏會,同時從事實際教學工作兩年以上者。

2. 於國內從事實際教學工作十五年以上,並曾多次舉行不同曲目之個人獨奏會,同時有著作發行者(著作包含教本、樂譜、錄音、影片等)。

3. 取得評鑑八級特優證書,經師資訓練後,並曾舉行個人獨奏會,同時從事實際教學工作五年以上者。

 

三、合於下列標準之一者得發給初級評審委員證書:

1. 取得國內音樂學校之吉他專士學位(或相當於專士之文憑),並曾舉行個人獨奏會,同時從事實際教學工作兩年以上者。

2. 於國內從事實際教學工作十年以上,並曾舉行個人獨奏會者。

3. 取得評鑑六級特優證書,經師資訓練後,並曾舉行個人獨奏會,同時從事實際教學工作兩年以上者。

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會員動態報導

※ 本會理事王國鎮先生自本學期起任教於台北市立師範學院音樂教育學系,目前學生三十餘人 ,學習氣氛極為熱烈。

※ 本會理事方銘健先生於五月十六日喜獲麟兒,取名方法。

※ 本會理事徐景溢先生於八月三日喜獲千金,現在忙著照顧女兒,快樂得不得了!

※ 本會會員許福財先生於今年參加英國皇家音樂院海外評鑑考試,於三月通過樂理八級,七月通過吉他七級,在此恭喜他!

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讀者來函

主編先生:

你好!

我是吉他協會的會員,是一個非常鍾愛吉他的人,我寫這封信的目的並不在批評,而只是把我的感覺講出來而已,這種感覺,在我周遭的朋友中是普遍存在的。

兩年多以前,得知要成立吉他協會,我非常興奮,毫不猶豫地就加入成為會員。成立大會時的場面實在讓我感動,當天除了參加人數眾多。不論場地、服務,都有相當水準,但最重要的是大會手冊上印著的工作計劃草案,經大會通過後威為該年度的工作項目,使我對吉他在台灣的前景充滿了期望與信心,深信在不久的將來,會有一番新天地的出現。

誰知道兩年很快地過去了,我期待的新天地卻仍像海市蜃樓般地停留在我們的想像中,而協會卻是每下愈況,一年不如一年,這從參加會員大會的人數就可以看出來。站在會員的立場,我真不知每年交一千元的會費,能得到甚麼?協會沒有提供任何服務,而會員卻要傻傻的每年交會費,我也知道,凡事創業惟艱,不應苛求,而且作事情的人都是義務性質,大家都是因為熱愛吉他而願意為協會犧牲奉獻的,但是,這兩年多的運作結果,大家也都看到了,我們這個組織的確不是個“有希望”的團體,而我們這些“站在旁邊”的人又無法置喙,只有著急、無耐又無力,因此,我決定明年不再交會費,以示抗議!

但站在吉他熱愛著的立場,我又忍不住要提出個人的一些看法!

首先,我以為吉他協會應多作宣傳,使社會大眾能對古典吉他有更多,更正確的認識,使參與及學習的人口增加。而方法則不外多舉辦各類活動。如:演奏會、講習會、吉他講座、比賽、研習營、愛樂者聯誼、會員聯誼等等,這些活動,協會不是沒有辦過,而是太少且沒有深入各階層及各地區,而同時應在各媒體多作宣傳,使大眾知道吉他協會的存在。而以上的這些活動,都需要有財力的支援,因此協會應首重開發財源,光靠會費是不夠的。看到會員大會手冊上的財務資料,真是可憐,一個全國性的民間社團一年的經費只有幾十萬,能作甚麼事,可想而知。

上面所講的,只是我的親身感覺而已,要把一個團體的組織做好並不是容易的事,只希望有更多的人能為國內的吉他前途多所思考,如此或許會找出一些希望的光芒。

 

一個熱愛吉他的人 敬上

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賽哥維亞的吉他世界

徐昭宇 著

〔吉他名家介紹(一)〕

賽哥維亞的吉他世界
(Andres Segovia 1893-1987)
(本文轉載自〝古典音樂〞月刊第五期,特此致謝)

 

※ 前言

從歷史的角度來看,賽哥維亞是前無古人,亦可能是後無來者的。

翻開吉他的歷史,自中世紀的遊吟詩人(Troubadours),十五、十六世紀歐洲各地的魯特琴(Lute)演奏家及西班牙比維拉琴(Vihuela)的大師們,到十九世紀初的蘇爾(Fernando Sor),阿括多(Dionysio Aguado),朱利亞尼(Mauro Giuliani),甚至十九世紀末期的現代吉他之父泰雷嘉(Francisco Tárrega),沒有人能如賽哥維亞般地對吉他這項樂器的發展產生如此巨大的影響,更沒有人能像賽哥維亞一樣地在音樂史上佔如此尊崇的地位。

如果我們單純就吉他而言,賽哥維亞承襲的是多麼單薄的傳統啊!固然,吉他的發展和西洋音樂發展的歷史等長,但卻總是命運不濟,得不到大音樂家們的青睞,尤其是自古典樂派以降至二十世紀初這段西洋音樂發展蓬勃的時期。想想,當帕格尼尼或李斯特在舞台上施展他們魔鬼般的絕技時,我們可以聽得到震天價響的瘋狂歡呼,而泰雷嘉的家庭音樂會裡只有好友們溫和的頷首微笑;當貝多芬、希拉姆斯以及許多大作由家們為鋼琴、小提琴寫下盈尺厚的樂譜時,吉他音樂仍只有薄薄的幾張紙而已。我們不能抹煞前輩大師們努力創造的成果,但一項樂器的發展必有其歷史環境的主客觀因素,現代吉他之所以能在音樂藝術裡佔一席之地,或許是歷史發展的必然結束,但如果沒有賽哥維亞以其全部的生命投入,吉他世界也不可能有今天如此的景觀。姑且不論藝術的成就,賽哥維亞甚至比魯賓斯坦、霍洛維滋、海非茲等大師更要偉大,因為他將一項他所鍾愛而飽受冷落的樂器提升至前所未有的崇高地位。他曾說:「我是吉他,而吉他就是我」,誠然,在二十世紀,Andres Segovia就是吉他的代名詞。

 

※ 生平簡介

一八九三年二月二十一日生於靠近格拉納達(Branada)的利拿列斯(Linares)小城,賽哥維亞與吉他的結緣毋寧說是天生註定的。據他在自傳裡說,小時侯伯父曾以吉他伴奏唱歌,並以他的小手在琴弦上撥弄以平息他的哭鬧,那種親切的觸感印象即深植了他日後對吉他的熱愛。當時,在南部的小城鎮有不少吉普賽人在街頭、在酒館裡彈奏弗萊明哥(Flamenco)吉他以謀生,小賽哥維亞也就常在那些地方徘徊,據說也從那些吉他手學了一些粗淺的技術。在當時的環境裡,想要拜師學藝幾乎是不可能的,因此他費盡苦心找譜、找資料,自自修音樂理論,一步一步地解決所遇到的難題,終於以他的天資自學成功。十六歲時在格拉納達舉行了他的第一次獨奏會,獲得極大的迴響;接著一九一二年在馬德里,一九一六年在巴塞隆納的演奏,奠定了他西班牙吉他獨奏家的聲譽。一九一九年,他首次出國至南美洲旅行演奏,所到之處,無不大受歡迎。一九二四年在巴黎的首演,更使他的聲名在歐洲如日中天,緊接著巴黎,整個歐洲、蘇聯、美國,甚至亞洲的日本,都有他的足跡,至此,賽哥維亞吉他演奏家的世界地位亦告確立。一次大戰期間,他蟄居於美國,戰爭一結束,他又開始了全世界的旅行演奏。

 

※ 影響吉他歷史深遠的一代大師

如此不倦的到處演奏,影響自是巨大,首先就是吉他這項人們認為不登大雅之堂的樂器如今亦能登堂又入室了,而且纖細迷人又變化多端的音色著實令人愛戀不已,人們的觀念在逐漸改變了。而當世有名的音樂家們亦認識到這項迷人的樂器,使吉他的地位提高不少。賽哥維亞為了演奏曲目的貧乏,曾自己動手改編了許多音樂大師的作品,如巴哈的一些獨奏樂曲,其中最有名的是小提琴無伴奏組曲第二號的夏康舞曲(Chaconne);另外如韓德爾、海頓、莫札特、蕭邦、舒曼等的小品都常出現在他的演奏會上。而一些有名的作曲家也與賽哥維亞結為好友,並紛紛為吉他譜曲,較著名者有義大利的卡斯特努渥伯-泰德斯可(Maeio Castenuovo-Tedesco),寫出二十世紀第一首吉他與管絃樂團的協奏曲,於一九三九年由賽哥維亞首演。泰德斯可另作有一首吉他五重奏,對於吉他室內樂的發展極有開創性的助益,他的一些吉他獨奏,二重奏及吉他與聲樂的作品亦膾炙人口。巴西的魏拉.羅伯士(Hector Villa-Lobos)亦寫出一首吉他協奏曲及五首前奏曲、十二首吉他練習曲。墨西哥的龐賽(Manuel Ponce)的《南方吉他協奏曲》及一些奏鳴曲也成為現代吉他曲目的經典之作。波蘭裔的湯斯曼(Alexandra Tansman)的一些組曲及小品亦極為珍貴。而在西班牙方面,為賽哥維亞譜曲的作曲家更是不少,如羅德利果(Joaquin Rodrigo)的《貴紳幻想曲》(Fantasia paraun gentilhombre)及許多廣受歡迎的獨奏曲。屠林納(Joaquin tuina)極具憂鬱西班牙色彩的獨奏曲及托羅巴(Federico Moreno-Torroba)深具西班牙風土特色的小品,都使吉他的曲目愈形豐富而多樣。

而在樂器方面的影響也不小,自十九世紀製琴家托雷士(Antonio Torrés)製造出現代吉他的標準形制後,繼起的製琴家們無不在吉他的音質、音量上力求完美,如拉米雷士(Jose Tamirez)、鄂南德斯(Santos Hernández)、豪瑟(Hermann Hauser)及費列達(Ignacio Fleta)等名家的琴都是賽哥維亞所珍愛的,同時也由於他的演奏,這些名琴才得到了應有的地位。

賽哥維亞對吉他世界的影響可說是全面的,尤其在教育方面更是既深且遠。由於他在近八十年的演奏生涯裡走遍全世界,所到之處,都開課授徒,更因為他的藝術魅力,學習吉他的風潮為之大開。他最著名的幾個講座,如美國加州的柏克萊大學(Berkeley),義大利的基奇亞納音樂院(Accademia Musicale Chigiana)、西班牙的康波斯特拉(Santiago de Compóstela)等,皆造就出當今世上許多一流的演奏家,如約翰•威廉斯(John Williams)、吉利亞(Oscar Ghilia)、帕肯寧(Cheistopher Parkening)、迪亞士(Alirio Diaz)、托瑪士(Jose Tomás)等。而現今越來越多年輕的優秀演奏家出現,這不能不歸功於賽哥維亞當初所奠下的基礎。

 

※ 賽哥維亞的音樂觀

賽哥維亞的音樂風格是典型的浪漫主義,雖訴諸於音樂的主觀感受,但由於他對樂器瞭解極為透徹,將其特性發揮得淋漓盡致,每每使聽眾不自覺地沈醉於他的詮釋之中,他甚至說過,如果巴哈活在現代也會認同他的。而在賽哥維雅的演奏中最令人感動的就是他的音色,對器樂家而言,音色可說是音樂的第一生命,沒有好的音色,再好的技術仍是枉然,但好的音色卻不是俯拾可得的,它可說是一個人內在音樂靈魂的外在表現。賽哥維亞自己曾說過,他在六十歲時才找到自己想要的聲音。是的,我們從他那渾厚、深邃而又富變化的音色中,似乎可以看到他作為一個藝術家對完美境界的追求及一位“大師”所表現出來的宏大氣魄。

綜觀賽哥維亞的一生,真可說是為吉他盡瘁於斯。他平生最大的心願就是將吉他的地位提升至和鋼琴、小提琴一般。在他那個年代,吉他仍是人們心中走江湖賣藝的玩意兒。但他以自己苦學成功,逐漸獲得世人的認同,進而改變了整個吉他的命運,如今,全世界各地都有吉他科系,優秀的吉他家如雨後春筍般的冒出,吉他製作的技術日益精進,吉他學術的研究風氣逐漸興盛,許多當代的作曲家更為吉他譜下傳世的經典作品,凡此種種足以証明吉他在樂壇的地位已告確立,吉他巨人的辛苦畢竟沒有落空。賽哥維亞一生所獲殊榮無數,其中最重要的是一九七四年獲頒英國牛津大學榮譽博士學位,及一九七八年被選為西班牙皇家美藝學院院士(Real Academia de Bellas Artes),這是他畢生奉獻給吉他所應得的回報。一九八七年六月二日下午四點,賽哥維亞因心臟病竭逝於馬德里寓所,就在前一天,他尚在美國紐約準備登台演奏,時年九十四歲。

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世紀的奇葩-約翰•威廉斯

林淑慧 著

〔吉他名家介紹(二)〕

世紀的奇葩-約翰•威廉斯
(John Williams 1941-)
(本文轉載自〝古典音樂〞月刊第四期,特此致謝)

 

※ 生平簡介

當今舉世聞名的明星吉他演奏家,約翰.克里斯朵夫.威廉斯(John Christopher Williams),於1941年4月24日出生於澳洲的墨爾本市;他的父親藍.威廉斯(Len Williams)是出色的吉他演奏家及教師,約翰7歲時開始同父親學吉他;11歲時舉家遷往倫敦後,他開始同賽哥維亞(Segovia)習琴,賽哥維亞識出他不凡的天才,推薦他到義大利的Academia Musicale Chigiana di Siena就讀,威廉斯在該音樂院5年並持有獎學金。1956年他回到倫敦,就讀皇家音樂學院(Royal College of Music)3年,修習鋼琴及音樂理論。1958年11月6日,17歲的威廉斯在倫敦的威格莫爾廳(Wigmore Hall)首度公演,一鳴驚人,賽哥維亞賜賞他「吉他王子」的封號,他從此踏上燦爛的演奏生涯,足跡幾遍及全世界。

 

※ 爵士與古典俱佳的演奏風格

威廉斯可能是最不墨守成規,也最自我中心的古典吉他家,他曾說:「我的音樂走向如同風般莫測…你必需像個傻子般,不要受影響受啟發,也別想要從別人處學到東西…」。他這「莫測的音樂走向」,使他在1970年出現在羅尼.史考特(Ronnie Scott)的爵士俱樂部,並且加入「柔軟機器」(Soft Machine)搖滾樂團,他為電影The Raging Moon演奏主題曲,並由作曲及編曲家史坦利.梅耶(Stanley Meyers)製作出一張極受歡迎的唱片「改變」(Changes)。1979年到1984年,他加入古典與搖滾的混合禮「天空」(Sky),該樂團錄唱片、上電視、巡迴演出,並有在倫敦多明尼歐劇院(Dominion Theatre)連續演出一週的不凡記錄,出盡一時風頭。

威廉斯雖然前衛,卻也不曾背叛古典,他在古典曲目上的錄音既廣且精,無人能出其右;早年曾為Ace of Fiamonds公司錄過數張專輯,其後成為CBS公司專屬音樂家,而與布林姆(Juliam Bream)合作的專輯是由RCA公司出品,現在則加盟SONY公司。特殊的專輯如索爾(F. Sor)的20首練習曲,巴哈的4首魯特組曲,巴里歐斯(A. Mongore Barrios)作品專輯,龐賽(M. Ponce)作品專輯,還有與布林姆的世紀二重奏,與小提琴家帕爾曼(Itzhak Perlman)的二重奏,而且他幾乎演奏了所有的吉他協奏曲。

他刺激了作曲家們為吉他寫曲,如西班牙作曲家托羅巴(F. M. Torroba)為他寫了一首組曲《Aires de La Mancha》;道格森(Stephen Dodgson)為他寫了2首吉他協奏曲及一些獨奏曲,如1964年的《組曲Partita》及1969年的《Fantasy-Divisions》;普烈文(Ander Previn)也將其吉他協奏曲獻給他,註曲於1971年11月,由普烈文親自指揮,威廉斯與倫敦愛樂團合作首演。

 

※ 偏好集體教學,注重自我故發

威廉斯不喜歡跟隨別人,也不喜歡別人跟隨他;他痛恨樂迷們與他握手後翻他的手,為的是要知道他把指甲修成什麼形狀;他厭倦一些無關痛癢的問題,描如「你用的是什麼牌子的琴弦?」,或「你為什麼不把你改編的曲子出版?」,他曾經傲慢地回答「你認為換一個牌子的琴弦便能使你成為好的演奏家嗎?」,「你為什麼不嘗試“自己”去改編曲子而等著用我的?」他極少私人授課,他說:「我不能忍受學生們一個一個前來,全部都是想知道我如何彈奏“傳說”(Asturias/Leyenda by Albeniz),他們應該要有自己的詮釋,而不要一味地模仿…。」

他偏好集體教學,譬如他定期回曼徹斯特(Manchester)的Royal Northern College of Music,及倫敦的皇家音樂學院上研習課,重點放在合奏的訓練,也指導一些獨奏者。在他接受Chris Kilvington的訪談中曾提到他的教學信念:「教學的目的在於使人們學會自我教育,我不會告訴學生怎麼去作,我鼓勵討論…」。他譏諷舊式的大師講習會:「你知道,當學生們在這些“大師”面前演奏時,通常不能有最佳表現,因為這些講習會設計來使他們緊張,而很多時侯,這些大師們並不真的彈得比學生好,他們只是給予批評,然後挑一些極簡單的樂段作美好音色的示範。這就是為什麼我會被賽哥維亞開除,因為我沒有服從他的“權威”,我不認為把學生列於次等地位的老式教學是有效率的…」。

他也極誠實地提出:「也有很多吉他學生幾乎毫無音樂性可言,這無關於視譜能力差或者年紀老邁等因素,而是根源於樂器本身的特性,吉他並不像一般弦樂器能夠上弓下弓地拉,而天賦有節奏感,因此多數人只是學習技街,並沒有真正去感受,這導致很多學生在斷句與節奏上欠缺考慮……」。他對初學者們建議:「我認為初學吉他從第9到12把位開始極恰當,因為較為容易入門;在第一把位,你逃不了要去彈那個C和弦,於是你在第3次上吉他課時便陷入絕境,好不容易你扭曲並且發紫的左手按出生平的第一個C和弦,下一步,在被要求作F和弦或G和弦的擴張與轉換時,你的左手徹底地癱塌了…」。

※ 正值盛年的大師

現年50歲的威廉斯仍然活躍於世界樂壇,他最近偏好使用的吉他是由Greg Smallman製造,他擁有兩把他製的琴;筆者有幸先後於舊金山及亞利桑納大學聆聽威廉斯兩場曲目截然不同的演奏,對大師無疵的技術及豐沛動人的詮釋極感震懾,餘音繞樑,3月不絕;他穿著紫色絲絨的上衣,深色長褲,風采奕突地踏上演奏台,那光輝燦爛的氣質是獨一無二的,他的音樂正如他本人,也是獨一無二,無以倫比的。

 

作者目前就讀於美國亞利桑那州立大學音樂系博士班,主修吉他 

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〔論述〕璀燦的浪漫時期吉他作品

嚴瑞祥 著

長久以來,浪漫派的吉他作品一直較少能在音樂會上聽到,令人不由得以為十九世紀由Sor,Giuliani所建立的吉他黃金時期,似乎一下子便煙消雲散,再也提不起音樂家的興趣,所留下的不過是些為數甚少的小品、練習曲,而且承襲著前一時期的作曲法,其品質及篇幅都難以與其他器樂相比,直到Tárrega的手中。吉他才又進入另一盛世,“浪漫的吉他”似乎在Sor與Tárrega之間有著令人遺憾的作品斷層。

以上的觀點,近十年來逐漸有了改變。許多極具水準的浪漫派作品被發掘、被演奏。十九世紀的吉他曲目,不再是千篇一律的幾首Sor及Giuliani。隨看Sor、Giullani、Mertz、Coste等作曲家全集的相繼出版,加上Aguado(1784-1849)、Jos’e Broca(1805-1882)、Gimenez Manijon(1866-1919)註(2)…等作曲家優秀的吉他作品發行,Sor與Tárrega之間的空白已被充份填補,浪漫時期的吉他作品,實在是值得技巧優秀的吉他家去探索的領域。

以下是我以漫談的方式,簡述幾位浪漫時期作曲家及其作品,限於篇幅僅能略述一二,目的並不是學術性的探討,而是希望藉此提起讀者對此一時期吉他音樂的興趣,好好去研究,擴展一個屬於自己的曲目。

Johann Kaspar Mertz(1806-1856)向來一直為吉他家所忽視。主要原因是由於他的作品甚少被出版,而且被出版的也僅是他較不成熟的作品,這也許該怪繼往的觀念-最好的吉他(作曲)家,來自義大利或西班牙。(這觀念也許從來就不正確)。Mertz出生於匈牙利,從小自學吉他及長笛,1840年遷至維也納,很快地便征服該地,並成為卡蘿琳女皇之宮庭吉他師,他遊歷莫拉維亞、波蘭、俄羅斯及德國,邂逅了他未來的妻子,鋼琴家Josephine Plantin,並與其共同旅行演奏,共創了一個非常成功的演奏事業。

當時,俄國吉他家Nikolai Makoroff(1810-1890)描述Mertz的演奏是強而有力,感情豐富、清晰、表現力強(似乎具備了一切的優點)1856年Makaroff曾在布魯塞爾舉辦了一次吉他作品大賽,Mertz獲首獎(己無法確定是何作品)Coste在比賽中獲第二名,並表示很榮幸能僅次於他極尊重的作曲家Mertz。

十九世紀浪漫派的品味,事實上已反映在Sor及Giuliani的作品中,如基於流行歌劇主題的變奏曲(Variation),狂想曲(Fatasy),什錦曲(Potpourri)深受沙龍裡的樂迷們所喜愛,但他們作曲的精神及音樂語言,根植於前浪漫時期(後古典時期),而比前二者晚20年的Mertz,(其妻為John Field註(3)的門徒)是第一位純然的浪漫派吉他作曲家,他作品所使用的音樂語言,風格及標題,都充滿了浪漫氣息。他的經典之作-匈牙利狂想曲,其憂鬱的風格,

彈性速度及匈牙利(甚至吉普賽)音樂特有的強烈節奏,與Sor, Giuliani之作品大異其趣。其他如作品13號Bardenklänge共分十五輯,每一輯都如珠玉一般令人鍾愛不已。如第十一輯無言歌(Leid ohne Worte)是標準的時代產物,個性、精神令人聯想起這種曲式的創始者-孟德爾頌(Mendelssohn, 1805-1847)。第四輯的愛之歌(Liebeslied),第六輯的泰朗泰拉舞曲(Tarantelle)及哀歌(Elegie)可說皆是純粹的浪漫主義,其表現力與想像力毫不遜色於同時期其他器樂作品。

無論今後學術上有多少新的發掘,在他的時代裡,Giuliani以其作曲家及演奏家的身份風靡了維也納,可說是無人能出其右。他的作品全集古本的出版(Jeffery, 39 Vols)提供了樂迷研究Giuliani最好的典範,較早Julian Bream所錄音的“Rossiniane”,乃至於作品109號 “La Caccia”,作品46號“Choix de mes fleurs chérries”以及其他為數甚多的室內樂作品,可說是拓展浪漫時期曲目的寶藏。

Aguado(1784-1849)曾寫了數百首吉他小品,如今他最被人記得的卻是他的吉他教本、練習曲,以及他所發明的三角架(現在已幾乎不被使用)但在聽過他的兩首方當果舞曲之後,Aguado的歷史地位顯然有被忽視之處,方當果舞曲是狂野甚至煽情的西班牙舞曲,當然Aguado是西班牙人!但在當時吉他並不被認為是西班牙的,因此吉他作品(至少Aguado的吉他作品)完全沒有西班牙風味,但是由於拿破崙的入侵西班牙,數以千計的歐洲人,進入那個國家,使得充滿色彩的西班牙風格向北傳遞。在作曲上如莫札特的〝費加洛婚禮〞及包凱里尼的〝吉他五重奏〞,反應出當時方當果舞曲的流行,Aguado也許就在這種“流行”下,並不是以本國人的心情,而是以一種“異國情味”的觀念,將方當果舞曲用在他的吉他作品中,這兩首方當果舞曲無論在品質和篇幅上,都超過他其他的作品。

直到現在還有不少人認為十九世紀中期,吉他的沒落,並不是因缺少技巧絢爛的演奏家,而是因缺乏一流的作曲家為其作曲,但隨看年輕一代技巧完美的吉他家逐漸地把此時期的作品搬上舞台,且受到樂迷們的肯定,以上這個觀點也許有再修正的可能。

有鑑於國內的吉他教育在吉他文獻(Guitar Literature)及吉他教學法(Guitar Pedagogy)方面,仍在起步階段,希望能以此文拋磚引玉,今後會有更多前輩同好,提供這方面資料為吉他學習者,建立一個良好、全面的“吉他音樂觀”不再有“不知怎麼選擇曲目”及“不知彈什麼”的煩惱。

註(1)本文主要參考John W. Duarte: “Romantic Virtuoso Guitar Music”。

註(2)以上所提之作曲家作品,均可在Guitar Solo購得。

註(3)Field對蕭邦、李斯特及其他浪漫派作曲家都有直接的影響。

 

本文作者於1990年赴美國蒙特克利爾州立大學主修吉他,1992年獲吉他碩士學位,並於今年八月入亞利桑那州立大學博士班就學。 

 

號外!!

國立台南師範學院於今年剛成立的音樂教育學系,在本會理事徐景溢老師的大力爭取下,將於明年度大學聯考增設吉他主、副修課程及接受二年級吉他插班轉學生,有興趣的吉他樂友,可以好好地把握機會!

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〔訪談錄〕卡雷巴洛訪問記

葉登民 譯

1990年7月31日,卡雷巴洛在蒙特維多(註1)為他的新作「為吉他與絃樂的五重奏」舉行首演。演奏會後,正在烏拉圭留學的吉他家高田元太郎做了以下的訪問。

高田(以下簡稱T):非常恭禧您的新作「為吉他與絃樂的五重奏」首演成功。首先請教您創作此曲的動機。

卡雷巴洛(以下簡稱C):寫作此曲的動機是在我和美國的Cronos String Quartet合作演出後,我非常欣賞這個演奏團體的演出水準,而該團也建議我為吉他和絃樂四重奏寫作新的作品,於是我就為這個四重奏團和吉他譜寫了這個作品。同時,在今天的首演之後,法國的古諾布爾絃樂四重奏團也將演出這個作品。在這場音樂會會中吉他的部份將由布羅威(註2)擔任。此外,今年底我也預定在馬德里演出這個作品和一些我的獨奏作品。至於樂譜則預定由Barry(註3)樂譜出版發行。

T:吉他協奏曲仍然在繼續創作嗎?

C:是的,除了已經完成的三首協奏曲,今後仍將繼續創作。至於已經完成的三首吉他協奏曲,第一首是「普拉達協奏曲」,其次是「為吉他、絃樂與打擊樂器的幻想協奏曲」。這首1987年發表的協奏曲,我所採用的素材是烏拉圭傳統的探戈節奏,不過,實際上這是一首相當前衛的作品,聽起來一點也不像探戈音樂,此外,全曲自始至終,吉他和打擊樂器一直都是以對話(Pot-pourri)的形式進行。目前,這個作品正普遍受到吉他演奏家的青睞。至於第三首協奏曲則已在1989年於舊金山首演。

T:您所設計研製的樂器非常特別,是否請您說明您是在什麼理由下產生這個創意呢?

C:過去我所使用的是Hauser I世的榮器,而且是Hauser I世所製作的樂器中最好的。關於這一點在G. Maintz所著的「Herman Hauser評傳」一書中,Hauser本人也曾經特別介紹過「這是我最得意的精心傑作」。這個樂器原係為賽哥維亞(註4)特製的∼賽哥維亞曾經在烏拉圭定居了十年之久,他的第二次結婚典禮就是在蒙特維多舉行的∼其後賽哥維亞將這把樂器轉送給我。當然,這是一把非常理想的樂器,或許也因為賽哥維亞彈奏過一段時間吧;在當時的蒙特維多想找到一把像Hauser I世的好樂器是非常不容易的,目前這個樂器的狀況仍然很好,幾乎和我當初擁有它的狀況完全一樣。

然而,儘管Hauser是一把很理想的樂器,可是隨著時間的流轉,我始終覺得傳統的樂器有著某些不完整的地方。首先,我將問題的重點假設在響孔∼因為吉他是藉由面板的振動而產生共鳴及傳遞聲音的,傳統吉他的響孔卻是在這個最重要的音源(面板)上取下一部分。因此,為了保留面板的完整以達到全部共鳴的目的,於是我將響孔的位置移到吉他的側板部份。其次,傳統吉他在琴體(共鳴箱)兩側的凹弧線也存在著一個不合理的現象。在傳統吉他下方的凹弧設計,它是為了便利於彈奏者穩固的將樂器放置於腿上,以達到安定樂器的目的,這一點在人體學的理論上是完全合理的設計。但是對於相襯的上方凹弧線則可能純粹是為了美觀而設計的,實際上並沒有存在的必要。對小提琴或大提琴而言,因為考慮到使運弓能有足夠的空間,所以它們兩側的凹弧設計都是必要的。至於吉他上方的凹弧設計,它既沒有穩固樂器的作用,也沒有妨礙右手彈奏之虞,因此這個設計並不理想。相對的,它反而縮小了共鳴箱的體積,減少了面板振動的面積。除此,對於吉他內部的力木排列及結構方式,我的設計與傳統樂器也有很大的不同。當我將這個「理想樂器」的設計圖送給音響技術的專家評估時,他們也對我這個嶄新而完美的構想驚訝不已。隨後,在製作家和我的共同努力下,第一把「理想樂器」完成了,對於這項成果我感到非常滿意。新的樂器比較Hauser I世,不僅共鳴更好,和音也更優美,所以現在我已經不再彈奏Hauser I世的樂器了。

克服了這些問題之後,目前我已經擁有了這種「理想樂器」的製作專利權,同時也有很多人表示有興趣嚐試與我合作。久聞日本吉他製作家的製琴技術水準很高,如果可能我也希望能將這個專利權轉讓給日本的吉他製作家。

T:您經常在世界各國巡迴講課,您所推廣的技巧理論也在世界各地廣為人知,不過非常遺憾的就是在日本並沒有很多人知道您的理論,關於這點不知您有何感想呢?

C:其實,很久以前我就一直希望能到日本,因為我在歐洲舉辦的講習會常常有很多日本人參加,而且他們的演奏水準之高,總是讓我驚訝不己。另外,鈴木一郎先生也曾經好幾次親切的邀請我前去日本,可惜我實在因為事情太多以致於尚未實現這個願望。不久的將來,希望可以到日本舉行講習會,同時在演奏會上向日本的聽眾介紹我自己的作品。

T:最近的音樂活動有哪些呢?

C:按照慣例,每一年我都會在歐洲舉行講習會及演奏會。此外,目前我正著手在寫作一本書,書名為「我的吉他與我的世界」(Mi Guitarra y Mi Mundo)。這本書主要是記錄我的音樂生涯、內容包括了我與賽哥維亞的結緣經過,我的工作及教授活動等等,這本書預定由Chanterelle出版社(註5)發行。至於作曲方面,我也已經著手譜寫第四首吉他協奏曲,和第二首協奏曲一樣,這首協奏曲也是採用了烏拉圭的傳統探戈節奏做為素材,曲名暫定為“Concertango”。此外,明年我也已經應韓國(註6)方面的邀請前往舉辦講習會,屆時希望能有機會順道拜訪日本。

T:今天浪費您許多寶貴時間,非常謝謝您。

C:哪裡、哪裡!!

 

訪問者簡介:高田元太郎,現居烏拉圭的日本吉他名家,師事卡雷巴洛(A. Carlevaro)、費南德茲(E. Fernandez)、皮耶里(A. Pierre)。現以烏拉圭為中心,活躍在巴西、阿根廷等中南美洲國家。

 

註1:蒙特維多(Montevideo),烏拉奎首都。

註2:布羅威(L. Brouwer 1939 ∼),古巴吉他家,當代吉代作曲大師。

註3:Barry,阿根廷樂譜出版公司,卡雷巴洛的主要作品如「美洲前奏曲集」、「吉他教本」…都由該社發行。

註4:賽哥維亞(A. Segovia, 1893∼1987),西班牙吉他大師,本世紀吉他音樂的振興功臣。

註5:Chanterelle,法國樂譜出版公司,卡雷巴洛所著四冊Master-class由該社出版。

註6:大師在1991年其實是應台灣方面的邀請,而非韓國。

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Jose Luis Gonzalez沖繩演奏•講習紀實

羅文芳 著

〔現場實況〕

賽哥維亞(A. Segovia)繼承傳人-
José luis González沖繩演奏、講習、紀實

※ 前言

明年(1993)欣逢本世紀最偉大的吉他家賽哥維亞(1893-1987)的百年冥誕,世界各國都將盛大舉辦各類慶祝活動,包括演奏會、講習會、比賽及唱片錄音等等。當然,我們台灣正值古典吉他日益蓬勃發展、水準也大幅提高之際,更不能在此重要時刻留下空白的一頁。賽哥維亞生前曾公開讚譽年輕時的鞏薩雷斯(J. L. González, 1932-)具有無暇的技巧與完美的音色,將來必將是一位傑出的吉他演奏家,不出所料,鞏薩雷斯後來不但成為當代西班牙極具代表性的吉他大師,更在賽哥維亞逝世後被視為其繼承傳人。因此,鞏薩雷斯成為明年各國競相邀請的第一人選,為了使成大師明年的台灣之行,筆者特別於今年十一月中旬遠赴日本沖繩(Okinawa)參加大師的研習營及聆賞其獨奏會,同時確定了大師明年的台灣行程。在此寫下沖繩之行的簡要紀實,提供有心參加明年八月十四日至二十二日在台舉行的【鞏薩雷新國際吉他研習營及演奏會】之吉他同好們參考並能儘早準備。

 

※ 研習營

沖繩是琉球群島中的最大島,研習營的地點是離首府那霸市(Nana)北方約二小時車程的名護市(Nago)一處山上的『憩之村』中舉行,接受指導的正式生有十三人、旁聽約四十人,正式生中有八人是日本各大比賽的得獎者,其餘也都是曾留學海外或曾參加各大師講習會的一時之選。因為每個人都具備獨奏會的能力,所以使講習會的進行感覺非常流暢。每個人有二次上台接受指導機會,一次四十分鐘,可以講完二首中長度的曲子。由於學員們的技巧完成度都相當高,所以大師的指導都集中在音樂的處理、音色的使用及指法的思考上,尤其在音色的運用上,大師的示範其是令人歎為觀止,使人不得不欽佩賽哥維亞當年的眼光。這些學員們最感棘手的正是音色的控制與處理,據筆者與他們相處而深究其原因乃日本普遍仍脫不了止弦(Apoyando)/勾弦(Al aire)二分法的右手觸弦觀念,卡雷巴洛(A. Carlevaro)技巧理論中善用手指、手腕各個關節及手臂、身體的參與演奏觀念正是他們所最缺乏的,無奈卡雷巴洛卻是唯一不曾到過日本的當代大師,經由二手傳播的卡雷巴洛理論在日本及歐美各國卻是造成不少扭曲與誤解,台灣在這方面可真幸運多了。

這次研習營中學員們所選的曲目幾乎都是大師擅長的西班牙作曲家的作品,大師駕輕就熟的講解與示範令人印象深刻並收穫良多。值得一提的是有數位日本名吉他製作家、演奏家、音樂評論家都是研習營的成員之一,他們求知的精神值得我們效法在日本參加講習會的費用相當高,以這次二天半的研習營為例,正式生為五萬日幣(約台幣一萬餘元),旁聽為一萬日幣(約台幣二千餘元),交通食宿另付,相較之下在台灣我們主辦卡雷巴洛研習會的費用(正式生三千五百元,旁聽一千二百元)對他們而言其是出奇的便宜了,也難怪他們都想來台參加明年的大師研習會。

※ 演奏會

這次研習營期間總共有三場演奏會,第一和第三場是由大師的二位日本弟子伊藤博志與藤井敬吾在『憩之村』的體育館中舉行,第二場則是大師於名護市民會館大演奏廳演出。但因為機位難求使筆者錯過了第一場的演出,在此列出曲目供大家參考:Julia Florida/巴里歐斯(A. Barrios)、Ro-ssiniani/裘里阿尼(M. Giuliani)及由鋼琴伴奏的魏拉.羅伯士(H. Villa-Lobos)吉他協奏曲,另外再加一首鋼琴獨奏阿爾班尼士(I. Albeniz)的Granada,第三場由藤井敬吾演出的曲目是:Fantasia Sevmana/屠林納(Turina)、羽衣傳說/藤井敬吾及由鋼琴伴奏的泰德斯可(M. C-Tedesco)D大調吉他協奏曲,同樣地也有一首鋼琴獨奏曲是屠林納的Zambra OP. 55-1,藤井的演奏算是相當成功,由他的演奏可以看出他具有日人的毅力與精神而又略帶西班牙傳統的色彩,畢竟他也在西班牙與鞏薩雷斯習琴有6~7年之久,羽衣傳說是他自已的作品,藤井自幼即獨學作曲,後來留學英國習作曲二年,這首作品是根據名護市的已故作曲家山入端博的書而寫成,全由採用沖繩當地的節奏及曲調寫成,可算是一首大型的吉他獨奏曲,聽完後的感覺可以用中國的一句成語來形容其曲意那就是「羽化登仙」,大和文化與我們的大唐文化終究有不可分割的部分。

當然,最精彩的莫過於鞏薩雷斯的獨奏會了,所選的曲目都是大師拿手的西班牙作品,有梭爾(F. Sor)、泰雷嘉(F. Tárrega)、賽哥維亞(A. Segovia)、托羅巴(F. M. Torróba)、葛拉納多士(E. Granados)及阿前班尼士(I. Albeniz)等的西班牙名曲。泰雷嘉的阿拉伯綺想曲雖然通俗,但大師的琴音卻使人猶如置身在現實與幻境的變化無常與無奈之中,吉他唯美的極弱音直入人心無法抗拒的深處,當最後的Dm和絃以琶音輕輕地彈完後,聽眾屏息了數秒才報以熱烈的掌聲,似乎不忍回到現實的環境中而又百般的無奈與期待。A大調小奏鳴曲是托羅巴的代表性作品,第一樂章走稍快板,但大師以比較快的速度將舞曲風的節奏表現得快活又生動,自由速度的拿捏也恰到好處不至於影響節奏的流暢與一致性。第二樂章的行板大師將它彈得像是充滿南國氣息的夜曲般地迷人。第三樂章的快板再度呈現西班牙的舞曲節奏,大師的演奏一氣呵成令人振奮。其他如葛拉納多士的西班牙舞曲第五號、哥耶的情人瑪哈,阿爾班尼士的紅塔、塞維亞都是大師的拿手戲,值得一提的第三首安可曲是給孩子最深的愛/Amor Profundo Por Mis Hijos乃大師獻給夫人的作品,大師接連失去孩子的人間不幸使這首曲子聽起來格外令人動容,人間的至情至性在此展露無遺。

※ 樂器

鞏薩雷斯先生在晚宴中告訴我一段有開他心愛吉他的小插曲,大師的吉他是1964年的西班牙Ramirez一級演奏琴,面板是杉材(Cedar)、背側板是巴西玫瑰木(Jacaranda),去年底時Ramirez先生親自向大師表明願意高價買回這把琴作研究並贈送一支新琴,但大師因不捨而拒絕了,因此Ramirez只好帶著最精密的儀器到大師家仔細地研究並測量這把傑出的吉他,所以大師說1992年開始Ramirez一級琴都將是他心愛吉他的後代了。

晚宴中鞏薩雷斯先生也彈了不少動聽的曲子,當他彈魏拉.羅伯士的第一號Chôro曲時,一開始的B-E-G三個音就深深把我吸引住,音色甜美、音量非常大、餘韻很長,接下來的和弦更是璀璨無比,原先以為又是大師的吉他,但靠近一看竟然是日人三浦隆志(T. Miura)的作品,以往我對日琴並無太大的興致,但當時我對三浦的琴竟產生很高的興趣與好奇,很幸運地,三浦也參加了這次研習營。透過吉他我們成為很好的朋友,他為人謙虛、有禮但不失風趣 ,為了做琴他於1980-1981、1984-1985二度遠赴西班牙典名製作家Antonio Marin Montero學習了四年,目前所知Leo Brouwer、David Russell都用了他的琴,Brouwer還用來錄音。大師對三浦的琴評價很高,還特別向我推介說明年他將有一把,因而我也向三浦先生訂了一支,他說可能要到明年二月才能和大師的琴同時完成,到時再找機會讓國人來鑑賞。三浦的年製作量約十至十二支,售價為日幣八十萬(約台幣十六、七萬),這次在研習會場共有八個學生用他的琴,而藤井的演奏會也用三浦的琴,使這次的活動彷彿像是三蒲吉他展示會,但也使我難得有這種機會一飽耳福。

 

※ 大師技巧手記

這本書(日本現代吉他出版)我想大家應不會太陌生,我利用這次機會親自向大師請教許多書中疑點,但萬萬沒想到大師竟說書中有許多內容不是他的原意,那本書中有很多是譯者修改過的,連譯者在錄影帶上的示範都問題重重,令人不禁為那本書與錄影帶在國內所造成的不良影響而擔心。大師說他將寄一份完整的原稿與許多補充練習給我出版,明年八月來台時再親自解說與示範,希望國人在卡雷巴洛理論之外再擁有這本西班牙優秀的傳統教材。

 

※ 後記

他山之石、可以攻錯,日本歸來後不覺對國內吉他的整體環境擔憂,資訊封閉、功利掛帥、缺乏理想。心胸狹隘、剛愎自用不求長進等等,在在都無形地傷害到吉他長遠的發展,更造成無數藝術生命的折損,誠令人痛心。真希望大家能拋開私人利害與恩怨來共同創造一個良好的整體環境,否則覆巢之下豈有完卵乎?

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中國北京吉他協會會長來函

黃修禮先生:

你好!吳偉誠早就將你的信轉給我了。由於從歐洲回國之前,我們的消息早已傳到國內,反響很大,所以一回到北京,就忙於應付各種來訪,應酬錄音錄像以及接連不斷的演出邀請,忙得不可開交,遲遲未能給你回信,抱歉之至。

大陸吉他愛好者的數量是驚人的。但一些不學無術的人和部份 〝綠林好漢〞式的組織在誤人子弟,給吉他事業幫了倒忙。臺灣大概也曾有過同樣的歷程,亦不足為奇。

我本人的工作除了指導吉他樂團之外,還有吉他學會和中央音樂學院的教學工作等…。通過我在西班牙期間的努力,西班牙王國政府有關方面和中央音樂學院聯合主辦的〝賽戈維亞古典吉他教學中心〞將在今年十月份開學,籌備工作正在緊張進行。西班牙方面除贈送中方30把吉他和一批教學資料之外,還將陸續選派專家協助教學。第一位來華的將是JOSEP HENRIQUEZ先生。

早就知道臺灣古典吉他方面的資訊是很發達的…【此段不清楚】的優勢加強交流與合作作,貴協會有什麼計劃和想法請盡早與我學會聯絡。大陸的吉他愛好者們很樂意瞭解台灣同行們的各種信息。

家中電話:8329989 Fax:8012133

工作順利!

陳志 於北京

1992年7月3日

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〔練習曲解說〕卡爾卡西作品六十 ,二十五首練習曲解說(一)

黃修禮 著

卡爾卡西作品六十的這二十五首練習曲,由於其明確的練習目的,優雅的旋律、清純的和聲以及明朗的曲式,是學琴過程中必練的曲子,而且也是當今世界各國音樂院必修之教材之一,今就其中第十三號A大調練習曲加以分析:

曲式:ABA三段式,A段自第一小節至第八小節。為主調(A大調),B段自第九小節至第二十小節,為屬調(E大調)。

旋律的動機:,二小節一樂句。

樂曲的速度:Andantino grazioso,典雅的小行板,速度大約在=120,惟練習時請務必以更慢的速度開始。

節奏的基本音型:

練習目的:左手的移動,右手分解和絃及小鐘奏法(La Campanela)的練習。

重點分析:

一、小鐘奏法係利用吉他的空絃音典實音而形成的一種音色對比效果,空絃音因實音的襯托而顯得清脆悅耳,宛如輕敲鐘般音響而得名。整曲以此奏法為中心,因此空絃音需特別小心彈奏,本曲小鐘奏法幾乎是以①絃Mi音為主,第十四節的空絃音型在②絃的Si音。

二、每一樂句之第一拍其節奏為,建議指法為pimami,特別注意其節奏,切勿彈成,也就是說m指不要有重音產生。

三、樂曲開頭四小節的旋律,伴隨著三度音程的副旋律,第五小節起則轉成六度音程,主、副旋律均需清楚的交代出來。

四、有P.記號處,代表把位,而以羅馬數字代表其位置,須注意左手拇指的相關位置,在把位持續時,左手拇指則當成一個支撐點,而以左手臂來輔助手指的移動,例如:第五小節(P.Ⅳ)、第六小節(P.Ⅱ)、第二十節(P.Ⅰ)。

五、5/6¢代表小封閉和絃按法,之前的5/6則代表接壓5條絃,例如:第十七小節(4/6¢Ⅱ),第二十七小節(5/6¢Ⅱ)。

六、有---虛線連接的地方,代表前後音不能中斷,在下一個音未彈之前,前一個音切勿放開,或者下一個音的手指切勿提早去按絃。例如:第十六小節至第十九節處,這時旋律是在高音部,到了第二十小節準備接回第二十一小節再現部的過門中,低音部則出現了一個與高音部反向的相對應旋律,從而回到原來以低音部為主的旋律(見譜例)。

七、音符伴有圓弧線者,該音符任其延長,做為和聲的輔助,例如:第十四、二十小節及最後一個小節。

八、指法的分析:在坊間的教本中,有不少是過時且不合理的指法。

 

在第一、二、四小節中,左手做了一些多餘且不必要的移動。

第十九小節第二拍前半拍3指的升Do音及2指的La音分別用2、1代替,可以輕易的避免左手不必要的移動。第二十小節箭頭處,則是運指法則一大犯忌.重覆的指法,不僅容易造成聲音的中斷,而且也會引起左手移動的困難而衍生出更多的問題。  

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